16. Jaipur Gharana. Nivruttibuva Sarnaik. Madhavarao Walawalkar i teatr maracki

Aby zrozumieć dobrze estetykę sztuki danego miejsca i czasu, trzeba patrzeć na nią dwoiście. Po pierwsze każda wartościowa działalność artystyczna jest wysoce abstrakcyjna. Wykracza poza język (kraj, cywilizację), religię i epokę swoich twórców. Po drugie jednak nawet w najbardziej genialnych przejawach artyzmu pojawiają się echa rzeczy jak najbardziej lokalnych, drobnych, związanych z ulotnymi przejawami codziennej egzystencji. Te drobne elementy jednakże nie mogą przesłonić waloru abstrakcyjnego w wielkich dziełach sztuki, gdyż odebrałyby im znaczenie i wielkość. Jednakże one niemal zawsze w nich istnieją i mogą wprowadzać nas w błąd, lub też nam pomagać, gdy je rozumiemy. Odnosząc rzecz całą do niniejszych esejów, natykamy się natychmiast na wpływ owych drobinek. Dlaczego w ogóle mówimy o Jaipur Atrauli Gharanie? Przecież już w którymś eseju dymią nam w twarz uparte kominy przemysłowego Mumbaju. Wychodzi na to, że Jaipur zapisał się na trwałe w nazwie najszerzej reprezentowanej północnoindyjskiej stylistyki tylko dlatego, że jej założyciel Alladiya Khan pojechał do tego miasta z Atrauli jako dziecko wraz z rodzicami. Jak wiemy, niedługo tam został i jego specyficzny styl formował się na różnych dworach związanych bardziej z Maharasztrą, niż z Radżasthanem. Wypada nam zatem poświęcić więcej jeszcze miejsca Mumbajowi i marackiej tradycji teatralnej, gdyż wiemy już, iż wielu członków Gharany Dżajpurskiej spędziło większość swojego życia w największym mieście Maharasztry, zaś swoje pierwsze kroki stawiali w teatrach marackich, z którymi niekiedy zresztą dochodzili w dosłownym wręcz znaczeniu tego słowa do bram nadmorskiego miasta, jak też i do swoich pierwszych poważnych nauczycieli.

Ważna rola Maharasztry wypływa z jej roli pomostu pomiędzy Północnymi a Południowymi Indiami. Wiele miejsc w tym stanie powiela na małą skalę ów model pogranicza pomiędzy dwoma niemal odrębnymi cywilizacjami Subkontynentu. Jednym z takich dwoistych punktów na mapie jest miejscowość Karwar, położona nad brzegiem oceanu,  której piękno uwiecznił w poemacie wielki Rabindranath Tagore, artystyczny przywódca bengalskiego XIX i XX wiecznego renesansu kultury Bharatów, z którego w dużej mierze wyrosły współczesne Indie.  Mieszkańcy Karwaru posługują się językami marathi i kannada. Pierwszy z nich jest kuzynem języka polskiego, pod wieloma względami bliższym polszczyźnie, niż angielski czy francuski. Drugi jest odleglejszy od polskiego, angielskiego i marathi razem wziętych, niż język arabski, staroegipski, akadyjski czy hebrajski. Do dziś nie udało się ustalić filologom skąd wziął się język kannada i jego kuzyni: malajalam i tamilski. Jak możemy się zatem domyślać, sąsiadkom i sąsiadom w Karwarze nie tak łatwo niekiedy plotkować na ulicy. Choć jednak kiedyś, tak samo jak dzisiaj, nie łączył ich sposób komunikacji, jednoczyło ich zamiłowanie do teatru. Dwie znane wędrowne trupy teatralne nieodmiennie zawijały od strony lądu do tego wielojęzycznego portu. Jedna z nich zwała się Balwant Sangeet Mandali, druga zaś Yeshwant Sangeet Mandali. Ich sześciotygodniowe cumowanie w przystani miłośników sztuki dramatycznej miało miejsce niemalże w tym samym czasie, przez co napędzało zdrową dla sztuki rywalizację. Ich przedstawienia odbywały się w wielkich, specjalnie zbudowanych na tę okazję shamiana, przy zachowaniu zgodnego z duchem rywalizacji dystansu względem siebie. Spektakle zaczynały się oczywiście o tej samej porze, jednakże żaden z teatrów nie narzekał na słabą sprzedaż biletów.

   Niektórzy mieszkańcy Karwaru sądzili jednakże, iż rywalizacja między teatrami była tylko pozorna, gdyż każdy z nich adresował swoją ofertę do różnej publiczności. O ile Balwant Mandali, który był własnością Dinanatha Mangeshkara, skupiał się na tematyce socjologicznej, historycznej i politycznej, o tyle na scenie Yeshwant Mandali, należącej do Shankarrao Sarnaika, dominował pradawny duch mitologii i legend. To właśnie w sztukach marackich można było w nim oglądać i słuchać Nivrattibuvę Sarnaika grającego role bohaterek. W dawnych dniach bowiem również role kobiece były grane przez mężczyzn, podobnie zresztą jak w teatrach antycznych Grecji i Rzymu, jak też chińskich, japońskich etc. Podobnie jak w operze, piękny głos był najważniejszym atrybutem marackiego aktora. Starzy rasikowie owych minionych dni zaczęli się zjawiać na spektaklach tylko po to, by zachwycać się głosem młodzieńca, który zastąpił swojego wuja, ogarniętego niedyspozycją Shankarrao Sarnaika. Minęło kilka lat i głos artysty znalazł dla siebie bardziej szlachetne miejsce, jakim były klasyczne audycje muzyczne All India Radio. Głos nie stronił jednak od teatru nowych czasów, jakim była coraz bardziej potężna indyjska kinematografia, gdzie piosenek i pieśni nie mogło zabraknąć.

   Tu, raz jeszcze wypada mi wspomnieć o problemach, które wiążą się z posługiwaniem się w teatrze, bądź kinie, północnoindyjską muzyką klasyczną. Rozwój tej muzyki w czasach nowożytnych, czyli za panowania Mogołów i Radżputów oderwał ją od żywiołu dramatycznego, z którym nadal jest silnie niekiedy związana muzyka klasyczna na południu Indii, gdzie wciąż jeszcze istnieją w pełni dojrzałe muzyczne tradycje teatralne. Podobnemu zresztą przeobrażeniu uległ też taniec kathak. Ragi hindustańskie zawierają w sobie jedynie bardzo krótki tekst literacki, dwuwiersz, lub czterowiersz. Odnosi się on do sytuacji emocjonalnej naprowadzającej wykonawcę na odpowiednią rasę utworu. Godzinne komponowanie i wykonywanie dzieła muzycznego jest w ogromnej mierze wyabstrahowane od tego tekstu. Jego słowa powracają setki i tysiące razy, lecz nie chodzi o to, by ukazywać je ilustratywnie. W wielu gharanach (zwłaszcza zaś Dżajpurskiej) w ogóle nie można ich zrozumieć. Zatem klasyczna muzyka wokalna Północnych Indii jest ogólnie bardzo aliteracka. Zwiększenie ilości towarzyszących jej słów i bardziej dosłowne wejrzenie w ich znaczenie natychmiast przeobraża tę muzykę w lekko klasyczną, jak ma to miejsce w thumri, gdyż ogranicza jej architektoniczną abstrakcyjność. W przypadku sztuki teatralnej, gdzie muszą być ukazywane werystyczne emocje, nie zaś rasy i gdzie warstwa literacka jest siłą rzeczy bogatsza, owo ograniczenie głębi jest dużo dalej posunięte. W przeciwieństwie zatem do muzyki karnatyckiej, jej hindustańska siostra nie może już służyć teatrowi bez ogromnej straty dla samej siebie. Z uwagi na to maraccy śpiewacy teatralni nie mogą być omawiani razem ze swoimi klasycznymi kolegami. Teatr i muzyka od setek lat należą na Północy Indii do dwóch odrębnych światów, choć bardzo wielu muzyków i dramatopisarzy próbowało i próbuje je ponownie złączyć. Jest to jednak dość syzyfowe zadanie.

   Nivruttibuva urodził się w Kolhapurze w 1912 roku. Jeszcze zanim zaczął się uczyć, dorastał otoczony przez liczne melodie i rytmy. Jego wuj, Shankarrao, sam był doskonalony w klasycznej muzyce hindustańskiej przez wielkiego Abdula Karima Khana, lidera Kirana Gharany, zaś jego kompania teatralna współpracowała z wielkimi artystami, wśród których byli Alladiya Khan (którego już bardzo dobrze znamy), Sawai Gandharva, czyli kolejna legenda Kirana Gharany i Rajab Ali Khan z tajemniczej i wpływowej Indore Gharany (te tajemnice dane nam będzie poznawać w przyszłości). Jako, że teatr maracki wspierał się wokalnie na hindustańskim systemie rag, wśród właścicieli teatrów było powszechne szkolenie swoich najlepszych śpiewających aktorów u wielkich mistrzów klasycznego śpiewu. Najlepsi z wychowanków, jak już wiemy, porzucali scenę i rozpoczynali porządne studia muzyczne. Alladiya Khan i Rajab Ali Khan, choć należeli do różnych gharan, byli tak samo związani z dworem i mecenatem Maharadży Kolhapuru. Całkiem możliwe, że to na prośbę władcy melomana starali się podnieść poziom muzyczny wywodzącego się z tego samego miasta teatru. Z kolei Sawai Gandharva był gurubhai dyrektora kompanii, Shankarrao Sarnaika. Ten wielki artysta z Południa, o którym będziemy jeszcze mówić, nie wahał się nawet śpiewać głównych ról w teatrze „brata w guru”, oczywiście tylko wtedy, gdy przedstawienia były szczególnie ważne i uroczyste.

   Nie trudno zauważyć, że młody Nivruttibuva dorastał w szczególnie inspirującym muzycznie otoczeniu, o którym wielu z poprzednich bohaterów moich esejów mogłoby jedynie marzyć w dniach swojej młodości. Alladiya, który przyciągał wszystkich jak magnes, guru wręcz prześladowany przez uczniów. Sawai, założyciel legendarnego festiwalu w Pune, gwiazda pierwszej wielkości, która zrodziła następną – Bhimsena Joshi. I wreszcie Rajab Ali Khan, jeden z duchowych ojców rewolucji, która otworzyła khayalowi najbardziej abstrakcyjne ścieżki, drogi po których stąpał do tej pory jedynie czcigodny dhrupad. Zachęcany przez wuja młodzieniec mógł zatem wkrótce nazywać całą tę trójkę gigantów swoimi nauczycielami, nie będąc jednocześnie zmuszony do nader surowej dyscypliny, której wymagali oni zazwyczaj od swoich uczniów. Od Sawaja Gandharvy przejął zatem Nivruttibuva wiedzę o swarach jako zdarzeniach dźwiękowych, wspaniały i tajemniczy klejnot Kirana Gharany (następne eseje). Od Rajaba Ali Khana potężne tany,  które zbliżyły go bardzo do pewnych elementów dhrupadu. Jednakże niezwykła osobowość Alladiyi Khana ponownie wygrała nad wcale nie gorszymi od niego kolegami i ostatecznie Nivruttibuva stał się Dżajpurczykiem. Alladiya umarł w 1931, czyli fonograficznym indyjskim archaiku. Nie słyszałem nigdy jego nagrania, choć mam szczerą nadzieję, że istnieje ich choć trochę. Jednak nawet jeśli usłyszę kiedyś trzyminutowe miniaturki wielkiego mistrza, będę mógł się jedynie domyślać blasku, jaki przyciągał do niego studentów, którzy bez mrugnięcia okiem porzucali największych mistrzów z Agry, Gwalioru czy Kirany… Cóż, tak jak nie wiemy, co mówił swoim żołnierzom Aleksander Wielki, czy Czyngis Han, tak nie dowiemy się już, co doprowadzało do absolutnego oczarowania słuchaczy Alladiyi.

   Nivruttibuva, żyjąc w tym królestwie muzyki, nie poprzestał na szkoleniu się w sztuce wokalnej. Sięgnął też po nieodłączną towarzyszkę wszystkich khayalija, klasyczną tablę i ucząc się złożonych theka na ten piękny instrument pogłębiał swoje rozumienie taalu. Koneserzy mieli się potem zachwycać jego unikalnym wyczuciem layakari, widząc w nim szlachetną mieszankę wpływów Alladiyi i Rajaba. W tym czasie fundator Jaipur Atrauli Gharany był już zbyt stary, by udzielać młodzieńcowi wielogodzinnego talimu. Dlatego Nivruttibuva chodził za nim jak cień i korzystał z każdej dogodnej chwili, aby chłonąć nauki mistrza. Była to raczej niekonwencjonalna droga, zazwyczaj guru jest zobowiązany, w zgodzie z pradawną tradycją, odpowiedzieć na pytanie o talim twardym „tak”, lub „nie”. W tych dniach wielu doświadczonych uczniów Alladiyi odwiedzało go regularnie by złożyć mu swój hołd. Jak to zwykle bywa w takich sytuacjach, padali przed starcem na twarz, po czym dotykali czołem ziemi i ręką jego stopy. On zaś ze skromnością podnosił ich, lub też dawał znak, aby wstali. Wielu z uczniów nie przybywało oczywiście do mistrza jedynie po to, by okazać mu dowód swej wdzięczności. Przyczyną ich wizyt była najczęściej nadzieja na kolejne, bezcenne wskazówki. Alladiya udzielał im ich od czasu do czasu, zaś jego cień słuchał i zapamiętywał, starając się nie rzucać w oczy przychodzącym, wśród których byli kolejni, najwięksi śpiewacy Indii.

   Gdy mistrz potrzebował już bezwzględnie samotności, jego cień się oddalał i oddawał się długiemu riyaz (czyli ćwiczeniom) w domu. Był to rzadki przykład niebezpośredniego talimu. Zwykle bowiem mistrzowie gharan są zazdrośni o swoje tajemnice i ich nieautoryzowani uczniowie mogą je co najwyżej wykradać na drodze dedukcji z nagrań i publicznych koncertów. Jednakże Alladiya nie strzegł odziedziczonych (niekiedy bardzo biernie) tajemnic. Sam był ich jedynym twórcą. Możliwe też, że szczerze polubił odtwórcę ról bohaterek z pobliskiego teatru.

   Nivruttibuva był jednym z pionierów mumbajskiego radia. Filia All India Radio ruszyła w portowej metropolii pod koniec lat trzydziestych. Artysta prezentował dla niej obszerny i zróżnicowany repertuar podstawowych, jak też i nieznanych rag. Te ostatnie nie wywodziły się wcale z bogatej kolekcji Alladiyi Khana. Niektóre z nich zapędzały w kozi róg nawet najbardziej wytrawnych rasików. Do dziś ci z nich, którzy jeszcze żyją, zastanawiają się, czy były to genialne perły znalezione w tajemniczych zakamarkach przeszłości, czy też efekt niekiedy kontrowersyjnej twórczości młodego artysty. Wybór repertuaru dokonany przez artystę świadczy najpewniej o tym, że Alladiya Khan przestrzegał jednak do pewnego stopnia surowych reguł systemu guru – shishya parampara i nie zdradził swojemu cieniowi wielu tajemnic zarezerwowanych dla pełnoprawnych uczniów. Styl Nivruttibuva uformował się zatem w dużej mierze samorodnie, całkiem możliwe, że na podobieństwo stylu jego nie w pełni osiągalnego mistrza.

   W życiu codziennym był Nivruttibuva osobą bardzo wrażliwą i emocjonalną. Przejmował się ogromnie opinią innych ludzi i w zależności od nastroju bywał słoneczny, lub przygnębiony. Choć przez całą swoją młodość próbował studiować tradycyjną drogą, był w pełni otwarty na nowinki. Często powtarzał szokującą dla wielu opinię, iż w odróżnieniu od przeszłości, obecnie nauczanie i uczenie się klasycznej muzyki indyjskiej stało się znacznie prostsze. „To jest teraz otwarty dom” – mawiał – „Gdzie ci, którzy chcą być artystami, mogą odszukać i wybrać odpowiedniego guru i nawet opuścić go, gdy chcą podążyć w inną stronę”. Czy nie miał racji? Chyba rzeczywiście teraźniejszość, z coraz większymi możliwościami podróży, porozumiewania się na odległość i rejestrowania nagrań, a nawet utrwalania lekcji (co jest całkiem często praktykowane dzisiaj w Indiach), z medycyną sprawiającą, że zarówno nauczyciele, jak i uczniowie mogą żyć dłużej, sprzyja tak naprawdę kultywowaniu muzyki klasycznej. A że my, z uwagi na własne ograniczenia, źle znosimy współczesność, to już inna sprawa. Nivruttibuva też to rzecz jasna widział i mawiał wtedy tak: „Czasy również się zmieniają… i w tej erze lenistwo i odpoczynek stają się raczej niemożliwe”.

   Nivruttibuva Sarnaik umarł w Mumbaju, w roku 1994. Zostawił po sobie liczne grono uczniów i naśladowców, którzy przyczynili się do dominacji Gharany Dżajpurskiej na muzycznej scenie Indii, jak też i do ogólnego wzbogacenia klasycznej muzyki hindustańskiej. Nasuwa się oczywiście pytanie, na ile to, czego nauczyli się uczniowie Nivruttibuvy miało wiele wspólnego z rzeczywistym dziedzictwem Alladiyi Khana, tym nie mniej wielu spośród jego wychowanków stało się wielkimi muzykami, niektórzy zaś uzupełnili dodatkowo swoją wiedzę u innych wielkich seniorów Jaipur Atrauli Gharany. Do bezpośrednich uczniów Nivruttibuvy należą Dinkar Panshikar oraz Vijaya Jadhav-Gatlewar, który jest śladem dziesięcioletniej działalności mistrza na Sangeet Research Academy w Kalkucie. O tej ważnej placówce będziemy jeszcze nieraz mówić. Do nieco bardziej eklektycznych spadkobierców Nivruttibuvy zalicza się ogromne grono sław Gharany Dżajpurskiej, często widywanych na koncertach i szczęśliwie utrwalonych na wielu powszechnie dostępnych CD. Są to, między innymi: Jitendra Abhisheki, Prabhudev Sardar, Veena Sahasrabuddhe, Padma Talwarkar, Ulhas Kashalkar i Jayashree Patnekar. Wśród nich Padma Talwarkar uważa za swoją równorzędną profesorkę Moghubai Kurdikar. Z wybitnych wyróżnień muzycznych stał się Nivruttibuva laureatem Sangeet Natak Akademi Award, oraz Tansen Samman przyznawanego przez Rząd Stanu Madhya Pradesh. Na trzy lata przed śmiercią musiał mistrz opuścić Sangeet Research Academy w Kalkucie ze względów zdrowotnych. Tajemnicą, którą znali jedynie przyjaciele i goście, był jego wielki talent kulinarny, co w Indiach, gdzie kuchnia jest wyśmienita, nie jest informacją, którą wypadałoby przemilczeć.

   Musimy już z żalem opuścić ciekawą postać Nivruttibuvy Sarnaika, który niestety nie jest zbyt obficie obecny w nagraniach, przynajmniej tych, które były dostępne w Delhi w roku 2008. Nie porzucamy jednakże drugiego tematu tej opowieści, jakim jest teatr maracki, zwany bardziej uroczyście Marathi Sangeet Natak. W podróży przez to zagadnienie okazała się dla mnie ponownie bardzo pomocna firma Underscore Records i Society of Indian Record Collectors.

   Oczywiście bardzo trudno jest ustalić precyzyjnie chronologię i ewolucję teatru marackiego. Podobnie jak w przypadku wszystkich innych indyjskich nurtów artystycznych, można jedynie rozpatrywać niekoniecznie prawdziwe oderwane od siebie informacje. Pierwszą postacią wspominającą o teatrze w regionie Maharasztry jest jeden z legendarnych muzykologów indyjskich Sharangadev (1175 – 1247). Oczywiście w tej epoce nie istniał jeszcze ani język Marathi, ani też nazwa regionu. Z kolei ludowe tradycje teatralne z regionów Konkan i Gomantak zawierają w sobie muzykę sięgającą korzeniami najpewniej trzynastego stulecia. Wreszcie wiemy, że władcy państwa Marathów ze stolicą w Tanjore patronowali teatrowi od 1690 do 1855 roku.

   Owi władcy wywodzili się z rodów wajsiów, które w drugiej połowie XVII wieku doszły do znaczenia w Południowych Indiach i zaczęły prowadzić wojnę z dominującymi wtedy już na całym Subkontynencie Mogołami. Maratowie byli pierwotnie przywódcami chłopskiego powstania na tle religijnym. Do oporu zmusiła ich epoka cesarza Aurangzeba (1618 -1707), który po tolerancyjnych rządach swoich przodków usiłował wprowadzić przywileje dla ortodoksyjnych muzułmanów. Władca ten pod wieloma innymi względami był wybitną postacią. Odznaczał się wyjątkową skromnością i poświęcał wszystkie swoje siły umiejętnemu zarządzaniu państwem. Jeśli pominąć płynącą zawsze z każdej religijności nietolerancję, był władcą niezwykle sprawiedliwym, który ulepszył prawodawstwo w sprawach niereligijnych do niespotykanego ówcześnie standardu. Zarówno siła militarna, jak i ekonomiczna Indii osiągnęła w jego czasach swoje apogeum. Niestety, całkowity brak szacunku dla innych niż koraniczny światopoglądów zaowocował na Północy utratą zaufania władców Radżpuckich, oraz na Południu wzrostem nowej potęgi w postaci Maratów. Zaczęła się wojna domowa, w którą chętnie ingerowały kolonialne mocarstwa europejskie, aż w końcu najsilniejsze z nich, czyli Wielka Brytania, osiągnęło w Indiach hegemonię. Warto dodać, że Maratowie bywali bardzo okrutni i po raz pierwszy od niepamiętnych czasów użyli w Indiach na szeroką skalę zasad wojny totalnej, wyrzynając nie tylko zbrojnych, ale całe wsie i miasteczka.

 Kolejny etap nowożytnych powiązań między muzyką a teatrem rozpoczyna twórczość Vishnudasa Amrita Bhave (1823 – 1901), który działał w Sangli, w Południowej Maharasztrze i napisał istotny dramat zatytułowany Seetaswayamvarakhyan w roku 1843. Vishnudas skomponował do niego również muzykę, a wkrótce potem do ponad dziesięciu sztuk o podobnym charakterze. 14 lutego1853 wystawił on pierwszą opatrzoną biletami wstępu sztukę maracką w Mumbaju. Spektakl odbywał się w plenerze, lecz już 9 marca 1853 roku odbyło się pierwsze przedstawienie w zadaszonym Grand Road Theatre, również w Mumbaju. Gdy trupa Bhavy zyskała popularność, zaczęły powstawać inne kompanie teatralne nowego typu. Spośród znaczących pionierów można wymienić takie trupy, jak Nutan Sanglikar Mandali, Kolhapurkar Natak Mandali i zespół z Ichalkaranji.

   Rola muzyki w teatrze marackim ciągle wzrastała i powołała do istnienia formę zwaną z Sangeet Natak, czyli dramatem muzycznym. Coraz łatwiej było też wyodrębnić w ramach niej nowy rodzaj stylistyki muzycznej, zwany Natya Sangeet, czyli muzyką sceniczną bądź teatralną. Natya Sangeet została ostatecznie sformalizowana dzięki działalności dramatopisarza i kompozytora Annasaheba Kirloskara (1843 – 1885). Wzorcowe cechy stylistyczne można zwłaszcza zaobserwować w jego sztuce muzycznej noszącej tytuł „Sangeet Shakuntal”, którą wystawiono po raz pierwszy w roku 1875, a której szczyt popularności przypadł na lata 1880 – 1881.

   Teatr maracki uformowany ostatecznie w kompanii Kilroskar Natak Mandali, przechodził kolejne ewolucje i rozwijał się dzięki talentom śpiewających aktorów. Dorobił się on również swej własnej terminologii. I tak saki i dindi były to dwa najbardziej popularne metra poetyckie i rytmiczne. Lavani była to forma pieśni istniejąca w dwóch wariantach, z których jeden wyróżniał się elementem tanecznym. Harikatha był to z kolei muzyczny dyskurs na temat religijny bądź mitologiczny. Kolejnym konglomeratem gatunkowym były pieśni kobiece. Dla tego okresu były też bardzo istotne skale zaczerpnięte z klasycznej i ludowej muzyki karnatyckiej. Do nich dochodziły też stopniowo skale i melodie wzięte z zachodnioindyjskich teatrów gudżarackich i tych posługujących się językiem perskim, które z pewnością były pozostałością klasycznego teatru dworów mogolskich. Ze wschodu Indii z kolei wpływała na scenę maracką tradycja teatralna z Purab, regionu Bengalu położonego u ujścia Gangesu.

   Na początku XX wieku maracka współpraca pomiędzy muzyką a dramatem skupiła się inspiracjach zachodnioindyjskich. Wykrystalizował się podział na elementy prozatorskie i poetyckie, recytatywy i arie. Pieśni uwypuklały szczególnie ważne momenty fabuły, lub służyły ozdobieniu elementu prozatorskiego, zdarzało się też, że dominowały nad ogólną narracją.

   W konsekwencji rosnącego znaczenia arii, prywatni właściciele marackich kompanii teatralnych ustalali określone miesięczne pensje, których wysokość zależała od stylistyki i formy wykonywanych elementów sztuki. Oddzielnie byli zatrudniani aktorzy – śpiewacy i kompozytorzy, czy też (w zależności od potrzeb) „wyszukiwacze melodii”. Wiele melodii było do teatru marackiego przekopiowanych z muzyki tradycyjnej, czy też uproszczonej klasycznej. Kontrakty właścicieli teatrów obejmowały też, jak już wiemy, guru przyuczających śpiewaków i instrumentalistów, z których niektórzy niekiedy występowali w sztukach osobiście (jak wspomniany już Sawai Gandharva). Zdarzało się, o czym też już wiemy, że niektórzy młodzi śpiewający aktorzy wstępowali do kampanii teatralnych nie z uwagi na sztukę dramatyczną, lecz dla zatrudnianych tam guru, z którymi później kontynuowali swoją już w pełni klasyczną edukację.

   U progu XX wielu powstało wiele nowych, sławnych trup teatralnych. Można spośród nich wymienić Dongre Sangeet Company, Waikar Sangeet Mandali, Lalitkaladarsh, Gandharva Sangeet Mandali, Shivraj Company i Balvant Sangit Natak Mandali. Sława tych trup, poruszających serca wielu milionów słuchaczy, została unicestwiona przez wschodzące kino, którego stolicą w Indiach stał się Mumbaj. Kino Bollywoodzkie zawdzięcza jednakże ogromnie wiele teatrowi marackiemu i jest w zasadzie jego kontynuacją. Kto wie, czy to właśnie nie w największych obrazach filmowych rodem z Mumbaju owa idea nie osiągnęła swojego najwspanialszego spełnienia? Choć z drugiej strony można uznać za możliwe, że średni poziom sztuk marackich przewyższał statystyczną jakość ich kinowej kontynuacji.

   Rozwój teatru marackiego przypomina w dużej mierze ewolucję europejskiej opery. Ona również, u progu XIX wieku musiała pożegnać się ostatecznie z dworskim mecenatem i osiedlić się w sercach miast, w budynkach przed którymi nieodmiennie wita gości bileter. Również opery europejskie należały do prywatnych przedsiębiorców, nie brakowało też wędrownych trup, które istniały jeszcze w szczątkowej postaci po II Wojnie Światowej. Również w operze następowało stopniowe odejście od tematyki mitologicznej i historycznej na rzecz poruszania zagadnień bardziej związanych z teraźniejszością. Mimo to, choć jestem wielkim miłośnikiem muzyki indyjskiej, nie sądzę, by można było w pełni porównać operę z teatrem marackim pod kątem dorobku artystycznego. O ile bowiem w doszukiwaniu się w Ravim Shankarze geniuszu na miarę Mozarta nie ma wcale przesady, o ile snucie analogii pomiędzy Ryszardem Wagnerem, a wielkimi śpiewakami i kompozytorami Indii jest uzasadnione, o tyle doszukiwanie się w teatrze marackim Verdiego, czy Caruso jest nieuzasadnione. Wspomniałem już o tym, że klasyczna muzyka hindustańska nie jest skłonna służyć długiemu tekstowi literackiemu, ani ilustrowaniu konkretnych emocji płynących z rozwoju fabuły. Do tej obserwacji warto dodać drugą, wynikającą z porównań teatru marackiego z operą. Jedną z najważniejszych zalet opery europejskiej jest służąca jej orkiestra, jej bogate możliwości i, być może przede wszystkim, klucz harmoniczny, potężne i wyrafinowane narzędzie do operowania bogactwem owej wspaniałej armii instrumentów. W swoim szczytowym punkcie, czyli w dojrzałych utworach Wagnera i Verdiego, orkiestra operowa jest magicznym artefaktem, który zupełnie swobodnie wędruje od abstrakcji, jaką jest rzeka przemian Natury w prologu „Pierścienia Nibelungów”, czy fuga oczyszczającej, nieosobowej radości zamykająca „Falstaffa”, po niemal naturalistyczne kucie miecza Zygfryda w „Zygfrydzie”, czy szmer kroków hiszpańskich dworzan w „Don Carlosie”. Do tego należy dodać wspaniałe wielogłosowe ansamble śpiewaków i doskonałe wyszkolenie głosów, podczas gdy indyjskich śruti na scenach marackich teatrów niemalże nie było słychać. Nie jest zatem teatr Marathi rywalem w pełni godnym naszej opery, lecz należało poświęcić mu miejsce z uwagi na jego rolę matecznika dla wielu młodych Dżajpurczyków.

   Wśród nich zaś zarówno Moghubai Kurdikar, jak i Nivruttibuva Sarnaik byli przez jakiś czas śpiewakami teatru marackiego, po czym odeszli z niego na zawsze, by włączyć się do szlachetnego nurtu muzyki klasycznej. By jednak w pełni zrozumieć początki ich muzycznej kariery, ich pierwsze motywacje i inspiracje, jakich z pewnością musiał im dostarczyć dramat muzyczny, przyjrzyjmy się karierze i życiu utalentowanego wokalisty, który w przeciwieństwie do wyżej wspomnianych wielkich Dżajpurczyków pozostał do końca wierny kompaniom teatralnym Maharasztry.

   Madhavrao Walawalkar (1890 – 1974) urodził się w Sangeli. Swoich rodziców stracił we wczesnym dzieciństwie i zaopiekował się nim mateczny wujek mieszkający w miasteczku Zarap.  Tam uczęszczał do szkoły marackiej. W wieku 14 lat wyjechał do Mumbaju, gdzie znalazł zatrudnienie w skryptorium Modi’ego (na podstawie dostępnych materiałów nie wiem, czy chodziło o pracę maszynisty, czy o przepisywanie odręczne). Było to w latach 1904 – 1914. Z początku zarabiał 8 rupii miesięcznie, co z pewnością nie było fortuną w Mumbaju. W tym czasie mieszkał na Lohar Chawl, która była też zwana Princess Street. Od samego początku swojego pobytu w portowej metropolii zainteresował się teatrem. W 1908 po raz pierwszy zobaczył Bala Gandharvę grającego rolę Subhadry. Jako, że w tym czasie zarabiał od dziesięciu do piętnastu rupii miesięcznie, nie mógł sobie pozwolić na bilet, lecz zdołał wysłuchać dwóch arii z korytarza teatru.

   Muzyczne zainteresowania sprawiły, iż w 1913 roku Madhavrao dołączył do prowadzonej przez  Anant Manohar Joshiego Guru Sangeet Vidyalaya. Już po pierwszych trzech dniach dyrektor instytucji zdziwił się, czemu jego uczeń pracuje jako skryba, skoro ma świetny głos i wspaniałą prezencję. Joshi zasugerował nowemu uczniowi, iż powinien śmiało wstąpić w świat teatru, gdyż da mu to pieniądze i sławę, po czym zaprosił Keshavrao Bhosale, Virkara i inne osobistości z trupy Lalit Kaladarsh Natak Mandali, by obejrzeli i posłuchali Madhavrao. Bhosale zasugerował, że młody skryba mógłby zagrać rolę Narady w sztuce Soubhadra i wtedy okaże się, na ile rokuje nadzieje. Podbudowany tą szansą, Madhavrao trenował każdego poranka między ósmą a dziesiątą i kontynuował swoją źle płatną pracę. Jednakże nie czuł się z tym dobrze. W owych dniach społeczeństwo miało niezwykle niskie zdanie o aktorach i aktorkach. Nie chcąc ściągać na siebie kolejnego, obok nędzy, nieszczęścia, artysta po tygodniu porzucił przygotowania do występu i swoją muzyczną klasę.

   W roku 1914 Keshavrao Bhosale spróbował ponownie zachęcić Madhavrao do teatru. Tym razem młody adept uległ jego namowom i przystąpił do Lalit Kaladarsh Natak Mandali. Następnie wyruszył do miejscowości Amravati po miesięcznym wypowiedzeniu zatrudnienia. Bhosale zaoferował mu pensję 40 rupii miesięcznie. Aby ostatecznie oderwać go od dawnej profesji, Bhosale dorzucił jeszcze 10 rupii. Wyżywienie i kwaterunek były zapewnione przez kompanię. Jak widać, zawód aktora był naprawdę czymś ogromnie wstydliwym, skoro zupełnego nowicjusza mogły przyciągnąć dopiero tak dobre, w porównaniu z poprzednim zatrudnieniem, warunki płacowe.

   Na początku od Madhavrao wymagano gry ról sutradhara, czyli narratora, w różnych sztukach. Był zatem Vasishtą w Ramrajya, Naradą w Saubhadra i Sharvilakiem w Mricchakatika. W dwóch pierwszych narratorach bez trudu oczywiście ujrzymy riszich, mentalnych synów boga Brahmy, którzy byli ważnymi postaciami wielkich indyjskich eposów – Ramajany i Mahabharaty. Z tych eposów czerpały, czerpią i będą czerpać w Indiach niezliczone poematy, dramaty i scenariusze filmowe. Choć źródła są literackimi arcydziełami, dzieła powstające pod ich wpływem mają oczywiście różnorodną jakość artystyczną, od najwyższej po żenującą. Nie znam niestety wspomnianych sztuk marackich, nie mogę więc ocenić ich literackiego znaczenia. Tymczasem Madhavrao przez rok był narratorem i przyuczał się do dużo poważniejszego zadania, jakim był śpiew, a także ruch sceniczny i inne aspekty aktorstwa. Intensywny trening był prowadzony przez Keshavrao Bhosale. Młody aktor wkrótce zyskał uznanie u publiczności za role w sztukach Hach mulacha baap i Sanyasaha sansar. Mimo sukcesów i podniesienia pensji do 110 rupii miesięcznie już w roku 1920 Madhavrao opuścił swoją pierwszą trupę i przystąpił do Gandharva Natak Mandali.

 W nowym i bardziej cenionym teatrze pozostał Madhavrao na imponujący okres 30 lat. Główną przyczyną powodzenia Gandharva Natak Mandali była postać właściciela i zarazem głównego aktora – wokalisty, Narayanrao Rajhaunsa alias Bala Gandharvy. Pierwszą rolą Madhavrao na nowej scenie była postać Shukracharyi w sztuce „Vidyaharan”. Jednakże to role Kriszny przyniosły mu największy podziw publiczności. Rola Chokhoby w roku 1931 zrodziła w Madhavrao silny sentyment religijny. W związku z tym odkrył dla siebie role harikirtan, czyli te związane z dyskursem religijnym i mitologicznym, oraz czysto dewocyjne kirtany.

   W czasie swojego długotrwałego związku z Gandharva Natak Mandali zdobył Madhavrao wiele interesujących doświadczeń, zarówno na scenie, jak i poza nią. W latach 1925 – 26 Narayanrao i Shankarrao Vyas, uczniowie legendarnego Gwaliorczyka Vishnu Digambara Paluskara, zorganizowali konferencję muzyczną w Ahmedabadzie. Obok licznych klasycznych koncertów znalazło się też na niej miejsce dla Madhavrao, który zaprezentował tam pieśni teatralne. Pierwotnie na ten zaszczyt miał odpowiedzieć Vinayakrao Patwardhan, lecz nie mógł pojechać i poprosił swojego mniej sławnego kolegę o zastępstwo. Madhavrao był w tym czasie w Barodzie, gdzie on i cała jego trupa obchodzili urodziny Sayjirao Gaikwada, miejscowego księcia. Wielki mecenas, zasłużony (jak już wiemy) dla Agra Gharany, pozwolił wyjechać zdolnemu aktorowi. Dla Madhavrao najważniejszym akcentem pobytu w Ahmedabadzie było doświadczenie stylu życia i nauczania w aśramie Sabarmati, którego naczelnikiem był Narayan Khare, również uczeń VD Paluskara. Tam mógł Madhavrao nauczyć się licznych bhajanów i związanym z nimi uproszczonych rag. Obszerny repertuar był tam śpiewany w językach hindi, marathi i gudżarati.

   Również w miejscu swojej pracy nie mógł narzekać Madhavrao na brak artystycznych podniet. Niekiedy bowiem występował w towarzystwie wielkich muzyków, takich jak wspomniany Vinayakrao Patwardhan, uczeń VD Paluskara, związany kilkuletnim kontraktem z trupą, jak i najbardziej legendarny tablista Ahmed Jan Tirakwa, oraz jeden z największych sarangistów swoich czasów Qadir Baksh.

   We własnych wspomnieniach ukazywał siebie Madhavrao jako człowieka niezwykle silnego i odpornego. Opowiadał w nich między innymi  o specjalnym koncercie Faiyaza Khana, wielkiego i znanego nam już Agryjczyka, głównego muzyka nadwornego Barody, który odbył się w roku 1937 w Barodzie dla Gandharva Natak Mandali. Faiyaz Khan poprosił wtedy, by ktoś z aktorów teatru wystąpił przed nim. Oczywiście nikt nie śmiał się zgłosić. Gdy jednak Madhavrao został zapytany, natychmiast wstał i zaczął śpiewać. Innym razem Madhavrao zgodził się w nagłej potrzebie zagrać rolę w zastępstwie innego aktora, choć nigdy wcześniej jej nie wykonywał. Nie przeszkodził mu fakt, że sam również był chory. Podczas występu okazało się, że doskonale zna całość odgrywanych dramatów, nie tylko kwestie i melodie odgrywanych przez siebie postaci, czym wzbudził zasłużony zachwyt publiczności. Jego znajomi byli tym mniej zdumieni, gdyż od dawna wiedzieli, iż pracuje bardzo ciężko i nawet słabe zdrowie nie pozwala mu porzucić przedstawienia. Jako aktor był przede wszystkim znany z pięknego głosu, wyraźnej dykcji i przystojnego wyglądu. Do dziś posiada on w Indiach grono oddanych fanów, którzy zbierają jego nagrania i związane z nim relacje.

   Reasumując naszą wyprawę na deski marackiego teatru warto zwrócić uwagę na kilka rzeczy. Po pierwsze zawód aktora był w XIX i XX wiecznych Indiach bardzo źle widziany. Podobnie jak niekiedy w Europie, Chinach i Starożytnym Rzymie, osoba żyjąca „sztucznym” życiem na scenie wzbudzała lęk i pogardę żyjących „prawdziwie”. Jak wiemy choćby z prozy bengalskiej, owo prawdziwe życie bardzo często sprowadzało się do odziedziczenia określonego majątku, czy mechanicznego powtarzania zdobytej za młodu umiejętności. Tak naprawdę nic go nie różniło od „sztucznego” życia niezbyt nawet zdolnego aktora. Lecz najpewniej to właśnie ów brak różnicy dawał się zagłuszyć tylko i wyłącznie brutalną dyskryminacją ze strony „prawdziwie żyjących”.  Choć życie aktora nie było przez to lekkie, w niewyobrażalnie gorszej sytuacji znajdowały się aktorki. W patriarchalnym i kastowym społeczeństwie kobieta pokazująca się obcym mężczyznom z różnych kast i do tego jeszcze „sztucznie” żyjąca, miała bardzo złą prasę… Łatwiej nam zatem zrozumieć ucieczkę z teatru w Sangli Moghubai Kurdikar. Na podstawie krótkiej biografii Madhavrao widzimy też, że teatr maracki nie oczekiwał od nowicjuszy żadnego wykształcenia, zaś zdolny początkujący po paru latach mógł już sięgać po najtrudniejsze role. Nie wiele ma to wspólnego choćby ze wspaniałymi teatrami karnatyckimi, takimi jak kudiyattam i kathakali. W ich wypadku aktor musi poznać bardzo złożony system tańca i gestów, co trwa najczęściej co najmniej kilkanaście lat. Śpiewacy traktowani są w tych tradycjach oddzielnie i też muszą wykazać się starannym przygotowaniem. Również nauka klasycznego stylu wokalnego khayal wymaga co najmniej kilkunastu lat intensywnych studiów i źle jest też zaczynać  muzyczną edukację w wieku przekraczającym przedział od czterech do ośmiu lat. Mimo to wielcy mistrzowie, założyciele gharan, najwidoczniej nie stronili od współpracy z teatrem, a wtórowali im wspaniali instrumentaliści, tacy jak Ahmed Jan Tirakwa. Zważywszy na duży dystans estetyczny dzielący teatr maracki od klasycznej muzyki hindustańskiej, można założyć, że za bliskość tych dwóch niezbyt przystających światów odpowiedzialny był brak środków finansowych, spowodowany zmierzchem tradycyjnego mecenatu dworskiego. Całkiem możliwe też, że wielcy artyści chcieli rozwinąć teatr maracki do rangi pełnowartościowej sztuki klasycznej. Zachowane nagrania Madhavrao Walawalkara ukazują niekiedy taki stan przejściowy. Na drodze Marathi Sangeet Natak stanęło jednak kino, zamykając ostatecznie epokę wędrownych trup aktorskich Maharasztry. Nadal jednak spotkać się możemy z filmami Bollywoodzkimi, których muzykę wykonują i komponują najwięksi muzycy z kraju Bharatów i jeśli towarzyszy im dobry scenariusz, zdolny reżyser oraz wielcy aktorzy, efekty bywają znakomite.