15. Jaipur Gharana. Mallikarjun Mansur, czyli jeden z największych indyjskich śpiewaków i kontrowersje związane z systemem guru

 Moment, w którym w tych esejach przenosimy się z fonograficznej prehistorii w epokę hojnie udokumentowaną przez stosunkowo łatwo dostępne płyty CD jest zawsze dla mnie miły. Wiem wtedy bowiem Czytelniku, że po przeczytaniu mojego eseju będziesz mógł(a) zetknąć się niemal od razu z muzyczną rzeczywistością, którą tu staram się jedynie opisać, co nie może się dobrze skończyć. Oczywiście w przypadku muzyki klasycznej nie należy sugerować się jakością techniczną nagrań. Bardzo często najwięksi europejscy, indyjscy, chińscy etc. muzycy dokonywali nagrań przed II Wojną Światową, na szybkoobrotowych płytach, niekiedy nawet na wałkach woskowych… W przypadku prawdziwej sztuki nie liczy się jednak jak słychać, lecz co słychać. Oczywiście nagrań historycznych nie należy dodatkowo masakrować przerabiając je na mp3. W miarę dobrze przetransferowane na CD archaiczne nagranie i tak zawsze będzie brzmieć lepiej niż mp3 (uczynione nawet ze współczesnej płyty) o zmniejszonej pięciokrotnie czy dziesięciokrotnie ilości bitów. Niezależnie jednakże od jakości, bądź jej braku, ilość nagrań z lat 50 i 60 dostępnych na indyjskim rynku jest  niestety stosunkowo uboga. Zarówno Kesarbai Kerkar, jak i zwłaszcza Moghubai Kurdikar były przecież aktywne w tym okresie, umożliwiającym już produkcję godzinnych płyt, cechującego się też licznymi audycjami radiowymi. Dlatego dopiero kolejny wielki dżajpurski śpiewak, Mallikarjun Mansur (1910 – 1992) będzie mógł być dla nas prawdziwym przewodnikiem dla poznania bogactw Jaipur Atrauli Gharany.

   Siedziba telewizji kulturalnej Indii Doordarshan mieści się w okolicach alei Kopernika, czyli Copernicus Margh. By dotrzeć do jej ciekawego, modernistycznego gmachu, zwieńczonego walcowatą bryłą najwyższych kondygnacji, trzeba pojechać metrem, zamienić przy wyjściu kilka słów z antyterrorystycznym patrolem żołnierzy, którzy są ogromnie mili i zawsze pytają o postępy w nauce hindi, po czym wyjść w okolicach ronda, gdzie mieści się samotny grobowiec szyickiego świętego, ocieniony przez drzewo i objeżdżany niezbyt uroczyście przez wartką rzekę pędzących po szosie pojazdów. Za bramą kompleksu telewizyjnego znów powitają nas uzbrojeni mężczyźni i kobiety, po czym nieufnie skierują nas do mieszczącego się w pawilonie recepcyjnym sklepiku z produktami telewizji Doordarshan, trudnymi do nabycia w innych miejscach. Tam niezwykle uprzejmi i ospali urzędnicy podadzą nam wpierw kartkę z listą produktów, po czym otworzą pancerną szafę, by wybrać zaznaczone produkty. Na koniec udzielą nam zniżki od i tak bardzo niewygórowanej kwoty na jaką Doordarshan wycenia skarby ze swoich archiwów. Są wśród nich nagrania DVD z największymi tancerzami kathak i bharatanatyam, CD z wielkimi Asadem Ali Khanem, Bhimsenem Joshi, Amirem Khanem, Subbulakshmi, a także trochę nagrań audio i VCD Mallikarjuna Mansura. Wśród nich pouczający program, gdzie Mallikarjun tłumaczy założenia Gharany Dżajpurskiej i śpiewa w studiu krótkie ragi. Mallikarjun jest żywym i bardzo szczupłym starcem, mającym w sobie coś niesamowicie skromnego. Jednakże niezrównane kaskady dźwięków dobywające się z jego gardła przeczą tej intymnej, kameralnej atmosferze. Cóż za niezrównany, niekończący się oddech! Jaka cudowna emisja tanów, jak wspaniałe ich zróżnicowanie. Widząc ten materiał po raz pierwszy, nie mogłem się oprzeć wrażeniu obcości, jakie w wielu melomanach wywołują pierwsze kontakty z estetyką Jaipur Atrauli Gharany. Gdy Mallikarjun zaśpiewał w audycji dla Doordarshan również ragę w stylu Gwalior Gharany, w której to estetyce dawno temu  rozpoczął swoje studia, zrobiło mi się żal, iż artysta zmienił onegdaj swoje stylistyczne barwy. Teraz, gdy mam nadzieję być nieco bardziej doświadczonym rasikiem, śmieję się z mojego dawnego braku osłuchania. Każda gharana posiada specyficzne dla siebie piękno i nawet, jeśli do tej pory mam nieco więcej sentymentu do Gwalioru i Agry, to przecież nie mogę nie docenić tego, iż to właśnie Dżajpur przyciągnął pod swe skrzydła największą ilość utalentowanych śpiewaczek i śpiewaków, o których nieludzkim poświęceniu i oddaniu studiom wiemy już trochę z poprzednich esejów.

   Audycja Doordarshanu zawierała też materiał z koncertu odbywającego się w dość niezwykłym miejscu. Było to coś pomiędzy salą gimnastyczną liceum, pałacem radżów, a planem filmowym z lat sześćdziesiątych do filmu Kleopatra. Do tego wszystkiego ekipa dźwiękowców grała gdzieś w karty, albo pasała kozy, zamiast doglądać tego, co się dzieje wokół mikrofonu. Pomiędzy fotelami, modelami rakiet i atrapami jońskich kolumn płynął zdaje się ujęty w kamienne brzegi strumień z fontannami, ale tego już nie jestem pewien. Podczas mojego pobytu w Delhi miałem się dowiedzieć, że tak właśnie wygląda typowy koncert. Niestety, obecność na scenie mikrofonów i głośników, tak bardzo niepożądana w muzyce klasycznej, jest w Indiach zasadą. Instrumenty indyjskie kształtowały się bowiem w realiach feudalnych, tak jak europejska lutnia czy klawesyn. Nie przeżyły w XIX wieku okresu budowy wielkich oper i filharmonii, który zainspirował zdolnych europejskich lutników do zwiększenia głośności klasycznego instrumentarium bez niszczenia piękna jego brzmienia. W Indiach XIX wieku prawie nie istniała burżuazja, która wpłynęłaby na wyniesienie instrumentów i technik wokalnych z kameralnych salonów radżów i nawabów na wielką przestrzeń publicznych sal koncertowych. Pod wpływem mikrofonów nastąpiło za to ściszenie technik wokalnych. Niewielu śpiewaków dba współcześnie o to, by kultywować potęgę brzmienia głosu, gdyż mają zawsze do pomocy mikrofon. Nawet przeciętny europejski wokalista operowy ma pod tym względem dużo większe doświadczenie, a wolumen głosu wymaga wiele pracy i jest w muzyce klasycznej ważny. Mikrofony są zatem klęską klasycznej muzyki indyjskiej i ciężko mieć nadzieję na to, że ich niszczący wpływ na muzyków i publiczność kiedyś się skończy. U słuchaczy nagłośnienie owocuje brakiem dyscypliny. Nader często, by zagłuszyć coraz liczniejszych gadułów,  podkręca się po prostu wzmacniacz. Owocuje to nieustającą bitwą decybeli i muszę niestety wyznać, iż z niektórych koncertów wychodziłem niemal ogłuszony, choć w rzeczywistości muzyka klasyczna Indii jest cicha i subtelna. A i tak w dużych miastach jest znacznie lepiej, niż na prowincji.

   Mallikarjun Mansur urodził się w roku 1910 i jeszcze na kilka tygodni przed swoją śmiercią w roku 1992 zachował wspaniałą kondycję wokalną. Jak wielu artystów, którzy uzyskali swoją dojrzałość w czasach przedwojennych, nie był on zakładnikiem ery mikrofonów. Do końca swoich dni zachował idealną precyzję, wspaniałą emisję wibrującego dźwięku, siłę, elegancję i wigor śpiewu. Nie obca mu była wspaniała ostrość dźwiękowych rzeźb taalu, elegancja szeroko zakrojonych muzycznych proporcji, wyrazistość i równowaga melodyki. Jego alapy były dzięki wyrazistości precyzyjne i pozwalały wtajemniczonym rozpoznać konkretne ragi z przepastnego repertuaru, jaki opanował wielki dżajpurski śpiewak. Dla wyrafinowanych melomanów jego śmierć była kresem pięknej muzycznej epoki.

   Styl wokalny Mallikarjuna był niezwykłą kombinacją trzech wielkich gayaki. Połączenie to pozostawiało w umysłach słuchaczy niezwykłe, głębokie wrażenie artystycznej pełni, drogi wiodącej do samego serca muzyki. Pierwszym guru artysty był doświadczony śpiewak i skrzypek karnatycki, Apayya Swami. Od niego zaczerpnął Mallikarjun wyborną intonację, tak istotną dla precyzyjnie matematycznej muzyki klasycznej Południowych Indii. Po karnatyckim wstępie rozpoczął artysta studia u Nilakanthbuvy Alurmatha, głównego ucznia Balkrishnabuvy Ichalkaranjikara, legendarnego przedstawiciela Gwalior Gharany. Jak wiemy, Balkrishnabuva przyniósł styl gwaliorski do Maharasztry, która była od wieków pomostem między Północną a Południem kraju.

   Po sześcioletnim dorastaniu w estetyce najstarszej gharany khayalu, znalazł się Mallikarjun Mansur w domenie Jaipur Atrauli Gharany, która ostatecznie przesądziła o jego przynależności stylistycznej. W przeciwieństwie jednak do Kesarbai Kerkar i Moghubai Kurdikar nie stał się Mallikarjun studentem Alladiyi Khana, lecz jego dwóch synów, Manji Khana i Bhurji Khana, którzy z uwagi na słabe zdrowie zdecydowali się poświęcić przede wszystkim dydaktyce. Po dwóch latach Mallikarjunowych studiów, Manji Khan przedwcześnie zmarł, zostawiając zdolnego shishyę znakomitemu bratu. Z Bhurji Khanem pogłębiał Mallikarjun przez wiele lat swoją vidyę (czyli wiedzę). 

   Z tego co możemy wiedzieć o krótko żyjącym artyście, Manji Khan miał w sobie coś z rebelianta, zdeterminowanego, aby pogłębić horyzonty Gharany Dżajpurskiej bez odcinania jej od stylistycznych korzeni. W tym celu wprowadził do modernistycznego świata ojcowskiej gharany romantycznego ducha, pełniąc funkcję analogiczną do tej, jaką w Kirana Gharanie spełniał Abdul Karim Khan. W ten sposób wykształcił idiom estetyczny, w którym obok dyscypliny i czystości Alladiyi Khana pojawiał się odcień subtelności i nastrojowej wrażliwości. Mallikarjun, wstrząśnięty przedwczesną śmiercią swojego mistrza, postanowił (jak sam bezustannie twierdził) rozwijać dalej jego styl i uczynić go znanym. Niektórzy sądzą iż w tym postanowieniu tkwi główny wkład artysty w rozwój własnej gharany i, co za tym idzie, klasycznej muzyki indyjskiej.

   Innym elementem odziedziczonym przez artystę od Manji Khana była chęć wychodzenia naprzeciw gustom publiczności, chęć uaktualnienia wobec nich klasycznej sztuki. Taka chęć moim zdaniem nigdy nie jest dobra. Sztuka powinna się zmieniać i na swój sposób rozwijać (i robi to naturalną koleją rzeczy, niczym geny), lecz nigdy z myślą o słuchaczach, którzy są po to, by się sztuki uczyć, a nie dostosowywać ją do swych potrzeb wynikających najczęściej z niedostatecznego przygotowania do jej odbioru, co wcale nie jest zadaniem łatwym i wcale nie służy w pierwszym rzędzie przyjemności. Jednakże Mallikarjun, wierny swojemu guru, umieścił w swoim repertuarze wiele utworów lekko klasycznych, a nawet popularnych piosenek. Tu muszę wspomnieć na marginesie, że Jaipur Atrauli Gharana, którą skądinąd bardzo lubię, ma dziwny dar oczarowywania krytyków i purystów. Zabiegi, które w wypadku każdej innej gharany spotykają się natychmiast z głośnym sprzeciwem, Dżajpurczykom uchodzą zwykle na sucho. Nie sądzę, aby miało to jakiekolwiek artystyczne uzasadnienie, z pewnością zaś ma uzasadnienie geograficzne, polityczne i emocjonalne. Wszystkich moich Czytelników pragnę zatem uczulić, by wszelkie zarzuty (bardzo nieliczne zresztą) dotyczące Jaipur Atrauli Gharany traktowali z uwagą i wielką surowością. Być może nieco niesprawiedliwy zachwyt nad Dżajpurem bierze się też stąd, że wielu indyjskich melomanów zwraca uwagę głównie na precyzję rytmiczną wykonawców, stawiając w drugim rzędzie inne, wcale nie mniej ważne aspekty muzyki. Wtedy Jaipur Atrauli Gharana zawsze wygrywa, gdyż jest ona skupiona właśnie na tym jednym, modnym wśród wielu rasików aspekcie muzyki. Tej mody jednakże nie powinniśmy cenić, gdyż nie jest oparta na racjonalnych przesłankach i jak każda moda, kiedyś przeminie. Oczywiście Kesarbai Kerkar i Moghubai Kurdikar były ponad tą modą i wszelkich komplementów, którymi darzy się ich gayaki, i tak jest za mało.

   Pod koniec swojego życia Mallikarjun zrezygnował na szczęście z niepotrzebnego uszczęśliwiania nieprzygotowanej publiczności i co najwyżej na koniec recitalu śpiewał jedną, lub dwie dewocyjne piosenki w drawidyjskim języku kannada. Takim miałem szczęście poznać go z nagrań, dokonywanych dla Navrasu, Saregamy i wielu innych firm. Ciężko nie zachwycić się tymi płytami, na których nieprawdopodobny kunszt wokalny starego mistrza zaciera jakiekolwiek zastrzeżenia, które może budzić estetyka Dżajpurska uromantyczniona przez Manjiego Khana.

   Mallikarjun Mansur był wdzięczny nie tylko wobec swoich ostatnich guru, synów Alladiyi Khana. Podkreślał zawsze rolę swojego pierwszego, karnatyckiego mistrza, Apayyi Swamiego, który odegrał nader istotną rolę w formowaniu jego aparatu wokalnego. Ogromnie ważna okazała się dla formującego się artysty podróż w tajniki muzyki karnatyckiej, z jej szczególnym powiązaniem tonów i rytmu, które wielcy karnatyccy mistrzowie nazywają „matematyką sztuki”. Nie bez znaczenia była też przygoda z Gwalior gayaki, gdzie Mallikarjun mógł poznać ważne dla tej gharany elementy realizacji akarów i alamkarów, oraz zupełnie inny niż w Gharanie Dżajpurskiej, bardziej tradycyjny stosunek swary do layi. Tam też nauczył się krótkich bandishów do podstawowych, starożytnych rag, których, jak już wiemy, Dżajpurczycy starannie unikają. Uważał się zatem Mallikarjun za artystę w pewien sposób synkretycznego, łączącego trzy wielkie tradycje – karnatycką, gwaliorską i dżajpurską. Ta ostatnia jednakże miała wartość dominującą, dlatego zaliczał się Mallikarjun do szlachetnego grona Dżajpurczyków, zaś melomani i teoretycy potwierdzali i potwierdzają tę przynależność.

   W charakterystyczny dla Jaipur Atrauli Gharany sposób należał Mallikarjun do miłośników rzadkich rag. Był prawdopodobnie rekordzistą, jeśli chodzi o prezentację ogromnej ilości różnorodnych unikatowych rag na publicznych koncertach. Sprawiał też wrażenie doskonale obytego z tym rzadkim dźwiękowym dziedzictwem i bywalcy jego koncertów nie mieli wrażenia, że sam artysta zaskoczony jest dziwnością prezentowanego materiału, co się często przy takich okazjach zdarza. Niektórzy z wiernych słuchaczy doliczyli się około 125 różnorodnych rag, co jest ilością doprawdy imponującą, zważywszy na to, że każda raga to w zasadzie odrębny świat improwizacji, ozdobników i specjalnych cząstkowych modułów – kompozycji. Tu muszę dodać, że osłabienie środkowego planu ragi pomaga z pewnością Dżajpurczykom prezentować tak przepastny repertuar, gdyż przy prezentacji niektórych rzadkich rag jest to jednak pewne ułatwienie. Na płytach Mallikarjuna rzadkie funkcje improwizacyjne są w jakiś sposób poddane mimo wszystko standaryzacji wobec siebie. Mimo tej wady, urzekają w nich szerzej nieznane, egzotyczne wątki tematyczne, układające się w jedyne w swoim rodzaju, odświeżające dla wyobraźni melodie.

   Podobnie jak Kesarbai Kerkar, artysta powodowany estetyczną uczciwością chciał się wycofać ze sceny, gdy tylko poczuł lekkie osłabienie sprawności wokalnej spowodowane wiekiem. Miało to miejsce w latach sześćdziesiątych. Na prośbę redaktorów All India Radio zgodził się jednakże na 10 letnią współpracę radiową, z prawem rezydowania w swojej rodzinnej miejscowości Dharwad.  W trakcie tego okresu skorzystał z możliwości, jakie daje studio nagraniowe i utrwalił w audycjach i na nagraniach perfekcyjnie wykonane i zakomponowane ragi. Koncertową nieobecność udało przełamać się mumbajskim melomanom, którzy zdołali namówić wielkiego Dżajpurczyka na udział w całonocnym sammelanie organizowanym przez Kamala Singha w ramach Sangeet Mehfil.  Miało to miejsce na początku 1969 roku. Po ogromnym sukcesie w tej silnie związanej z Gharaną Dżajpurską metropolii zdecydował się artysta powrócić do koncertów publicznych i z mniejszą, lub większą częstotliwością był dostępny dla zachwyconych rasików aż do śmierci w roku 1992.

   W domu Mallikarjuna Mansura muzyka była wszechobecna. Artysta ćwiczył bardzo często, próbował nowych stylistyk, gości podejmował muzyką i z myślą o muzyce. Odwiedzający go zachwycali się zawsze prostotą i skromnością swojego gospodarza. W przeciwieństwie do wielu swoich kolegów nie był (jak mówili) ani trochę ekscentryczny i kapryśny. Niekiedy tylko ulegał różnym nastrojom, co należy do niezbywalnych praw wielu artystów na całym świecie. Choć mieścił w swojej szczupłej sylwetce rozpalający indyjską scenę muzyczną geniusz i esprit, nigdy nimi nie epatował. Niekiedy tylko w trakcie rozmowy rzucał z dziecięcą prostotą uwagi, które po chwili zastanowienia okazywały się bezcenne. Gdy odwiedzał przyjaciół, powiadał zawsze w języku kannada „naamu nimma adhena”, co oznacza „jestem tobie w pełni oddany”.  W przeciwieństwie do wielu swoich kolegów nie tylko nie sprawdzał wiedzy krytyków muzycznych, lecz czuł się dumny, że ma do czynienia z ludźmi parającymi się tak szlachetną profesją. Jak mówią sami krytycy, starał się też ich nie niepokoić swoją wiedzą i dbał o to, by rozmawiając z nim czuli luźną atmosferę. Tu można jedynie zauważyć, iż z pewnością tak dobrotliwa postawa niektórych dżajpurskich muzyków umocniła pozycję gharany w prasie i innych mediach.

   Gdy w roku 1970 śpiewał Malikarjun na całonocnym koncercie (czyli sammelanie) poświęconym pamięci Alladiyi Khanowie, niektórzy krytycy, mimo wiosennego piękna wykonania, zauważyli pewne poważne błędy w radze Bhipas, należącej do ulubionych rag Alladiyi. W trakcie recitalu użyte były swary obce dla Bhibhas. Jeszcze dziwniejsze było to, iż wystąpiły tylko w antarze, zaś nie było ich w części następnej, która winna w pełni nawiązywać do materiału muzycznego z antary. Spytany o to artysta odparł: „Tak, całkowicie zdaję sobie z tego sprawę, lecz taka właśnie była metoda interpretacji mojego guru Manji Khana, który uczył mnie kompozycji w Bhibhas i ja z oddaniem podążam jego drogą”. Uważny dziennikarz domyślił się, że jest to tylko wybieg, lecz urzeczony uprzejmością mistrza wobec prasy pominął ów wypadek w swojej recenzji. Oczywiste jest, że nikt nie mógłby zweryfikować oryginalnej koncepcji Manji Khana, który młodo umarł i nie doczekał się wielu uczniów. Po drugie zaś nie było powodu, by śpiewać bandishe syna Alladiyi na benefisie poświęconym samemu Alladiyi, słynącego z pięknych, wspaniałych kompozycji, które każdy Dżajpurczyk powinien świetnie znać. Z tej ciekawej scenki powinniśmy wyciągnąć dwa wnioski. Po pierwsze nawet wielcy ludzie mają swoje słabostki i złe chwile. Po drugie zbytnia skromność nigdy nie jest bezinteresowna i wcale niekoniecznie jest prawdziwą skromnością (z pewnością przypisanie własnemu nieżyjącemu guru winy za własny żenujący błąd do objawów prawdziwej skromności nie należy). Trzecia rzecz, która jest ogromną wadą kultury indyjskiej, to wspomniany już nieraz zbyt bezrefleksyjny kult guru. Jak widzimy po tej relacji, kult guru ma swoje inne, mroczne strony, z którymi guru jako taki nie ma nic wspólnego.

   Obok khayalu czuł się Mallikarjun świetnie w tappie, thumri i dhrupadowych dhamarach. Dla swoich przyjaciół śpiewał formy, których nigdy nie wykonywał na koncertach, ani nawet w studiu, gdyż nie był pewien swojej interpretacji. Nic dziwnego, że przy tak ogromnej wszechstronności zdarzały się wielkiemu artyście chwile słabości, jak ta wspomniana powyżej. Zapytany o swoją stylistyczną identyfikację, przedstawiał się nieodmiennie jako dbający o stylistyczną czystość khayalija z Jaipur Atrauli Gharany. Nasuwało to oczywiste pytania o to, czemu śpiewa w takim razie marackie piosenki taneczne i religijne, które są przecież lekką i mało wartościową muzyką, niegodną dbałego o estetykę khayaliji. Odpowiedź brzmiała: „Tu podążam ścieżką mojego guru, Manji Khana Saheba. Pomimo, że szedł on po śladach dawnych mistrzów, był postępowy w swoim światopoglądzie i uważał za ważne dodawać muzykę popularną do swoich recitali klasycznych. To zapewniało mu wstrząsającą popularność”. Kolejny znakomity przykład na wady kultu guru. Czy nie jest skromniejszym powiedzieć – „ja śpiewam piosenki, bo lubię być popularny”? W całej historii sztuki na świecie nie brak kontrowersyjnych twórców, którzy tworzyli rzeczy piękne i byli natchnieni, a w życiu codziennym rodzili mnóstwo kontrowersji. Czołowym przykładem jest Wagner, znany z instrumentalnego podchodzenia do swoich przyjaciół, życia na kredyt i ostrych, niekiedy bardzo rasistowskich poglądów, zwłaszcza wobec ogromnie zasłużonych także dla kultury niemieckiej Żydów. Cóż z tego, skoro muzyka Wagnera jest jednym z największych skarbów ludzkości, a po wielu w miarę sympatycznych i uczciwych ludziach nie został nawet ślad… Jeśli ktoś nas uczy piękna i czyni nasze istnienie bogatszym i pełniejszym, to ludzie tacy jak Wagner i Mallikarjun, nie zaś owe bezimienne tłumy przyzwoitych ludzi, którzy, jak ukazują coraz bardziej zaawansowane badania socjologiczne i behawiorystyczne, potrafią się zamienić w potwory w odpowiednich warunkach (jako nadzorcy więzienia, czy Niemcy słuchający przemówień Adolfa Hitlera). Dlatego nie ujmując niczego wspaniałym nagraniom Mallikarjuna, którego jako artystę stawiam na szczycie indyjskiej muzyki klasycznej, pragnąłbym zwrócić uwagę na zjawisko dość częste w Indiach, jakim jest wyjaśniający wszystko dawno umarły guru.

   Śpiew Mallikarjuna był ustawiony w bardzo wysokim rejestrze. Dopiero za namową zaprzyjaźnionych melomanów obniżył swoje bazowe aadhaara shadja, jak robią to wszyscy śpiewacy po osiągnięciu starości, która nieuniknienie poluźnia struny głosowe. Wielki artysta został odznaczony większością zaszczytnych wyróżnień krajowych, wliczając w to Sangeet Natak Akademi Award i „trzy lotosy”, czy wspomniane już Padma Shri, Padma Bhushan i Padma Vibhushan, zabrakło tylko najwyższego orderu, Bharat Ratna. Pomimo, że Mallikarjun uwielbiał słuchać swoich własnych nagrań i czytać w prasie recenzje ze swoich koncertów, to jednak o przyznaniu tych tytułów zawsze „dowiadywał się jako ostatni”. Pamiętam doskonale szczere podniecenie wielkiego Asada Ali Khana, gdy otrzymał Padma Bhushan. Opowiadał mi o tym, że na długo wcześniej zostaje się poinformowanym, zaś sama uroczystość wręczenia odznaczenia dokonuje się po upływie wielu miesięcy w Pałacu Prezydenckim, podobnie jak ma to miejsce w Polsce (i wielu innych krajach) przy wręczaniu tytułu profesora zwyczajnego, czy istotnych orderów. Oczywiście, niezależnie od wszelkich możliwych odcieni skromności, Malikarjun Mansur zasłużył swoim ogromnym talentem na wyżej wymienione odznaczenia, którymi jedynie niewielu artystów indyjskich może się poszczycić.

   Gdy artysta znalazł się w zaszczytnym i nielicznym gronie laureatów odznaczenia Padma Vibhushan, a działo się to pod sam koniec jego owocnego i pracowitego życia, w kwietniu 1992 roku, skomentował ów zaszczyt w drawidyjskim języku kannada: „Devara kripe, Gurugala kripe”, czyli „To wszystko dzięki łasce boga i błogosławieństwu guru”. Jak łatwo zauważyć, w tym wypadku język kannada posługuje się słowami zapożyczonymi z sanskrytu i zmienionymi dla potrzeb własnej fonetyki. Mallikarjun był osobą głęboko pobożną i przy każdej okazji podkreślał ogromną rolę swoich guru, zarówno muzycznych jak i duchowych. W związku z tym nigdy nie tłumaczył struktury rzadkich rag, które wykonywał, co jest uważane przez wielu innych mistrzów za dydaktyczny obowiązek wobec słuchaczy i uczniów. Mówił po prostu: „wszystko co należy robić, to podążać ufnie za stylem guru, kto by się troszczył o vadi i samvadi ragi”. Po czym wybuchał pobożnym śmiechem. Oczywiście tak naprawdę mało który khayalija realizował tego typu motto, gdyż inaczej nie mógłby w ogóle powstać khayal, styl ukształtowany jak wiemy niedawno, najwcześniej z końcem XVIII wieku, zaś patrząc realnie – w drugiej połowie XIX wieku. Wśród wielu zaś khayalija zwłaszcza założyciel Jaipur Atrauli Gharany był ostatnią osobą skłonną biernie powtarzać zastałe wzorce. Jak wiemy z poprzednich esejów Alladiya Khan stworzył stylistykę dżajpurską niemal od podstaw (czyli nie podążał ufnie za stylem guru i nader pilnie rozważał vadi i samvadi ragi w teorii i praktyce).

   Życie Mallikarjuna cechowała prostota codziennej rutyny. Jedynym elementem nie przystającym do modelu eremity było zamiłowanie mistrza do palenia tytoniu, który spożywał w ilościach przeogromnych, nie gardząc ani tanimi bidi zawijanymi w liście i kosztującymi 2 rupie za dziesięć sztuk (czyli 14 groszy wedle kursu z 2008 roku), po wyjątkowo kosztowne cygara, które w Indiach są jeszcze droższe niż w Europie z uwagi na wysokie akcyzy. Poza tym był ścisłym wegetarianinem, który jak wielu Hindusów uwielbiał tłuste i wyjątkowo ostre dania. Ulubionym posiłkiem mistrza było jawal roti (rodzaj placka z dodatkami), ryż w małych ilościach, dal, czyli rodzaj zupy z roślin strączkowych będący absolutną podstawą indyjskiej kuchni, jak też bazowym składnikiem wielu bardziej złożonych potraw. Wielki Dżajpurczyk lubił też warzywa poza jednym, zwanym po angielsku wężową dynią, z racji na jego kształt przypominający węża. Jako oddany wyznawca boga Sziwy czcił Mallikarjun węże i podobnie jak inni członkowie lingayat, czyli sziwaici, nie spożywał również dań podobnych z kształtu do tych pięknych i inteligentnych gadów.

   Oddanie dla Sziwy wyrażał też artysta w dużo bardziej uroczysty sposób, co utrwala również film zrealizowany przez TV Doordarshan. Po prostym śniadaniu i gorącej kąpieli odziewał się w dhoti i zasiadał idealnie wyprostowany w jogicznej pozycji. Następnie zasłaniał się cały jedwabną chustą i zamierał w zadumie przez Shivalinga, czyli czczonym powszechnie i niezbędnym dla płynnych ofiar fallusem potężnego boga destrukcji. Następnie unosił lingam w dłonie i medytował dalej przez 50 minut. Po skończonej modlitwie lubił jeszcze jakiś czas oddawać się samotności. Być może to ogromne oddanie Sziwie, bóstwu ukazanemu w wielu mitach jako chtoniczne i chaotyczne, tłumaczy niezwykłą niekiedy rozbieżność pomiędzy wspaniałym muzycznym dorobkiem wielkiego śpiewaka, a jego sprzecznymi z nim poglądami i niepotrzebnemu zupełnie wykorzystaniu tychże z zamiłowaniem cytowanych sądów. Jako odpowiednik entropii jest Sziwa w związanych z nim obrazach częstokroć gwałtowny, niespójny, nielogiczny, zupełnie inny od architektonicznego Brahmy i trochę tylko podobny do Wisznu, który w obrębie hinduistycznej Trimurti jest kolejną wartością między ładem, a nieładem światów. Z kultem małżonki Sziwy Kali związane są wysoce ekscentryczne kultu tantrystów, niewykluczone zatem, że wielki muzyk, podkreślający swoje oddanie wobec boga niszczyciela wcale nie dbał o sądy ogółu na temat własnego i dżajpurskiego dorobku. Nie wiem czy mam rację, ale lubię tak myśleć, gdyż w nagraniach Mallikarjuna nie ma nic małostkowego, jest tylko wielka i niezrównana sztuka.

   Nadchodząca śmierć wielkiego artysty była wstrząsem dla jego bliskich, a zaliczali się do nich wszyscy kochający muzykę Hindusi. Jak wielu starych ludzi, nie chciał opuszczać swojego domu w Dharwad na rzecz oddalonego o dziesięć mil hospicjum w Hubli. Tam jednak jego stan pogarszał się jeszcze i lekarze zdecydowali się przewieźć go do szpitala w Bangalore. W trakcie długiej drogi i podczas pierwszych dni w Bangalore pacjent był cały czas w delirium. Mimo to śpiewał swoją ulubioną kompozycję w radzie Shivmat Bhairav „Dukh dur karo, Murari”.  Gdy mistrz odzyskał na chwilę przytomność, wezwał swojego syna, Rajshekhara (urodzonego w 1937), by ten korzystał z ostatnich zapewne lekcji dla poprawienia techniki oddechu. Gdy dziedzic się zjawił, wielki artysta wykonywał przy nim konieczne do nauki utwory, ściśle zachowując dyscyplinę rytmiczną. Wedle słów Rajshekhara, ojciec zmarł w trakcie strojenia dla niego tampury (zwyczaj karze guru stroić tampurę dla shishya).

   Na cztery miesiące przed tymi smutnymi wydarzeniami Malikarjun Mansur uczestniczył w koncercie w Mumbaju, w maju 1992 roku. Zarówno piękno głosu, jak i jego nieskończona precyzja nie opuszczały 82 letniego starca. Jedynie przechodzenie do coraz krótszych rag było zwiastunem nadchodzącego zmierzchu. Na tym ostatnim koncercie zjawili się dla uczczenia wielkiego Dżajpurczyka wielcy artyści, wśród nich zaś legendarny Bhimsen Joshi, niedawno odznaczony Bharat Ratna przedstawiciel Kirana Gharany i nie mniej genialny sitarzysta Ravi Shankar, będący już posiadaczem tego tytułu. Ravi Shankar, którego bez żadnej przesady porównał wielki skrzypek Yehudi Menuhin z Wolfgangiem Amadeuszem Mozartem, aby uczcić swojego wielkiego kolegę odbył specjalnie drogę z Delhi do Mumbaju. Bardzo rzadko zdarza się na świecie, by trzech muzyków tak wielkiej miary spotkało się w jednym miejscu. Oprócz części muzycznej występu pozwolił sobie wówczas Mallikarjun na trochę przemówień, zachęcony obecnością tak znakomitych kolegów. Zauważył, iż urodził się w niepomyślnym dniu, przez co stracił wcześnie rodziców. Nie dodał do tego informacji o tym, że wedle wierzeń hinduistów, ceniących sobie bardzo astrologię (której nieodparcie przeczy lubiana przez autora tychże słów astronomia), owego dnia przychodzą na świat geniusze. Pochodzący ze znanego rodu braminów i znakomicie wykształcony Ravi Shankar z pewnością domyślił się owej ukrytej informacji i śmiał się razem z wielkim Dżajpurczykiem.

   Obok wstrząsających swoim pięknem nagrań pozostawił po sobie Mallikarjun autobiografię w języku kannada zatytułowaną „Nanna Rasa – Yatre” („Moja podróż przez rasy”). Dyktował ją Rameshowi Nadkarni, nie muszę też dodawać, że pisanie autobiografii nie jest rozpowszechnione wśród mniej skromnych muzyków indyjskich. Książka odniosła sukces, również dzięki jej dewocyjnemu charakterowi, przejawiającemu się między innymi w wychwalaniu popularnego wśród użytkowników języka kannada świętego Swami Mrityunjaya. Również dom Malikarjuna stał się celem pielgrzymek. Autobiografia zainspirowała również film „Rasa – Yatre”, który wygrał nagrodę Swarna Kamal za najlepszy filmowy reportaż w roku 1994.

   Na koniec przytoczę wypowiedzi mistrza na różne tematy, zebrane z radiowej autobiografii, do której namówił go w roku 1988 niezastąpiony, aczkolwiek podobnie jak wielki muzyk chaotyczny, Mohan Nadkarni. Wypowiedzi Mallikarjuna Mansura są niekiedy zbudowane z bardzo prostych zdań i takimi je zachowuję.

1. Komentarze Mallikarjuna Mansura na temat jego tradycji rodzinnych i wczesnego etapu kariery: „Moje nazwisko pochodzi od rodzinnej miejscowości w dystrykcie Dharwad, w Stanie Karnataka. Byłem ożeniony w wieku dziesięciu lat z pięcioletnią dziewczyną. W mojej rodzinie nie uprawiano muzyki, lecz mój ojciec był głęboko zainteresowany teatrem muzycznym. Zachwyciłem się sceną po raz pierwszy, gdy miałem osiem lat. Porzuciłem szkołę i dołączyłem do trupy teatralnej wystawiającej w języku kannada, gdzie pracował już mój starszy brat, Basavaraj. Brat stał się później znanym aktorem. Ja też zacząłem być bardzo popularny jako śpiewający aktor, gdy byłem jeszcze nastolatkiem. Grałem w wielu mitologicznych sztukach ludu Kannada, które były bardzo lubiane w tamtych czasach”.

2. Mallikarjun o jego dezercji z teatru na rzecz klasycznej muzyki hindustańskiej: „Apayya Swami, który uczył mnie podstaw karnatyckiej muzyki klasycznej, był także zatrudniony w tej samej kompanii teatralnej. Następnie dołączyłem do innej wędrownej trupy teatralnej. Podczas jej pobytu w Bagalkot, sąsiadującym z Bijapurem dystrykcie, miałem okazję usłyszeć recital Nilkanthbuvy Alumartha. On również słyszał mnie podczas przedstawienia i był gotów, w odpowiedzi na moją prośbę, przyjąć mnie na ucznia. Moja kompania zgodziła się nawet płacić miesięczne stypendium w wysokości 100 rupii, aby mnie uczył. Było to uważane za wyjątkowy dowód uznania w tych dniach”.

3. Mallikarjun na temat tego, jak i dlaczego znalazł się na orbicie Jaipur Atrauli Gharany: „Podczas postoju mojej trupy w Miraj, miałem okazję słuchać Alladiyi Khana, założyciela Jaipur Atrauli Gharany i jednego z największych wokalistów tamtych czasów. Wpływ jego muzyki na mój umysł był tak głęboki, że zacząłem żywić ambicję, by rozpocząć studia u tego wielkiego Ustada. Lecz jego wiek i znaczenie wstrzymywały mnie przed zbliżeniem się do niego. Czułem się przez to rozbity wewnętrznie i w tym stanie przybyłem do Mumbaju, by szukać odpowiedniego guru po porzuceniu moich studiów u Alurmatha i rezygnacji z zatrudnienia w mojej kompanii. Błąkając się po ulicach miasta, miałem okazję spotkać Vishnupanta Pagnisa, znanego marackiego aktora i śpiewaka teatralnego oraz filmowego. Był on również jednym z najbardziej cenionych jubilerów. Dowiedziałem się, że Pagnis jest bliskim przyjacielem Manjiego Khana, syna i ucznia Alladiyi Khana. Na szczęście, Pagnis słyszał moją pierwszą płytę gramofonową, którą nagrałem wcześniej. Aby przedstawić mnie Manjiemu Khanowi, po prostu odsłuchał ją razem z nim. Manji Khan, głęboko wstrząśnięty moim śpiewem, z przyjemnością zaakceptował mnie jako ucznia. Lecz Manji Khan zmarł nagle i przedwcześnie, ledwo w drugim roku moich studiów i zostałem bez guru. Trochę później, Bhurji Khan Saheb, młodszy brat nieodżałowanego Ustada, zaczął uczyć mnie systematycznie. Poza tym brał mnie ze sobą na profesjonalne tourne, co pozwoliło mi nabyć doświadczenie koncertowe”.

4. Mallikarjun na temat systemu guru – shishya parampara: „Jestem człowiekiem z gharany. System gharan jest żywotny w naszej tradycji. Bez niego nigdy nie będziemy mieli generacji prawdziwych artystów. Bo czy wielkiego muzyka może zrodzić współczesny system edukacyjny?”.

5. Mallikarjun o przyszłości klasycznej muzyki hindustańskiej: „Wielka tradycja może całkiem łatwo umrzeć, jeśli nie podejmie się kroków zapobiegawczych, polegających na wspieraniu systematycznego szkolenia muzyków. Oczywiście, nie brakuje talentów. Lecz nie istnieją obecnie możliwości dla przeobrażania utalentowanych w perfekcyjnych artystów”.

6. Mallikarjun o edukacji na uniwersytetach: „To, co jest uczone w szkołach, collegach i na uniwersytetach pomaga studentom jedynie zrozumieć najprostsze podstawy. Smutne jest, że także studenci muzyki są zobowiązani do posiadania formalnych kwalifikacji. To oczywiście uniemożliwia utalentowanej młodzieży, pozbawionej formalnej edukacji, dostanie się na studia na poziomie uniwersyteckim. Być może zainteresuje pana, iż kiedy byłem współpracownikiem Karnataka University, odszedłem od przyjętych w środowisku akademickim zasad. Otworzyłem sześcioletni kurs dla wszystkich zainteresowanych kultywowaniem sztuki. Formalne wykształcenie nie było wymagane od kandydatów.”

7. Mallikarjun o swoim własnym shishya – parampara: „Generalnie brakuje kompetentnych guru na tym polu. Ten brak jest związany także z nieobecnością poświęcenia i dyscypliny u części studentów. Przechodząc do siebie, mogę powiedzieć, iż próbowałem wykształcić licznych uczniów, lecz jedynie niewielu z nich zdołało choćby pomyśleć poważnie o zawodzie muzyka. Mimo to mogę przytoczyć kilka wyjątków. Jednym z nich jest mój syn, Rajshekar. Jednakże nawet on wciąż jeszcze nie należy do mojego zawodu, gdyż uczy angielskiego na Karnataka University. Lecz wychowałem go by został pełnoprawnym artystą koncertowym. Panchakshari Swami Mattigatti i Siddharam Jambaldini są dwoma spośród tych, których uczyłem. Lepszy z nich jest uformowany na wokalną gwiazdę, lecz z zadowoleniem pozostaje nauczycielem. Są jeszcze moje dwie zamężne córki, Neelavva i Girija, które także otrzymały ode mnie intensywny talim. Jednakże nie występują publicznie.”

8. Mallikarjun o publiczności koncertów hindustańskiej muzyki klasycznej: „Nie wszyscy współcześni słuchacze północnoindyjskiej muzyki klasycznej rzeczywiście ją kochają i moją gust. Czasy się zmieniają i przyszło nam żyć w epoce masowego odbiorcy. Należy mu pomagać w zrozumieniu ważnych elementów muzyki klasycznej na wiele sposobów, na przykład tłumacząc mu w możliwie prosty sposób, czym są: swara, laya, bandish etc.”

9. Mallikarjun o wpływie muzyki filmowej: „Muzyka filmowa nie wpływa na tradycyjną. Jeśli już, to raczej działa to w drugą stronę. Widząc, jak piosenki filmowe bazują na ragach, możemy się niekiedy cieszyć z ciągłej popularności tych ostatnich. Co jednak smutne, reżyserzy i kompozytorzy filmowi moją zgubne ciągoty za powszechnym gustem i wyposażają swoich fanów w hybrydową i niepełną muzykę”.

10. Mallikarjun o eksperymentach i innowacjach w muzyce klasycznej: „Ma pan na myśli ów deszcz tak zwanych „nowych rag”? To nic innego jak spreparowane i zmieszane wersje naszych sprawdzonych przez czas melodii. Całego życia może nie starczyć na zgłębienie przepastnej różnorodności naszych podstawowych rag. Są jeszcze setki starych i mimo to nieznanych rag, czekające na porządnych artystów, by ci je odkryli i przedstawili”.

11. Mallikarjun o unifikacji muzyki hindustańskiej i karnatyckiej: „Połączenie tych dwóch paddhatis może być możliwe, lecz z pewnością nie będzie eleganckie. Te dwa systemy rosły i prosperowały przez wieki w pokojowej koegzystencji. Po co, zatem, zmuszać je by podeszły bliżej? Gdyby tak się jednak stało, obydwa utraciłyby szlachetną indywidualność i charakter.”

12. Mallikarjun o zainteresowaniu Zachodu muzyką indyjską: „Jak pan wie, nie troszczyłem się o urządzanie moich światowych tourne. Ale jestem nastawiony przychylnie do tego „eksportu” muzyki. Zbliżanie do źródeł kochających muzykę indyjskich emigrantów jest chwalebnym zadaniem. Przebywając daleko od ojczyzny, muszą się czuć opuszczeni przez swoją muzykę. Jeśli chodzi o obcokrajowców, nie jestem już tak pewien. Dla mnie zdają się oni w większości odbierać indyjską muzykę jako dziwaczną ciekawostkę i, niektórzy z nich, przychodzą na nasze zagraniczne koncerty tylko po to, by ucieszyć swoich indyjskich przyjaciół. Jest zatem smutną ironią fakt, że nasi artyści, poza nielicznymi wyjątkami, gimnastykują się i stroją by oczarować tamtejszą publiczność. Gdy wracają do domu, demonstrują nam z dumą, jakimi to sztuczkami zyskali sobie podziw cudzoziemców. Ten trend jest teraz bardzo mocny, zwłaszcza wśród instrumentalistów i ich audiencji. Jeśli to będzie się nadal tak rozwijać, łatwo może stać się tendencją muzycznie samobójczą.”

13. Mallikarjun o krytyce muzycznej: „Wierzę, iż występujący artysta (lub artystka) powinien być zdolny do przyjęcia oceny swojego koncertu. Osobiście nawet się nie troszczę o to, by spojrzeć na prasowe recenzje moich koncertów. Pomijając niektóre wyjątki, w recenzjach tych nie ma nic co byłoby odbiciem rzeczywistych wydarzeń na koncercie i jego prawdziwą oceną. Dla właściwego zrozumienia koncertu i uczestniczenia w odbiorze muzyki klasycznej, zarówno krytycy, jak i słuchacze winni być wykształceni muzycznie, tolerancyjni i obiektywni.”

14. Mallikarjun o swoich zainteresowaniach i zajęciach: „Przypisuję wszystko co osiągnąłem na swoim polu moim mentorom i duchowym guru. Byłem pobłogosławiony przez trzech ważnych świętych ze Stanu Karnataka. Byli to: Shiva – Basava Swami, Siddharudha Swami i Mrityunjaya Swami. Zacząłem moją koncertową karierę w wieku 15 lat przy obecności Shiva – Basavy Swamiego. Odczuwam silny związek z tymi świętymi i ich mocne błogosławieństwo wpłynęła na radykalną zmianę mojego charakteru i wyglądu.”  

   W przytoczonych wyżej wypowiedziach mistrza znów pojawia się istotny w Indiach konflikt między kształceniem guru – shishya parampara a edukacją uniwersytecką. Jak wiemy, uniwersytety nie wydały pełnoprawnych muzyków, być może poza paroma wyjątkami. Jednocześnie trudno przystać na rzemieślnicze powtarzanie po guru i brak jakiegokolwiek wykształcenia ogólnego u tradycyjnych shishya, co się niestety nieraz zdarza. Muzyka nie może być tylko rzemiosłem, którego opanowanie wymaga postawy „powtarzaj i nie pytaj”. Bez wiedzy ogólnej muzyk nigdy nie zostanie artystą, gdyż sztuka jest odzwierciedleniem natury i naszej wiedzy o naturze. Z drugiej strony muzyk nie może być jedynie teoretykiem żonglującym sztucznie stworzonymi terminami i poddającymi je akademickiej specjalizacji. Potrzeba drogi środka i wiele uniwersytetów, w tym wspomniany Uniwersytet Karnataka, zaprasza w charakterze tutorów tradycyjnych guru. Sądzę, że jest to właściwa droga.

   Problemem są natomiast pieniądze. Wydaje mi się, że to brak odpowiednio wysokich stypendiów wywołuje niecierpliwość młodych adeptów muzyki, a także niestaranność guru. Indie są krajem biednym, więc cała nadzieja leży między innymi w tym, że my, miłośnicy indyjskiej muzyki, będziemy za nią płacić, kupując oryginalne płyty i też wspierając indyjskich muzyków obecnością na ich koncertach, które odbywają się w miejscach dużo mniej turystycznych niż Himalaje, Goa, czy ośrodki pielgrzymkowe. Hindusi, podobnie jak wiele innych narodów, są czuli na opinie z zewnątrz. Z pewnością atak europejskich melomanów na sale koncertowe w Delhi, Mumbaju i Kalkucie wzbudzi w wielu z nich dobroczynny snobizm, który z czasem przerodzi się w autentyczną pasję do muzyki.

   Uwagi Mallikarjuna o odbiorze klasycznej muzyki indyjskiej za granicą są dość specyficzne i niekoniecznie zgodne z rzeczywistym stanem rzeczy, co świadczy o tym, że wielki muzyk rzeczywiście niechętnie podróżował po świecie. Nie jest żadną tajemnicą, że wielu indyjskich emigrantów unika klasycznej muzyki swojego kraju jak ognia. W Anglii zdarzają się wypadki, że Hindusi organizujący przyczyn jedynie komercyjnych koncert dla rdzennych mieszkańców kraju z nie stawiają się na samym koncercie. To smutne zjawisko nie jest dziwne. Większość emigrantów kieruje się tylko i wyłącznie względami finansowymi i egzystencjalnymi. Kulturę stawiają oni na ostatnim miejscu, zwłaszcza, gdy jest ona związana z ich ojczyzną, która kojarzy im się z biedą, przed którą przecież uciekli. Również Polacy, migrujący w czasach komunizmu na Zachód wcale niekoniecznie walczyli o bilety na koncerty Chopina, Lutosławskiego czy Szymanowskiego. Oczywiście swojska, biesiadna muzyka dawnych „ojczystych” zespołów popowych nigdy nie przeszkadzała nowobogackim. Użyłem jednak słowa „kultura” w bardziej zawężonym znaczeniu.   

   Tym niemniej, jeśli chodzi o sposób, w jaki podchodzimy przeważnie do klasycznej muzyki indyjskiej, ma Mallikarjun  w swoich opiniach sporo racji. Miernikiem tego jest on sam, czyli od 1992 roku jego nagrania, w których przecież żaden wielki muzyk i kompozytor nie całkiem umiera. Naprawdę, każdy początkujący choćby miłośnik muzyki indyjskiej ma po prostu obowiązek znać tego artystę. Odbiór muzyki klasycznej nigdy nie powinien być bierny. Nie można się ograniczać do tego, co nam podadzą na tacy. Uczestniczenie w koncertach bez żadnej wiedzy (i jej potrzeby na przyszłość) rzeczywiście sprowadza je do rangi „dziwacznej ciekawostki”. Cieszymy się wtedy czymś uduchowionym, egzotycznym, innym i wyobrażamy sobie mnóstwo rzeczy, które są tylko naszymi snami, nie zaś prawdziwą muzyką. Jeśli chcemy usłyszeć coś naprawdę, zaznać czegoś, co nie wynika z naszej przeszłości i naszego „ja”, co jest pięknem nowym jak wiosna, rześkim i podobnym do świtu, musimy zdobywać wiedzę. Aby ją zaś posiąść, musimy rozwijać wrażliwość i zabiegać o informacje, po czym je analizować, porównywać i syntetyzować. Mam nadzieję, że również te eseje przyczynią się trochę do  wstąpienia na tę drogę.