1. Asad Ali Khan – król rudra winy

Rudra veena, zwana w skrócie bin jest jednym z najstarszych, obok bębna pakhawaj instrumentem Północnych Indii, przynajmniej wśród tych instrumentów, które stosowane są w muzyce klasycznej, czyli podporządkowanej pełnej lub trochę tylko uproszczonej koncepcji ragi. Należy ona do rodziny cytr, wykonana jest z obitego mosiężnymi blachami drewna, sposób zawieszenia jej strun melodycznych potwierdza zaś archaiczną genezę. Nazwa odnosi się do Rudry, wedyjskiego boga strachu i zniszczenia, który wył na pobojowiskach i napełniał serca grozą. Ów bóg jest dziś postrzegany jako aspekt potężniejszej mocy związanej z indyjską Trimurti – powszechnie czczonego na subkontynencie Sziwy, boga tańca, zniszczenia, tantrycznej orgii i jogicznej medytacji. Starożytna cytra jest jednakże utożsamiana nie z samym Sziwą, lecz z jego małżonką, boginią o wielu postaciach, z których najbardziej wyraziste określa się mianami Durgi, Kali i Tary. Nic zatem dziwnego, że na binie grywa się głównie nocą, posługując się dostosowaną do tej pory doby generalną skalą thaatem. Jej dźwięk jest potężny i rzeczywiście krzyczy, tak jak krwiożerczy Rudra. Jest to jednak słodki krzyk, stanowiący podstawę dla najwspanialszej muzyki instrumentalnej Bharatów, jak zwą się wierni mitom Hindusi.

   Gdy podczas mojego pobytu w Delhi przechadzałem się po wielkim parku rozciągającym się na ruinach Siri Fortu, nie mogłem nawet przypuszczać, że piękne, rzucające głębokie cienie drzewa goszczą nader często największych indyjskich muzyków, z których kilku osiedliło się wraz z rodzinami i uczniami w pobliżu tego urokliwego miejsca. Delhi ma szczęście do długiej i bogatej historii, a także do wielu mniej lub bardziej istniejących jeszcze starówek. One to, dzięki swoim majestatycznym gmachom i wielkim parkom nadają kontrapunkt dla niespokojnej witalności przeludnionego kraju, gotowej by zmienić każdą piędź ziemi w bazar, lub błotnistą uliczkę obramioną niezbyt wdzięcznymi kamienicami. Zły smak tej żywotności nagradza barwność hinduskich ludów i warstw społecznych, barwność obyczajowa i także ta dosłowna, wyrażająca się w strojach kobiet i pstrokatych fasadach sklepów i biur. Jeszcze doskonalszym medykamentem na pył i bród przeludnionych przedmieść jest wdzięczny, pełen nieco naiwnego optymizmu charakter mieszkańców nieforemnych mieszkań i wąskich jak przedział w pociągu sklepików. Folklor nagradza zatem całkowitą kapitulację architektury i przyrody, tym niemniej przeszłość jest jeszcze na siłach, aby wokół swoich baśniowych wspomnień osadzać miejsca piękne.

   Muzyka indyjska nie ma w sobie niestety perfekcyjnej solidności mogolskich pawilonów i grobowców. Niemożliwa do zapisania w ten czy inny sposób, chyba że tylko w nieistotnej dla niej części, istnieje dzięki doskonałej pamięci mistrzów i ich uczniów. Obok wzorcowych tradycji pojawiają się różnego rodzaju eksperymenty, które niestety nie zawsze zachowują w sobie to, co stanowi esencję systemu rag, władającego klasyczną muzyką Indii. Te nowinki, niewolne od wpływu zjawisk nie mających wiele wspólnego z prawdziwą sztuką dźwięku, pochłaniają coraz bardziej bezpowrotnie pamięć młodych muzyków, bez których wierności i oddania to, co jest naprawdę głębokie w ragach, przeminie bezpowrotnie. Jesteśmy świadkami tego procesu, zaś Asad Ali Khan jest samotnym gigantem ze świata, który odejdzie wraz ze śmiercią tego niemłodego już człowieka.

   Rudra veena jest wymarzonym narzędziem do oddawania śruti, czyli mikrotonów stanowiących właściwą materię indyjskiej muzyki. Ustalone dźwięki, włączając w to ćwierćtony, są jedynie rusztowaniem, na którym oprzeć się ma właściwa muzyka. Asad, porównywany nawet ze swoim wielkim ojcem Sadiqiem, nie wielu ma sobie równych w tej trudnej, obwarowanej milionami sekretów sztuce. Śruti nie są oczywiście przypadkowe, użycie ich nieodmiennie przywodzi mi na myśl arkana japońskiej, chińskiej czy arabskiej kaligrafii. Trzeba sporo wiedzy, aby zrozumieć, która linia muzycznego tuszu jest właściwa, która genialna, a która zła. Ta wiedza również w samych Indiach odchodzi w przeszłość, gdyż w krajach wydobywających się z ubóstwa stawia się kulturę wysoką na ostatnim miejscu. Choć koncerty są w Indiach za darmo, towarzyszy im dość wątłe grono melomanów, z których nie wszyscy mogą się wykazać podstawową choćby wiedzą na temat tego, co słyszą. Na szczęście nadal jeszcze istnieje cudowne plemię rasików, czyli muzycznych smakoszy i dla nich Asad jest bez żadnej wątpliwości jednym z największych mistrzów muzyki indyjskiej.

   Ojciec ustada Asada Ali Khana był muzykiem, ale też znanym poetą piszącym w urdu. Te poetyckie korzenie pozwoliły rozwinąć wielkiemu binkarowi (tak zwie się mistrzów veeny) to, co coraz częściej w wykonawstwie muzyki indyjskiej się pomija. Po pierwsze przestrzeganie ośmiu muzycznych ras, czyli nastrojów. Rasy powinny być równie głębokie jak greckie katharsis i trzeba tęgiego poety, aby w wykonawczej praktyce tym właśnie się okazywały. Rasy wspiera krótki dwuwiersz, albo czterowiersz przypisany do ragi, będący poezją per se, niekiedy najwyższych lotów. Bardzo często dziś zapomina się o malarskim, wysoce symbolicznym wizerunku ragi, zwanym ragamalą. Ta apsarasa, czyli nimfa muzyki jest jednocześnie najwierniejszym zapisem niezapisywalnego. Wysłuchanie koncertu Asada, lub krótka z nim rozmowa pozwalają docenić tę rzadką już dzisiaj wiedzę. Jakże złowrogi jest bowiem mit małomównego, pseudofilozoficznego guru, który w klasztornym milczeniu składnia młodych do jednej, monotonnej czynności! Bierze się on z przeciwstawienia „duchowości” logice, podczas gdy indyjska muzyka jak najbardziej logiki potrzebuje, mając silny związek z teoriami kosmologicznymi, pochodzącymi jeszcze ze starożytnych Upaniszad. Asad nie należy, ani nie należał do świata milczących i fanatycznie pewnych swoich prawd „mędrców”.

   Niewiele można znaleźć płyt Asada. Wydaje się, że ilość jego albumów wydanych w Indiach można porównać z liczbą tych wydanych na Zachodzie. Instrumentalny dhrupad, gdyż tym jest wykonawstwo binkara, stanowi ciężkie wyzwanie dla cierpliwości przeciętnego indyjskiego słuchacza. Forma ragi jest w tym stylu czysta, nie ma w niej miejsca na muzyczne ozdobniki, ani na tanią wirtuozerię. Muzyka tkwi w tym co najszlachetniejsze – muzyczno – matematycznych przeobrażeniach skali i wyrafinowanym pięknie dźwięku, uzyskiwanym w dużej mierze przez pedantyczną i bezbłędną intonację. Sam mistrz z dumą zwraca uwagę na wadżra asan, pozycję rodem z jogi, w której zawsze się znajduje gdy gra. Z uwagi na tę pozycję veeny są tworzone przez lutników na miarę, gdyż instrument musi przepasać bark i wesprzeć się zakleszczonymi pudłami rezonansowymi na korpusie grającego. Bez trudu można docenić efekt, jaki daje ułożenie na ciele prawie 20 kilowego instrumentu. Muzyk może wzmacniać pociągnięcia strun wygięciami całego korpusu, który swobodnie może okręcać się na linii bioder. Potęguje to oczywiście wspomniane śruti, wydłuża je i modeluje z większą finezją. W dzisiejszych czasach, wśród poważnych binkarów, jedynie Asad używa z powodzeniem tej niewygodnej pozycji, nie licząc się wcale ze swoim wiekiem, sięgającym osiemdziesiątego roku życia.

   Wśród nagrań dostępnych obecnie na indyjskim rynku warto polecić wszystkie. Jest kilka płyt dla potentata Times Music, wspaniałe nagrania dla telewizji kulturalnej Doordarshan, wśród nich oczywiście również nagrania filmowe, oraz najwspanialsze chyba muzycznie nagrania dla undergroundowej Baitak Series. Te ostatnie są nagraniami z prywatnych koncertów, organizowanych przez nielicznych, niestety, bogatych rasików.

   Mieszczące się nieopodal jednej z południowych bram Siri Parku mieszkanie mistrza zdradza jego sufickie koneksje. Umeblowane w stylu irańsko – tureckim nie podąża za ascetyczną pustką mieszkań typowych dla Północnych Indii. Wypełniają je skrzynie i liczne, tkane po turecku gobeliny. Jedną ze ścian zdobi układająca się w ludzki kształt kaligrafia na temat Alego, czczonego przez szyitów proroka, przez sunnitów uważanego jedynie za jednego z kalifów sprawiedliwych. Główny uczeń Asada, jego bratanek Zaki Hyder nosi na prawej ręce sznurki wiązane na pamiątkę ofiary dla Sziwy, również jego nauczyciel wypowiada się z ogromną czcią o Bogu Tańca i Zniszczenia. Gospodarz jest zawsze gościnny, a dwie jego krewne, z którymi mieszka, przyrządzają niezrównany czaj. Wśród innych muzyków zamieszkałych w Delhi krążą anegdoty o wybitnie ostrej kuchni Asada, co u przybysza z Europy wzbudzać może jedynie nieskrywany lęk, gdyż nawet łagodna kuchnia indyjska z powodzeniem przepala na wskroś wnętrzności nie przyzwyczajonych.

   Asad wygląda bardziej na naukowca, niż na artystę. Wysoki i szczupły, zasłania nader inteligentną twarz okularami, za którymi błyszczą zadziwiająco młode i świadome oczy. Jego angielski nie stanowi owocu uniwersyteckich studiów, ale na tle swoich kolegów, Asad jest wyjątkowo komunikatywny i z powodzeniem mówi również na tematy nader abstrakcyjne. Wielki binkar porusza się z ogromną elegancją, ma też dar jasnego i pięknego wyrażania własnych myśli, z którego korzysta zapowiadając każdorazowo utwór wykonywany na koncercie. Zwyczaj zapowiadania muzyki klasycznej, bardzo złożonej w swojej naturze, jest wbrew pozorom bardzo w Indiach stary.

   Niestety, Asad Ali Khan nie ma szczęścia do uczniów. Wszystko wskazuje na to, że starożytna sztuka binkarów umrze wraz z nim. Jedynym jego konkurentem był bowiem, równie jak on legendarny ustad Zia Moiuddin Dagar, który zmarł zbyt wcześnie, by dać pełny talim (czyli muzyczne wykształcenie) swemu synowi Bahauddinowi Dagarowi. Bahauddin, obdarzony wielkim talentem, stara się sam uzupełnić swoje braki, niestety, skrywana w pamięci mistrzów wiedza jest praktycznie niemożliwa do odtworzenia bez nich. Wszystko wskazuje na to, że Asad traktował swojego wielkiego konkurenta ze szczerą przyjaźnią. Jego śmierć zmartwiła go ogromnie, tym bardziej, że pozostawiła mu całą odpowiedzialność za dalszy los binowego dziedzictwa. Tym niemniej przy wielu okazjach Asad podkreśla swój jedyny, skądinąd nader słuszny zarzut wobec muzycznego rywala. Zia zrezygnował bowiem z wadżra asanu, co jak każdy dumny artysta umiał uzasadnić takim bądź innym nowatorskim zyskiem. Zamiast tego umieścił swoją veenę na kolanach, podobnie jak czynią to mistrzowie karnatyckiej saraswati veeny. Dźwięk jego cytry zbliżył się przez to nieco do innych cytr, takich jak choćby japońskie koto, zyskując na barwnych subtelnościach, lecz tracąc na architektonicznej pełni. Dlatego być może bardzo często na płytach Zia ograniczał się jedynie do wolnych, mniej rytmicznych części ragi pomijając grywany zwykle wraz z dwugłowowym bębnem pakhawajem właściwy dhrupad i dhamar.

   Zarówno Dagarowie, jak i Asad Ali Khan wywodzą się z Jaipuru, miasta leżącego 250 kilometrów od Delhi, zasypywanego rozżarzonym pyłem pustyń Radżasthanu. Uprawiany przez nich styl muzyczny zwany dhrupadem sięga w swoich formach najprawdopodobniej piątego, lub siódmego wieku naszej ery. Wszystko wskazuje na to, że do szczytu świetności doprowadzili dhrupad mogolscy najeźdźcy, którzy w swoim złotym wieku okazali się być jednymi z najznakomitszych władców całych Północnych i Środkowych Indii. Między XVI i XVII wiekami dhrupad zyskał swoją najpełniejszą formę, co wyrażało się zarówno w ilości części składających się na dany utwór muzyczny, jak i w bogactwie środków wykonawczych. W tych czasach śpiewak i binkar jednoczyli swoje siły, dziś najczęściej grają oddzielnie, zaś sama struktura dhrupadowej ragi została znacząco skrócona. Nie do pomyślenia jest też obecnie wiązanie tej muzyki z klasycznym tańcem, jak ma to nadal miejsce na Południu Indii. W dawnych czasach występ dhrupadija był współtworzony tanecznie przez znakomitych tancerzy kathak. Gdy imperium Mogołów chyliło się ku upadkowi, nadal nie szczędzono środków na sztukę i całkiem możliwe, że dhrupad z końca XVIII wieku i początku XIX był jeszcze wspanialszy niż w epoce Wielkich Mogołów. Gdy jednak Anglicy pokonali indyjskich powstańców w połowie XIX wieku i zamordowali ostatnich przedstawicieli dynastii Mogołów na schodach pięknego grobowca Humajuna, kultura indyjska straciła swojego największego mecenasa. Hindusom pozostały jedynie małe, na wpół autonomiczne ośrodki władzy i jedynie tam nadal mogły rozwijać się talenty wielkich indyjskich muzyków i poetów. Dhrupad, który do czasu rzezi na schodach mauzoleum Humajuna rozbrzmiewał wszędzie, gdzie tylko sięgała kultura mogolska, nagle, z dnia na dzień, zaczął stawać się echem przeszłości. Dzisiaj walczy on o przetrwanie.

   Jaipur należał do książąt Rajputów, którzy byli najważniejszymi hinduistycznymi sojusznikami muzułmańskich Mogołów. Symbioza była na tyle pełna, że wkrótce sztuka rajputańska stała się wariacją na temat tej uprawianej w Delhi i Agrze, mogolskich stolicach Hindustanu. Nic zatem dziwnego, że po ostatecznym uzyskaniu przez Indie niepodległości Jaipur okazał się przechowalnią najstarszych tradycji muzycznych. Obecnie większość muzyków i tancerzy z Radżasthanu zamieszkało na stałe w Delhi, gdyż jedynie stolica kraju mogła zaoferować dostateczny patronat dla ich wyrafinowanej i elitarnej sztuki. Dagarowie i Asad Ali Khan, choć wyrośli z tego samego ośrodka, należeli do dwóch odrębnych szkół dhrupadu – dagarbani i khandarbani. Przyrostek bani oznacza „szkołę” i „ród”, nowszy styl muzyki klasycznej zwany khayalem posługuje się analogicznym określeniem – „gharana”, które jest znacznie szerzej znane i bardziej powszechne. Wiadomo, że Asad i jego ojciec Sadiq zawdzięczają też wiele wpływowi wielkich muzyków z Rampuru, stolicy małego księstewka, którego władcy byli bez reszty oddani muzyce. Rampur zawsze słynął z wielkich binkarów, opracowana przez nich estetyka utworów stała się zresztą ważnym elementem współczesnej muzyki indyjskiej, gdyż w tym środowisku wyrastał wielki pedagog ustad Allauddin Khan, wśród którego najwybitniejszych uczniów wypada wymienić jego syna Ali Akbara Khana i zięcia Raviego Shankara.

   Allauddin Khan był wielkim miłośnikiem i mistrzem muzyki instrumentalnej, której idiom starał się oprzeć na tradycji binkarów. Asad, pytany o powodzenie tego eksperymentu, nieodmiennie zaprzecza. Nie kryje jednakże uznania dla ogromnych talentów nauczycielskich baby Allauddina, ani dla mistrzostwa pandita Raviego Shankara, którego uznaje za jednego z największych muzyków Indii. Pandit Ravi osiąga bez wątpienia czystość stylu nieosiągalną dla innych uczniów Allauddina, którym przeważnie nie zbywa na talencie.

   Rozmowy o czystości stylu w świetle oralnej tradycji rządzącej klasyczną muzyką Indii są ogromnie istotne dla przyszłości tej sztuki. Przez wszystkich zainteresowanych ustad Asad Ali Khan, obok ustada Rahima Fahimuddina Dagara, uważany jest za najwyższy autorytet w tej dziedzinie. Sam nie pozostaje bierny – udziela się również jako aktywny meloman, pomimo podeszłego wieku stara się być słuchaczem wszystkich ważniejszych koncertów w Delhi, a zdarza się ich na szczęście wiele. Nie stroni też od spektakli tanecznych, jako jeden z nielicznych wspominając pełną sangeetę – połączenie muzyki i tańca, podobne do greckiej trójjedynej chorei. Jako autorytet wśród słuchaczy potrafi sprowadzać na ziemię wyzyskujących coraz większą ignorancję publiczności samochwałów, a także uskrzydlać młodych, wśród których nadal zdarzają się wielkie talenty. Pamiętam koncert wielkiego bengalskiego sitarzysty Manilala Naga. Wywodzi się on z Vishnupur gharany i obok wielkiego talentu odznacza się również przesadną pewnością siebie. Mój pierwszy pozamuzyczny kontakt z jego osobowością miał miejsce dzięki opublikowanemu przez firmę IAM w książeczce płyty wywiadowi z artystą. Wynika z niego, że już jako dziecko został on uznany za największego muzyka przez wszystkich wybitnych muzyków z Kalkuty, a miasto owo gromadziło w tych czasach najwybitniejsze talenty z całych Indii. Szczególnie autobiograficzna opowieść o zachwycającym się nim Allauddinie Khanie była wprost niesmaczna, gdyż baba Allauddin, o czym wszyscy wiedzą, szczędził miłych słów nawet muzykom tej miary co Ravi Shankar i Nikhil Banerjee. Nie bacząc na to, Manilal przywłaszczył sobie wynalazek szóstej struny sitaru, co do której wiele niezależnych od siebie źródeł wskazuje autorstwo Allauddina i jego ucznia Raviego Shankara. Bez tej struny próby gry w stylu dhrupad na sitarze są całkiem nierealne, gdyż styl ów żąda eksploracji środkowej, niższej i wyższej oktaw w pełni i w tej właśnie kolejności. Dawny, pięciostrunny sitar nie daje takich możliwości, nie pozwala zwłaszcza na uzyskiwanie właściwych śruti między wszystkimi interwałami. Mimo to wiele rag nadal jest niemożliwych do wykonania na sitarze w stylu dhrupad, a należy do nich między innymi pentatoniczna raga Bhopali. Nie przeszkodziło to Manilalowi zapowiedzieć absolutnie czystego wykonania Bhopali, na co Asad wstał ze swego krzesła i omiatając wzrokiem salę wygłosił wykład na temat niemożności tego przedsięwzięcia. Czynił to lekko, bez złośliwości, dla dobra wiedzy o muzyce. Po tym zaimprowizowanym wykładzie Manilal, sam już nie młody, bez słowa zaczął grać. Koncert był zresztą świetny, choć nie zniósłby porównania z kongenialną Bhopali Asada, którą miałem szczęście słyszeć w Instytucie Muzyki i Sztuk Pięknych Uniwersytetu Delhijskiego. Najprostsze i najstarsze ragi są najtrudniejsze do rozwinięcia ich przez muzyka. Bez znakomitej intonacji, znajomości i zrozumienia śloki (dwuwiersz poetycki) i przedstawienia plastycznego stają się one jedynie karykaturą samych siebie, lub niemalże ludową melodyjką. Spod palców Asada, który swoim zwyczajem niczym gniewny Jowisz (albo raczej Indra) rzucał piorunami powłóczystych śruti ta raga stała się wielką i groźną krainą. Jowiszowe miny mistrza, śmieszne u kogoś przeciętnego, u tego geniusza przydawały jedynie przyjemności uczestnictwu w niesamowitym koncercie.

   Nie tak łatwo zdobyć płyty Asada, czy to w Europie, czy w Indiach, czy w USA. Nawet jeśli jedną uda się objąć w posiadanie stosunkowo łatwo, dodanie do niej drugiej graniczy z cudem. Jest to bardzo smutne, gdyż śmierć Asada stanie się kresem wielu ważnych nurtów w indyjskiej muzyce. Bez niego indyjskie mity nigdy nie zabrzmią w pełni swoim głosem, ani też nikt nie spojrzy na architekturę Północnych Indii z pełnym jej zrozumieniem. Pozostaną jedynie nagrania, gdyż uczniowie najpewniej nie uniosą rozległej wiedzy mistrza. Być może trochę z jego winy, niektórzy bowiem jego przyjaciele wytykają mu pedagogiczne lenistwo. Nie jest to jednak dziwne, bardzo rzadko bowiem wielki koncertujący muzyk bywa przy tym znakomitym pedagogiem. Mam nadzieję, że przynajmniej poczucie smutku, jakie mną owładnęło, gdy rozmawiałem z Asadem udzieli się innym. Na naszych oczach umiera bezcenna klasyczna tradycja. W zasadzie każde uderzenie w struny ręki Asada powinno być rejestrowane przez mikrofon, jeśli nie da się zrobić czegoś więcej. Tymczasem nagrań prawie nie ma, a czas upływa. Jedyne, co możemy zrobić, to szukać nagrań Asada i kupować je oryginalne. Być może to zachęci przemysł fonograficzny do ratowania ulotnego skarbu, jakim jest muzyka.