26. Dagarbani. H. Sayeduddin Dagar i jego synowie – S. Nafesuddin i S. Anesuddin Dagar

   Na jednym z koncertów Rahima Fahimuddina Dagara zagadnęła nas żywa, niemłoda już muzułmańska dama. Od dawna mieliśmy okazję spotykać ją na koncertach dhrupadu, na których dotrzymywała towarzystwa swojemu kuzynowi Fahimuddinowi i wraz z nim oceniała wykonawców ze znawstwem i uroczą żywiołowością. W przeciwieństwie do wielkiego dhrupadiji znała dobrze angielski, mogliśmy zatem swobodnie rozmawiać o dhrupadzie i rodzie Dagarów. Wkrótce zaprzyjaźniliśmy się i spotykaliśmy się wielokrotnie, niestety Sahira Begum była wyjątkowo punktualna, my zaś błądziliśmy nieraz razem z ryksiarzami, lub też byliśmy spóźnieni z uwagi na nieco chaotyczne kursowanie delhijskich autobusów. Sahira jednakże przebaczała nam i snuliśmy razem marzenia o przyszłości dhrupadu w nowoczesnych restauracjach południowych dzielnic Delhi. Szybko domyśliłem się, że nasza znajoma ma duszę artystki i tylko okrutny zakaz muzykowania dotyczący kobiet w rodzie Dagarów przesądził o tym, że rozmawialiśmy o dhrupadzie, zamiast słuchać go w jej wykonaniu. Mimo to pisała wiersze, tak jak jej ojciec Hussainuddin Khan Dagar alias Tansen Pandey. Niestety, nie udało jej się znaleźć tomiku wydanego w języku urdu, prócz tego była rzeczowa i stwierdziła, że bez angielskiego tłumaczenia nic z tego nie będzie. Pewnego jednak dnia ofiarowała nam nagranie Tansena Pandeya z prywatnych zbiorów, którego strzegę jak wielkiego skarbu, bo nie sądzę, by łatwo było zdobyć jakiekolwiek rejestracje dźwiękowe tego wielkiego dhrupadiji. Dzięki tej niezwykłej płycie mogłem porównać sztukę Hussainuddina Dagara z wokalistyką Sayeduddina Dagara, którego Sahira Begum jest siostrą.

   W ten sposób, przy smakowitych dosach i pełni marzeń zapoznawaliśmy się z tą bardzo słabo znaną gałęzią rodu Dagarów. Ja popadałem też w nostalgię, widząc jak mało osób troszczy się z całego serca o sztukę indyjską. Zanim pojechałem do Indii, sądziłem, że Dagarowie są noszeni przez wszystkich na rękach i mieszkają w pałacach. Że od czasu do czasu odwiedza ich delegacja indyjskich polityków, artystów i dziennikarzy, aby prosić o błogosławieństwo. Nic z takich rzeczy. Mieszkają oni przeważnie w zwykłych mieszkaniach, które jak na Indie są i tak wysokim standardem, ale byle prawnik, czy drobny biznesmen jest przy nich bogaty. Sądziłem, że ich popularność w Europie i USA przekłada się na wygodne życie i spokojne warunki pracy twórczej. Lecz skąd! Przeważnie występują oni w jakichś drobnych ośrodkach, zaś Zachodni impresario liczą każdy cent. Inna rzecz, że jak zauważył  Dalchand Sharma, w Indiach istnieje ścisły podział ról. Kasty dawnych kupców potrafią oszczędzać i inwestować, zaś wywodzącym się od braminów muzykom nawet nie wypada tego robić. W niektórych kręgach miłośników kultury indyjskiej głośno jest o Dagarach. Lecz chyba mało kto myśli o tym, że być może potrzebują oni wsparcia od wdzięcznych melomanów.

   Sahira Begum zapraszała nas do Jaipuru, by zapoznać nas ze swoim bratem, coraz bardziej aktywnym na polu dhrupadu. A nawet więcej niż aktywnym, gdyż obecnie Sayeduddin jest prezydentem Dhrupad Society w Jaipur i Pune, dwóch miastach niezwykle ważnych dla muzyki hindustańskiej. Jaipur to wszakże matecznik Dagarbani, zaś Pune, dzięki aktywności luminarzy z  Kirana Gharany, Sawaja Gandharwy i Bhimsena Joshi jest siedzibą jednego z największych indyjskich festiwali muzyki klasycznej. Nagrania ze scen w Pune są ogólnie w Indiach dostępne i niektóre z nich to prawdziwe skarby. Nie mogliśmy jednakże wybrać się do stolicy Radżasthanu, gdyż nasze lekcje w Delhi nabrały rozpędu i każdy dzień mieliśmy nimi wypełniony. Zaczęły się też rekordowe, nawet jak na Indie, upały, zaś Jaipur wyłania się z pustynnych piasków. Skoro Delhi zmieniło się w pustynię, czym była w tych dniach pustynia? Musiał nam wystarczyć zatem album Sayeduddina wydany przez małą Zachodnią firmę Buda Records, mającą w swoim katalogu niezwykle rzadkie i ciekawe nagrania klasycznej muzyki poza europejskiej. Gdy położyłem jedną z płyt na talerzu odtwarzacza, poczułem się zdezorientowany. Dhrupad Sayeduddina był w dużym stopniu odmienny od tego, co do tej pory znałem. Nie wszystko też mi się w nim podobało. Poradziłem się zatem wielkiego muzyka i melomana Dalchanda Sharmy, który nieraz grał z bratem Sahiry na pakhaładżu. Udzielona przez niego rekomendacja była przychylna, wielki pakhaładżysta chwalił wiedzę mniej znanego Dagara, a także jego znakomity głos.

   Hussain Sayeduddin Dagar jest synem Hussainuddina Dagara alias Tansena Pandeya. Urodził się 20 kwietnia 1939 roku, co czyni go nieco tylko młodszym od Fahimuddina Dagara urodzonego w 1927 roku i Zia Fariduddina Dagara urodzonego w 1933 roku. Mimo to poważne występy zaczął dopiero w roku 1970, biorąc udział w Swami Haridas Sangeet Sammelan w Mumbaju. W tym samym czasie stał się też corocznym uczestnikiem innego ważnego indyjskiego festiwalu – Dhrupad Mela w Varanasi. Później dochodziły inne festiwale – między innymi Tansen Samaroha w Delhi, w latach 1980 – 1985 cykl organizowany przez Sangeet Natak Akademi i zwany Dhrupad Samaroha, obejmujący zaś ważne dla historii gatunku miejsca – Delhi, Vrindavan, Varanasi, Ambejogai i słynącą z pakhaładżystów Nathdwarę. Wyjazdy zagraniczne i kursy rozpoczęły się dla Sayeduddina w roku 1989 koncertami w Bonn i Kolonii dla Radia Północnoniemieckiego. W tym samym roku koncertował też artysta w Holandii, Belgii i Francji. Następnie koncerty zagraniczne odbywały się każdego roku, poza 2001, w którym dhrupadija szczególnie aktywny był na festiwalu w Pune.

  Sayeduddin nie nagrał wielu płyt, lecz zostawił już swój filmowy ślad w telewizji, powstały z nim też liczne filmy o dhrupadzie i jego historii, takie jak „Dhrupad Swar Sadhana”, „Naad”, „Yatra”, amerykański „Singing Between Two Worlds” i holenderskie DVD z koncertem na żywo i materiałem dydaktycznym. Muzyk otrzymał liczne nagrody, lecz jeszcze żadnego z „czterech lotosów”, do których, jak wiemy, dhrupadija nie mają szczęścia. Do swoich największych sukcesów zalicza Sayeduddin te dydaktyczne, co każe nam się domyślać, że jego głównym celem jest popularyzacja zagrożonej muzyki Dagarbani. Wśród studentów z największą dumą i nadzieję Sayeduddin wymienia oczywiście swoich dwóch synów, jak także dwudziestu studentów z Paryża, z jednym z nich miałem przyjemność rozmawiać i sprawił na mnie dobre wrażenie. Również po kilkunastu studentów posiada mistrz w Holandii i Belgii. Sayeduddinowi nie  brakuje też indyjskich studentów, zaś dziewięciodniowe kursy prowadzone w Pune zapewniają dhrupadowi nowych melomanów.

   Wróćmy jednak do płyt. Niemalże samotny album dhrupadiji został nagrany przez Buda Records w Vezelay, jednym z najpiękniejszych klasztorów gotyckich Francji, słynącym z doskonałych rzeźb. Wszyscy miłośnicy sztuki średniowiecznej znają harmonijną i jednocześnie wysoce poetycką scenę Zmartwychwstania z tympanonu głównej bramy kościoła klasztornego. Artysta został nagrany w pełni akustycznie, jego głos nie był wzmacniany nieszczęsnymi mikrofonami, tak samo jak pakhaładż Mohana Shyama Sharmy, gurubhai Dalchanda Sharmy, który brzmiał wyjątkowo pięknie. Sayeduddin starał się nadać swojemu występowi rytualne znaczenie, komentując każdą część ragi i wiążąc ją z odpowiednią częścią hinduistycznej ceremonii składania ofiar. W ostatniej radze odwrócił się od publiczności, by podkreślić swoją rolę kapłana – muzyka. Francuscy krytycy, nawiązując do swoich wierzeń, nazwali to „muzyczną komunią”.

    W stylistyce śpiewu Sayeduddina słychać było wyraźny wpływ jego ojca, Tansena Pandeya. Nie da się go wyjaśnić jedynie od strony formalnej, oczywiste jest, że poważną rolę odegrało w powstaniu takiego, a nie innego idiomu stylistycznego oficjalne przejście Hussainuddina na hinduizm. Tak naprawdę niemal wszyscy znani z nagrań członkowie Dagarbani byli i są zarówno muzułmanami, jak i hinduistami. Dlatego wyraziste zadeklarowanie dawnych, politeistycznych bramińskich korzeni nie mogło nie pozostawić śladu na estetyce muzycznej prezentacji. Zarówno Tansen Pandey, jak i Sayeduddin na swych nagraniach zmieniają dynamikę alapu. Rezygnują z obiektów dźwiękowych, oraz ich napiętych, potężnych łuków. Ich swary od początku są uporządkowane w czasie i nawiązują w swojej metryce do bardzo spowolnionej wedyjskiej recytacji. Sayeduddin podkreśla to dodatkowo literacko, wprowadzając do alapu tekst wedyjski obok właściwej śloki ragi napisanej w brij bhasa. Jego ojciec nie był aż tak dosłowny, trzymając się  aliterackiego nom – tom. Oczywiście całe niemalże życie Tansena Pandeya wypełniały koncerty dworskie, zaś Sayeduddin miał do swej dyspozycji zamiast wytrawnych rasików francuską publiczność, które w większości podchodziła do słyszanych rag czysto intuicyjnie. Ma to swoje obicie w samo dyscyplinie obu wykonawców. Ojciec jest blisko dźwięku, dzięki znakomitej intonacji. Jest to poziom Aminuddina i Moinuddina Dagarów, najwyższy ze znanych fonografii. Sayeduddin też co jakiś czas wspina się na te nieosiągalne szczyty. Krótkie, popakowane w sekwencje nuty alapu zachwycają precyzją, urodą i plastycznością. Alamkary są naturalne i choć brak im wirtuozerii ojca, są w najlepszym możliwym stylu. Swoboda poruszania się między rejestrami jest bezbłędna i nie ustępuje nieomal geniuszowi ojca.

   Tego samego nie da się jednak powiedzieć o właściwym dhrupadzie. Nietypowa laya w alapie wymaga w zasadzie obrania w części akompaniowanej przez pakhaładż innego rytmu. Takie przejście, przy zachowaniu tego samego materiału melodycznego, nie należy do łatwych. Oczywiście Tansen Pandey nie jest na archiwalnym nagraniu zaskoczony trudnościami. Tu syn nie dziedziczy zalet ojca. Niektóre elementy jego dhrupadu są zdecydowanie zbyt niedbałe, w kilku momentach fragmenty śloki po zakończeniu cyklu rytmicznego są niemal pozamuzycznie dopowiadane. Mimo ogólnej doskonałości warsztatowej Sayeduddina te kilka błędów jest tak rażących, że długo zastanawiałem się, czy poświęcić temu dhrupadiji esej. W końcu w tym cyklu przedstawiam największych wśród największych. Lecz cóż, w końcu to dhrupad, który być może zginie kiedyś na naszych oczach, zaś niekoniecznie atmosfera obcego kraju i obcej publiczności sprzyja wiekowemu już artyście.

   Strona wyrazowa obydwu artystów była i jest, jak już wspomniałem, odmienna od typowego stylu pozostałych członków Dagarbani. Nie ma napięcia, poszukiwania tonów. Muzyka bardziej „muzułmańskich” Dagarów jest bardziej jogą, dążeniem do przemian i doskonalenia. Taka joga nie jest daleka od wyrosłego z religii Allacha sufizmu. U Tansena Pandeya i Sayeduddina nie ma niepewności i mało jest przemian. To rytuał, spełnianie określonych, ustalonych czynności z pewną radosną rutyną. Przypomina to rodzinę szykującą dekoracje na mające się odbyć wesele młodych (wbrew pozorom nie jest to dziwne porównanie, gdyż w hinduistycznej ras lili (grze ras) chodzi o zaślubiny Parwati z Sziwą, lub Kriszny z Radhą,  o liryczne sceny rytualne, powtarzalne i ani nie zaczęte, ani nie skończone).

   Jako, że strona literacka jest dla Sayeduddina szczególnie ważna, przytoczę śloki rag, które wykonywał w pięknym Vezelay. Po alapie, w który włączył recytację wedyjską, zaśpiewał dhrupad w radze Bhopali, z warstwą poetycką przypisywaną legendarnemu Haridasowi,  dhrupadiji z XV wiecznego Vrindavanu, guru Tansena.

I. Tana talwara, tara ki sipara liye, phirata guni mana mani, jahan tahan jita ta turata//

II. Sura kamana, bol bana chute, jahan lagata rijhata, subhawata, vidya dhara phurata//

 

I. Z frazami muzyki jako mieczami i z wysoko strojnymi nutami w formie tarcz, muzyk posiadający męstwo, ten który udoskonalił swoją sztukę, zdobędzie podziw szybko i łatwo, gdziekolwiek wystąpi//

II. Używając nut i wariacji rytmicznych zaślubionych poezji jako strzał, kto założył na swym łuku cięciwę wiedzy, osiągnie wszystko, czego dotkną jego strzały//

Niezwykle ciekawa jest obrazowość tej śloki i jej z pozoru praktyczny charakter. Oczywiście jej znaczenie zależy od tego, kto strzela z łuku. Przedstawiony przez Haridasę zbrojny jest joginem dźwięku. Mitologia indyjska zna wiele przykładów prawdziwych i fałszywych joginów. Spośród tych ostatnich można wymienić dwie postaci – Dhronę z eposu Mahabharata i Rawanę z Ramajany. Dhrona uzyskał dzięki swej perfekcji pełną jogiczną sadhanę i był największym nauczycielem sztuk walki. Jednakże nauczał ich po to, aby pomścić osobistą zniewagę i zapewnić swojemu synowi królestwo. Rawana swoją medytacją zyskał uwagę Brahmy. Mógł wyrazić każde życzenie, zechciał zatem władać wszechświatem, lecz nie mógł zyskać jej na wieczność. Ze strachu przed nieuniknionym upadkiem sam się do niego doprowadził. Łuk, o którym pisze Haridasa może w rękach wielkiego jogina osiągnąć wszystko, jak wierzą Hinduiści. Stąd wzięły się legendy o cudach dokonywanych przez wielkiego kompozytora. Jednakże istotą prawdziwej wiedzy jest mierzenie do takiego celu, który rzeczywiście jest godny uwagi. Cóż z tego, że ma się doskonałą broń, skoro nie ma się wiedzy o celu? Celem medytacji i ćwiczeń tradycyjnych joginów w Indiach jest Brahman. Rozpłynięcie się w jedności rzeczywistości. Dla nada jogi, pojmującej wszechświat jako wielki ocean dźwięków, owym celem jest aspekt ich jedności, kąt widzenia (słyszenia?) w którym stają się one jednym, brzmiącym bezkreśnie „aum”. Można też wypuścić mniej potężny pocisk w serca słuchaczy, aby ich oczarować. O obydwu rzeczach zaśpiewał na wstępie Sayeduddin.

   Jak łatwo zauważyć, niektóre ragowe wiersze dają silne wskazówki co do ekspresji i sposobu wykonania. Śloka została napisana dla ragi Bhopali, której generalna konstrukcja jest w miarę prosta, przez co pozwala na śpiewanie jej szybko, z dużą ilością ornamentów. Można na przykład ukazywać jogiczno – muzyczne strzały pod postacią ekspresyjnych gamaków, lub też śmiałych i szybkich kompozycji alamkarów. Można też pójść inną drogą i trafiać idealnie precyzyjnie w górne „sa” eksponując skalę ragi. Obydwa sposoby znane są z nagrań wszystkich czterech braci Dagarów. Sayeduddin nie idzie niestety żadną z owych dróg, choć w alapie wyrzeźbił z dźwięku przepiękne i bardzo subtelne, poetyckie gamaki.

   Kolejną ragą była Chandrakauns, ragini, muzyczna żona przepięknej i arcytrudnej w dhrupadzie pentatonicznej ragi Malkauns. Chandrakauns to raga nocna, związana z księżycem, z którym Hinduiści wiążą boga Sziwę. W alapie, bardzo pięknie budowanym, choć nietypową metodą powolnej recytacji, przerywa Sayeduddin niekiedy muzyczną narrację, by udzielać publiczności wskazówek po angielsku. „Gdzie jesteś?” – mówi. „Być może tutaj?”, „Bogowie tylko wiedzą, gdzie będę mógł cię znaleźć’, „Proszę, pokaż mi choć raz swoją twarz”, „Czy ktokolwiek widział boga?”. Następnie artysta śpiewa wisznuicką ślokę w dhrupadzie.

I. Niranjana, nirakara, parabramha, parameshwara, eka hi aneka hoye, viyapiyo vishvambhara//

II. Alaka jyoti, jyoti rupa raga, tarana jagannatha, jagata pati, jaga jeevana, jagadhara//

 

I. Zwracam się do ciebie Wisznu! Pozbawiony znaczeń, pozbawiony formy najwyższy atmanie, największa jedności, jednorodne źródło wielości, wypełniający wszechświat//

II. Światło, podtrzymujący wszechświat, władco wszechświata, obrońco wszechświata i jego niszczycielu//

W tej śloce Wisznu został utożsamiony z bezpostaciowym brahmanem i jako taki związał ze sobą moce dwóch pozostałych bogów Trimurti. Wisznu jest bóstwem solarnym, jedynie jego siódmy awatar Rama wiąże się z księżycem, zatem światło, o którym mówi śloka, jest w pewnym sensie (w sensie ragi) dzienne.

Następna jest pentatoniczna raga Gunkali, będąca jedną z małżonek ragi Bhairav, utożsamianej z kolejnym najwyższym bogiem – Sziwą.  Pozbawiona alapu Gunkali zaśpiewana zostaje w szybkim rytmie odnoszącym się do brzmienia bębna, którym potrząsa bóg Sziwa, bębna damaru. Towarzyszy jej śloka.

Damaru Hara kara baaje/

Trishuladhara kara/

Bhasma anga/

Vishal byale gale viraje.

 

Niszczyciel potrząsa bębnem damaru.

Jego ciało pokryte jest pyłem,

Girlanda węży spływa na jego pierś,

Sziwa niesie trójząb.

 

Ta śloka jest dużo starsza od poprzedniej, gdyż jest mantrą, nie zwrotem do boga, lecz jego unaocznieniem. Wraz z ragą i ragamalą ta śloka jest Sziwą. Sayeduddin zyskuje tu równowagę i unaocznia chtoniczny taniec małżonka Parwati.

Zwieńczeniem koncertu jest raga Jogiya Kalingra. Jest ona utożsamiana z jedną z postaci Sziwy, jednym z jego aspektów. Jest ona związana ze wschodem słońca. Sziwa wita czerwone światło dnia pod postacią jogina. Jest to bardzo piękna i lubiana przez mistrzów raga. Tu jej ślokę można zrozumieć jako lament Parwati, która, wedle mitologii indyjskiej, długo oddawała się ascezie, nim rozkochała w sobie Niszczącego.

Od kiedy rozstałam się z Sziwą, wypatruję go wszędzie/

Na bezdrożach stałam się szalona, w moich oczach są łzy/

Ludzie poradzili mi, bym szukała go w świecie i w moim sercu/

W wedach, puranach, jak także w poezji szukałam go/

Lecz go nie spotkałam.

 

Oczywiście, ta śloka pokazuje w kontekście  koncertu wyższość jogicznej medytacji nad  studiowaniem tekstów religijnych (wed i puran) jak także nad „szukaniem w sercu”, czyli popularną w Indiach religijnością bhakti. Śloka jest tak skonstruowana, że można wpisać w nią dowolnego boga Trimurti, lecz w przypadku ragi Puriya musi to być Sziwa. W Sayeduddinie, moim zdaniem drzemie wielki muzyczny potencjał, lecz płyta Buda Records zawiera też pewne potknięcia. Niektórzy artyści ulegają nastrojom i przez to bywają nierówni na koncertach – czasem są doskonali, innym razem prawie że słabi. Ocenianie kogokolwiek na podstawie jednego koncertu jest bezzasadne. Dlatego z niecierpliwością będę wypatrywał nowych nagrań sędziwego już syna Pandeya Tansena, gdyż jest on jedną z jedynie czterech osób na całym świecie, które mogą śpiewać obecnie dhrupad w jego czystej, nieskażonej i pełnej postaci.

   Wszyscy miłośnicy muzyki indyjskiej powinni pilnie śledzić losy dwóch jego synów, którzy wraz z Wasifuddinem Dagarem należą do dwudziestej generacji rodu Dagarów. Pytałem o opinię na ich temat znawców, w tym również Dalchanda Sharmę i dowiedziałem się, że na razie nie są jeszcze doskonali. Nasefuddin i Anesuddin są jeszcze jednakże młodzi, zaś dhrupad to trudna sztuka, nawet dla samych Dagarów. Swój talim otrzymali wpierw od ojca, następnie szkolili się u Młodszych Braci Dagarów, by obecnie kontynuować studia pod kierownictwem niezastąpionych Fahimuddina Dagara i Wasifuddina Dagara. Na związanych z nimi informatorach pojawia się pełen nadziei nagłówek: „Dagar Brothers”, zdradzający szlachetny cel artystów. Wraz ze swoim ojcem zamieszkają w Pune, gdzie na sławnym festiwalu dał im w roku 2003 swoje gorące i oficjalne błogosławieństwo Bhimsen Joshi, Legenda Indii, jeden z największych khayalija. Nasefuddin urodził się w 1972, Anesuddin w 1973. Swoją karierę koncertową zaczęli bracia w roku 2000. W tym samym też roku zaczęli wyjeżdżać za granicę, towarzysząc jako shishya swojemu ojcu. Stali się też jego pomocnikami w warsztatach i kursach, podejmując się prostszych zadań samodzielnie.

   Nadszedł czas, by pożegnać się z wielką Dagarbani, szkołą i rodem niezwykle ważnym dla muzyki klasycznej północnych Indii, stanowiącym jej podstawę. Żałuję, że wielkiemu Wasifuddinowi Dagarowi nie mogłem poświęcić osobnego eseju, lecz stało się tak dlatego, iż był obecny niemal we wszystkich innych, przez co wszystkie informacje jakie o nim posiadałem, uległy rozproszeniu. Należy jednak pamiętać, że o ile Fahimuddin jest największym z obecnie żyjących dhrupadija, o tyle Wasifuddin jest największym wykonawcą wśród Dagarów. Ma wspaniały głos, doskonałą intonację i znakomitą technikę oddechu. Ragi w jego wykonaniu już od dawna są w pewnym sensie najbardziej atrakcyjne brzmieniowo, a nie brak im też głębi i wyrazu. Wasifuddin nagrywa wiele płyt dla wytwórni rozsianych po całym świecie. Dobrze jest zacząć poznawać muzykę hindustańską od niego.                

Przeczytaj inne rozdziały przewodnika po muzyce Indii – kliknij tutaj