28. Najwięksi tabliści. Ahmed Jan Tirakwa i Alla Rakha

   Niedawno Sangit Natak Akademi we współpracy z Saregamą wydała oczekiwany od dawna przez miłośników tabli album. Zawiera on prezentację podstawowych tali wraz z improwizacjami, zaś owa na poły dydaktyczna pozycja firmowana jest imieniem największego i najbardziej czczonego w Indiach tablisty – Ahmeda Jana Tirakwy. Podobnie jak w przypadku wielkich pakhaładżystów, takich jak Dalchand Sharma czy Purushottam Das istotą rytmicznego mistrzostwa jest w Indiach poezja, wyrażająca emocje, nastroje i obrazy. Z tym też mamy do czynienia na tej rewelacyjnej płycie. Ma ona mało wspólnego z wieloma współczesnymi tego typu pozycjami. Rytm wychodzący spod palców Tirakwy nie trzęsie trzewiami, nie ma w sobie nic „transowego”. To rytm malarski i intelektualny, cicho skupiony na swych strukturach i architekturze. To piękna płyta na dzisiejsze czasy. Bo przecież perkusja z pozoru nigdy nie święciła takich triumfów jak dziś. Zewsząd przecież dobiegają nas uderzenia w mniej lub bardziej elektroniczne bębny. Wsiadając do tramwaju słyszę charakterystyczny stukot wysterowanych do granic słuchawek MP3 – Playerów. To czasy rytmu… Zwłaszcza w Europie, gdzie istotą muzyki nigdy nie był wystukiwany miarowy rytm, te czasy zdają się być nowe i straszne. Tymczasem prezentacja Ahmeda Jana Tirakwy ukazuje nam, nieszczęsnym, że rytm jest podstawą prawdziwej muzyki, zaś to, co rozlega się wciąż i wciąż w niezliczonych głośnikach i głośniczkach to mechaniczny łoskot. Albowiem prawdziwy rytm oddycha, będąc przy tym wrażliwym matematykiem, ogrodnikiem muzycznego świata…

   Nie ma przesady w powiedzeniu, że w dziedzinie indyjskiej muzyki klasycznej żaden koncert nie może być kompletny bez współudziału w nim perkusisty. Dlatego od dawna wirtuoz bębnów, czy innych typów instrumentów rytmicznych, był określany mianem sangat, bądź saath. Obydwa te terminy odnoszą się do esencji współuczestnictwa, zespołowej jedności czy też muzycznego współuczestnictwa. Obydwaj muzycy, śpiewak (instrumentalista) i perkusista mają wspólnie podróżować przez królestwo muzyki. Patrząc na to od innej strony, muzyka powstaje pomiędzy nimi, jest tą trzecią osobą, na którą oni czekają, po części je tworząc. Taka jest właśnie idea osobowości rag i ragin.

   Ahmed Jan Tirakwa urodził się w roku 1883, „tym samym”, w którym przyszedł na świat wielki reformator muzyki instrumentalnej Allauddin Khan. Przynajmniej tak twierdził sam wielki tablista, podczas gdy wszyscy inni (wraz z głównym zainteresowanym) wskazywali na dawniejszą datę narodzin Allauddina. Tirakwa jednakże chciał w ten sposób podkreślić estetyczny związek dwóch wielkich reformatorów, działalnością swoją tworzących fundament dla muzyki instrumentalnej Hindustanu w XX wieku. Tirakwa wielokrotnie szczycił się tym, że dawał sangat swojemu wielkiemu koledze. Rodzinną miejscowością mistrza tabli był Moradabad w stanie Uttar Pradesh. Ojciec Tirakwy był wirtuozem sarangi. Nazywał się Hussain Baksh. Prócz Ahmeda Jana miał jeszcze dwóch synów. Głównym przewodnikiem w poznawaniu muzycznych labiryntów był dla Ahmeda Jana jego starszy brat – Miyan Jan, który wyszkolił się w grze na sarangi. Wśród krewnych przyszłego wirtuoza wielu było tablistów i młody muzyk zachłannie korzystał z ich wiedzy. Widząc inklinacje Ahmeda Jana, ojciec i brat zawieźli go na nauki do jednego z najsławniejszych ówczesnych mistrzów tabli – Munira Khana. Shagirdi trwało pełne ćwierć wieku bez żadnych przerw. W trakcie tego okresu Tirakwa opanował do absolutnej perfekcji kilka głównych stylistyk gry na tabli. Był równie biegły w stylach Purabskim, Farrukhabadzkim i Ajraryjskim. W każdy z nich też wkładał wyjątkowo twórcze zaangażowanie, nie rezygnując z ich klasycznej szlachetności, lecz wręcz ją wzmacniając. W późniejszym okresie opanował też Tirakwa najstarszy ze wszystkich styl delhijski, za co dozgonnie był wdzięczny jego największemu przedstawicielowi – Nathu Khanowi.

   Następnie Ahmed Jan Tirakwa zaczął współpracować z największymi instrumentalistami i khayalija kraju. Początkowo na płytach anonimowy, jak wszyscy tabliści,  zaczął być powodem do dumy dla realizatorów nagrań i swoich muzycznych współtwórców ragi. To wygranymi z nim „rytmicznymi pojedynkami” szczycił się wielki Faiyaz Khan z Gharany Agryjskiej. Choć zwyciężał, to przecież nigdy nie zapominał, że współzawodniczył z nieomal żywym wcieleniem rytmu. Jeszcze w roku 1975 występował Tirakwa publiczne, choć przekroczył już 90 rok życia. Granie w tym wieku na indyjskiej perkusji, wymagającej zawrotnych tęp i sporej fizycznej siły jest wyczynem niemal nieludzkim. Lecz tablista zawsze stawiał poezję i wdzięk ponad moc brzmienia bębnów, dlatego też starość nie oderwała go od instrumentu. Mógł nadal inspirować innych swoją mądrością. Jego tabla umiała mówić i śpiewać. Była elokwentna. Niezliczona ilość rytmicznych faktur czyniła jej język bogatszym od tego, jakim dysponuje niejeden poeta. To nie wszystko. Do języka dochodził niemożliwy wręcz do ogarnięcia kalejdoskop pejzaży i ich stylizacji, a wszystko to nieraz podawane w tempach zawrotnych i nieodmiennie precyzyjnych. Dopiero puszczane po wielokroć nagranie pozwala nadążyć za bogactwem form, cieniowania, inwersji rytmicznych Tirakwy. Na koncertach artysta nie grał dla publiczności, która mimo usilnych nawet starań nie była w stanie zrozumieć większości stosowanych przez niego zabiegów. On grał dla samej muzyki, dla której rytm jest drugą, obok melodii naturą. Z całym tym mistrzostwem akompaniował aż czterem generacjom muzyków. Nic zatem dziwnego, że otrzymał jako pierwszy z tablistów Padma Bhushan.

https://www.youtube.com/watch?v=ZHCI9ml91as

   W spotkaniach z dziennikarzami był Tirakwa niezmiernie trudny. Popadał w różne nastroje, zaś skromność nie należała do głównych cech jego charakteru. Mimo to nielicznym udawało się pokonać niezliczone przeszkody i zyskać od mistrza bezcenne informacje i artystyczne oponie. Nawet jednak ci szczęśliwcy czuli się w jego towarzystwie nieswojo. Artysta używał w rozmowie nieomal niezrozumiałego slangu, zaś w trakcie rozmowy jego cierpliwość wypływała zeń jak woda z przedziurawionego wiadra. Nawet na płycie Sangit Natak Akademi prezentuje tale z pewną groźbą w głosie, do tego niezbyt zrozumiale i jakby od niechcenia. Cóż z tego, skoro gra je tak, jak nikt inny!

  Udzielając jednego z nielicznych wywiadów w 1967 roku, ocenił współczesną manierę gry na tabli jako bakwas (czyli nonsens). Ów bakwas bierze się, zdaniem mistrza, z niedbałości realizacji. Wykonawcy, podobnie jak i publiczność nie zdają sobie sprawy z najbardziej żywotnego faktu, iż tabla posiada swój własny, specyficzny język. „To czym jesteście dzisiaj traktowani, to degrengolada szybkości i rytmu, wraz z całym swoim stukotem i furią. I to przychodzi w miejsce prawdziwej sztuki rytmu” – rzekł Tirakwa w 84 roku swojego życia. Myśląc o złych czasach obecnych, wspominał artysta początki swojej kariery, gdy działał wciąż książęcy mecenat. Pod okiem wrażliwych władców wielcy tancerze i muzycy mogli rozkwitać w pełni, niepowstrzymani w swojej dyscyplinie i poświęceniu wobec sztuki.

   Radżowie i nawabowie byli szczególnie rozkochani w tańcu kathak, a żądali przy tym od muzyków pozycji stojącej, uznając, że tylko tak okazywany jest należny im respekt. „Ilekroć miałem wspierać rytmicznie tancerzy” – opowiadał Tirakwa, – „musiałem grać na stojąco. Czyniłem to przypinając bezpiecznie dwa bębny tabli do mojego brzucha. Danya i banya były złączone ze sobą na stałe, bocznymi stronami obudów. Niech pan sobie wyobrazi, że opanowanie gry w tak niezwykły sposób nie zajęło mi wiele czasu. Byłem zmotywowany niepodważalną oczywistością rozkazu władcy. Aż trudno uwierzyć, czyż nie? Lecz taka jest prawda i tak właśnie postępowaliśmy.” Jak łatwo zauważyć, praca muzyka na dworach nie zawsze była łatwa. Dziś trudno sobie wyobrazić grę na tabli na stojąco. Uderzanie w membrany instrumentu wymaga bowiem skrzypcowej niemal finezji, łagodnych zmian siły nacisku, pomocniczych zaciągnięć… Obecnie porządne umieszczenie instrumentów nad sobą, tak by były stabilne i nie przesuwały się, jest głównym warunkiem przystąpienia do gry mającej się zakończyć pomyślnym rezultatem. Jednocześnie miniatury nie przekazują nam koncertów, w których muzycy zmuszeni są by stać przy tancerzach. Lecz w czasie apogeum dworskiej dekadencji, dziwaczne pomysły marionetkowych władców były oczywiście całkiem prawdopodobne.

   Pytany o genezę tabli, Tirakwa oburzał się nawet na uprzejmą, acz nieprawdopodobną wersję mówiącą o stworzeniu instrumentu przez legendarnego Amira Chusru w XIII wieku, na bazie przepołowionego pakhaładżu. „To bzdura” – protestował wielki artysta, pozbawiony jednakże muzykologicznej wnikliwości, – „tabla jest starożytna i nikt jej nigdy nie zmieniał”. Owo „starożytna” oznacza rzecz jasna „od zawsze”. Żaden dziennikarz nie ośmielał się w takim momencie prosić groźnego muzyka o jakieś argumenty na potwierdzenie tak śmiałej tezy.

   Pytany o genezę nazwiska „Tirakwa”, brzmiącego dziwnie w indyjskich uszach, mistrz odpowiadał, iż jest to pseudonim nadany mu przez Kale Khana, który był ojcem Munira Khana, nauczyciela Tirakwy z lat dzieciństwa. Jan Ahmed był w latach chłopięcych niezwykle szkodliwy i psotny. Jednakże Kale Khan lubił jego zadziorny, buńczuczny charakter i nadał mu takie przezwisko, twierdząc, że pomoże mu ono zająć miejsce wśród największych sław muzyki Hindustańskiej. Dziś wiemy, że miał rację – Ahmed Jan „Psotnik” stał się legendą tabli. Jednakże istnieje inna, popularna wśród melomanów geneza dziwacznego artystycznego pseudonimu. Psotą miałaby tu być niecodzienna maniera palcowania podczas wybijania rytmu, która pozwalała mistrzowi uzyskiwać niemożliwe dla innych rytmiczne faktury.

   Dla wielu melomanów intrygująca była długoletnia współpraca artysty ze wspomnianym już w jednym z poprzednich esejów Balem Gandharvą, gwiazdą teatru Marackiego. Bal był rzecz jasna wielki na skalę tradycji teatralnej Maharasztry, lecz przecież o współpracę nieustannie prosiło Tirakwę grono największych śpiewaków i instrumentalistów Indii. Czemu zatem marnował on czas na współpracę z przedstawicielem regionalnej i nieklasycznej tradycji? Kto w ogóle mógł w teatrze docenić jego wielkość? Jednakże artysta nie rozumiał takich pytań. Nigdy nawet nie zwracał uwagi na długą kolejkę wybitnych petentów. Grał z kim chciał i kiedy chciał. No, może Allauddina Khana umiał zawsze w takim tłumie wypatrzeć…

   Pytany o uczniów, mistrz odpowiadał: „Zupełnie już nie pamiętam, jak wielu młodych i już nie tak bardzo młodych tablistów przyznaje się z dumą do mojego muzycznego przewodnictwa. Jednakże bardzo niewielu z nich skierowało otrzymane ode mnie wykształcenie na właściwą drogę. To jest moje nieszczęście. Najlepiej, żebym zapomniał o tych ludziach”. Proszony o choć trochę bardziej optymistyczną odpowiedź, po dłuższym namyśle wymieniał Tirakwa Nizamuddina i Lajji Gokhale, jako tych, którzy mogą być nazwani poważnymi i zdyscyplinowanymi studentami.

   Drugim tablistą, którego ogół rasików uważa zgodnie za najważniejszego obok Ahmeda Jana Tirakwy był Alla Rakha. Szczęśliwie dla nas, Alla Rakha był do końca życia głównym akompaniatorem Raviego Shankara i, co za tym idzie, głównym misjonarzem klasycznej sztuki hindustańskiego rytmu poza Indiami. Podobnie jak Ravi Shankar pozostawił po sobie niezliczone nagrania, wszystkie zadziwiające perfekcją, oraz subtelnością. On też dzięki zachętom instrumentalistów z Maipur Gharany wyeksponował sztukę rytmu, umieścił w obrębie ragi wykwintne kadencje, a także, głównie wraz z Shankarem opracował formę dialogu tabli z instrumentem melodycznym, pojawiającą się zazwyczaj u kresu ragi. Ta forma jest obecnie bardzo lubiana i chętnie stosowana, głównie podczas koncertów muzyki wokalnej. Choć Alla Rakha umarł w roku 2000 w wieku 81 lat, w Mumbaju, co pogrążyło wszystkich miłośników muzyki na całym świecie w nieutulonym żalu, to pozostawił po sobie godnego następcę – Zakira Hussaina, który swoją popularnością przerósł jeszcze ojca, nie ustępując mu wiele na polu odczucia klasycznej estetyki muzycznej (choć nie na wszystkich nagraniach).

   Miejscem urodzenia artysty był stan Jammu, gdzie należał, podobnie jak wielki flecista Hariprasad Chaurasia, do kasty wojowników. Podobnie jak mistrz bansuri był zatem człowiekiem potężne zbudowanym, obrzucającym otoczenie gniewnym spojrzeniem. Owe groźne, sypiące skry oczy tablisty zwróciły moją uwagę na filmie o Ravi Shankarze, „Między Wschodem a Zachodem”, gdzie obaj artyści rozliczali się z okresem dzieci kwiatów, które tak ich w końcu wymęczyły i przygnębiły, że wielcy artyści zerwali ostatecznie z intensywną działalność w USA i wrócili do Indii. Jeden z obrazów w tym filmie ukazuje podobnego do niedźwiedzia grizzly Alla Rakhę patrzącego z nieco drapieżną odrazą na włochate podrostki znęcające się nad jakimś tamtamem w obecności, było nie było, jednego z największych perkusistów na świecie.

   Jednakże wojowniczość Alla Rakhy była zwodnicza. Mawiał on, że tabla jest dla niego „echem uderzeń serca”. Grał zawsze dla samej muzyki i dla swojej samotnej medytacji. To był jego riyaz. Sława przyszła nie proszona, usłyszała po prostu wielkość jego talentu. To, że przez pięćdziesiąt lat królował niemal niepodzielnie nad światem indyjskiego rytmu, było efektem ubocznym, czymś dla niego nieistotnym. Nawet u szczytu sławy po stokroć wolał uczyć młodych ludzi w zaciszu aśramu, niż występować na salach koncertowych. Takim go też widzimy na koncertach z Ravim Shankarem. Tablista zwraca uwagę tylko na muzykę i swojego partnera. W przeciwieństwie do choćby Kishana Maharaja, który ostentacyjnie dziękował za pochwały płynące od strony widowni, Alla Rakha nawet na nią nie spogląda.

   Rodzina Alla Rakhy była muzykalna, choć sama nie parała się muzyką. Artysta miał liczne rodzeństwo – siedmiu braci i dwie siostry. Był wśród nich najstarszy, co czyniło go szczególnie odpowiedzialnym za całą rodzinę. Pierwszy muzyczny impuls wyszedł od strony ojca, który był wielkim miłośnikiem teatru muzycznego i zachęcał syna, by wziął aktywny udział w przedstawieniach. Tak też się stało. Mistrz przypomina sobie, że grał jako młody chłopiec Prahlada i Abhimanyu. Są to, co ciekawe, postaci tragiczne. Abhimanyu to bohater rodem z Mahabharaty, syn wielkiego wojownika Ardżuny. W pewnym momencie, gdy nie ma w pobliżu ojca, decyduje się stanąć do walki z najbardziej sprawnymi herosami z armii przeciwnika. Będąc jeszcze niemal dzieckiem, daje niezwykle dowody męstwa, lecz ginie. Śmierć Abhimanyu jest jedną z najsmutniejszych scen wielkiego indyjskiego eposu. Mimo jednak tych zagranych dobrze ról, wszyscy wiedzieli, że prawdziwą pasją chłopca jest tabla, na której umiał on już całkiem dobrze grać zanim nauczył się chodzić i mówić.

   Mimo to starsi przedstawiciele rodu nie byli do tej pasji nastawieni w pełni przychylnie. Wiadomym przecież było, że tabliści i pakhaładżyści skazani są na życie w cieniu instrumentalistów i śpiewaków. Również ich styl bycia, z częstym niekiedy zażywaniem lekkich narkotyków „dla skupienia się” na czele, nie wzbudzał zaufania w ojcu chłopca. Zapadła więc decyzja – Alla Rakha stanie się śpiewakiem. Zorganizowano nawet dla niego lekcje dhrupadu u Pandita Vir Chanda.  Pod tym przewodnictwem opanował artysta podstawy dhrupadu i dhamaru.

    Alla Rakha nie skarżył się na swój los. Jak podkreślał, zgodnie z tradycją, każdego muzyka hindustańskiego winien obowiązywać kurs podstaw dhrupadu u źródeł jego artystycznej drogi. Za dhrupadem idą rzecz jasna podstawy gry na pakhaładżu, które winny być znane nie tylko perkusistom, lecz również śpiewakom i instrumentalistom. Taka metoda daje trwałe oparcie w wewnętrznym wyczuciu layakari, związku melodii i rytmu, koniecznego dla tworzenia i wykonywania ragi.

   Niebawem jednak Alla Rakha dostał się pod wpływ Ustada Lala Mohammeda, cenionego ucznia Kader Baksha. To ostatecznie przesądziło o zwycięstwie tabli nad śpiewem. Postępy młodzieńca były szybkie i błyskotliwe. Już w wieku 12 lat dał on swój pierwszy recital, wciąż będąc jeszcze shishyą swojego guru. Gdy miał 15 lat, młody tablista wyjechał do Lahore, najbardziej zabytkowego miasta współczesnego Pakistanu i jego kulturalnej stolicy. Miało to miejsce w roku 1934, zatem zarówno Lahore, jak i Jammu, jak i Delhi były częścią tego samego Wicecesarstwa Indii rządzonego zachłanną i nieludzką ręką Brytyjczyków. Do Lahore ambitny artysta pojechał w celu studiowania u guru swojego guru, czyli u Kadera Baksha. Został przyjęty i studiował kilka lat. Mistrz przekazał mu wiedzę o najbardziej złożonych i zachwycających talach, nieznanych wielu jego pozostałym uczniom. Krok po kroku zachęcał też młodego geniusza do sięgnięcia po inne instrumenty.

   Kader Baksh był wówczas wielką legendą tabli i głównym przedstawicielem Gharany Pendżabskiej (Lahore jest głównym miastem pakistańskiej części Pendżabu, rozdzielonego sztuczną, stworzoną w dużej mierze na siłę i bez szacunku dla historii granicą). U swojego mistrza Alla Rakha doszedł do wniosku, który często powtarzał w swoim dorosłym życiu. Powiadał on, iż estetyka tablowa jest najcenniejszym darem, jaki Pendżab wniósł do muzyki hindustańskiej. Następnie dodawał, że szkoła pendżabska odsuwa w cień inne, takie jak ajraryjską,  delhijską i farukkhabadzką, gdyż wpatrzona jest w styl gry na pakhaładżu i operuje Khulla baj, otwartą manierą gry, trudniejszą, bardziej muzykalną, związaną z estetyką dhrupadu. Nie było zatem wcale dziwne, że Kader Baksh był nie tylko wielkim mistrzem tabli, lecz także niekwestionowanym wirtuozem pakhaładżu.

   Następnym ważnym krokiem Alla Rakhy w artystycznym dochodzeniu do perfekcji były studia u wielkiej gwiazdy Patiala Gharany khayalu, Ashiqa Ali Khana. Studia te były w dużej mierze pierwszym, pełnoprawnym koncertowaniem. U Ashiqa poznał tablista wiele niuansów khayalu i thumri.

   Kolejną szkołą dla artysty były rozwijające się indyjskie media. Do końca życia Alla Rakha wspominał z nostalgią dni, gdy pierwszy raz współpracował z Indian Broadcasting Corporation i rozkwitającymi jak pierwsza wiosenna trawa wytwórniami filmowymi. Zaczęło się od współpracy z oddziałem IBC w Lahore w 1937. Następne na drodze było Delhi, które u schyłku Brytyjskich Indii odzyskało swoją stołeczną funkcję. Następny był Mumbaj, do dziś filmowa stolica kraju. Radiostacja mumbajska była położona w południowej części metropolii w dzielnicy Ballard Estate. Alla Rakha stał się w niej członkiem kilkuosobowej sekcji muzycznej. Dzięki tej funkcji tablista miał okazję akompaniować wielu wielkim wokalistom i instrumentalistom tamtych czasów. W rozgłośni panował nastrój koleżeństwa i prawdziwej miłości do uprawianej pracy, która to cecha jest zaletą wielu członków indyjskiego społeczeństwa po dziś dzień. Dyrektor stacji – Zulfikar Ali Bukhari, jak także koledzy i redaktorzy, tacy jak sławny w swej branży D. Ame’l, Mohammed Tufail i Hamid Hussain spędzali niezliczoną ilość godzin nad planowaniem i realizacją pełnowartościowych audycji. Warto tu przy okazji zwrócić uwagę na wybitną rolę muzułmanów w budowaniu nowoczesnej kultury indyjskiej przed tragicznym podziałem kraju. Podobnie jak w przypadku nowożytnej muzyki, tak i przy budowaniu pierwszych indyjskich mediów byli oni niezastąpieni. Dzięki nabytym doświadczeniom, Alla Rakha mógł wykazać się znakomitym doświadczeniem zawodowym przy podjęciu współpracy z AIR, która trwała do 1947 roku i pomogła mu dalej rozwijać muzyczne i ogólnie kulturalne horyzonty.

https://www.youtube.com/watch?v=49HJyqAtyMM

   Lubiący nowe wyzwania mistrz podjął współpracę ze światem filmu, gdzie stał się dyrektorem muzycznym wielu znaczących dzieł, wśród których można wymienić – „Mahasati Anasuya”, „Ghar ki Shobha” i bardzo znany ówcześnie „Khandaan”. W podpisach filmowych używał innej wersji swojego imienia, niż na scenie muzycznej – brzmiała ona A.R. Qureishi.  Tablista skomponował muzykę do ponad 30 filmów, dla wytwórni takich jak, między innymi,  Sunshine Picture i Hind Pictures. Jego metoda pracy była prosta. Wpierw komponował melodie na harmonium, następnie uczył je śpiewających aktorów. Khemchand Prakash i Naushad byli wówczas jego kolegami z branży. Szczególnie serdecznie związany był z nieżyjącym już Avinashem Vyasem, który później zyskał sławę wielkiego kompozytora i dyrygenta.

https://www.youtube.com/watch?v=m2ZTORm-dcI

   Alla Rakha stał się wśród twórców rodzącego się Bollywoodu znaną osobistością. Kulminacją jego sukcesów na tym polu była propozycja poważnego i długoterminowego kontraktu ze strony wiodącej wytwórni – Prabhat Film Company. Czując, że przyjęcie tej oferty oznaczałoby ostatecznie porzucenie świata muzyki klasycznej na rzecz kina, artysta uprzejmie odmówił. Jeszcze tego samego roku Alla Rakha został włączony do indyjskiej delegacji kulturalnej, która kierowała swoje kroki do Japonii. Jednym z jej uczestników był Ravi Shankar. Był to pierwszy raz, kiedy ci dwaj później nierozłączni wirtuozi i przyjaciele zetknęli się ze sobą. Reszta jest historią, znaną melomanom w wielu krajach na świecie. Zaczęły się ich regularne podróże do USA, które przerodziły się w długie pobyty w Nowym Jorku, Los Angeles, San Francisco i wielu innym miastach Nowego Świata. Alla Rakha, podobnie jak i Ravi Shankar, stał się jednym z najbardziej wpływowych artystów XX wieku, zaś jego wpływ na kulturę amerykańską był szczególnie mocny. Proponowano mu obywatelstwo, lecz mistrz chciał doczekać swoich dni w ojczyźnie. „Mera Hindustan”, moje Indie – mawiał.  

   Rząd Indii przyznał mu wiele nagród, lecz wszyscy melomani są zgodni co do tego, że zbyt się ociągał i nie przyznał ich dostatecznie wiele. Artysta otrzymał tylko dwa lotosu, choć sam na to nie narzekał, lecz zauważał, iż jest pierwszym tablistą noszącym zaszczytny tytuł Padma Bhushan. Choć na świecie stał się jedną z kilku ikon indyjskiej kultury, w swoim kraju był traktowany jako zwykły obywatel. Ostatecznie osiadł w Mumbaju, nie miał jednak zamiaru odpoczywać. Na swoje 70 urodziny założył w Shivaji Park, w centrum miasta, uczelnię z profilem perkusyjnym. W roku 2000 miała ona 25 uczniów na różnych etapach zaawansowania. Od czasu założenia przyciągnęła ona i wykształciła nie tylko tablistów, lecz też wybitnych śpiewaków i instrumentalistów. Również na 70 urodziny „The Times of India” opublikował wywiad z wielkim artystą. Innym ewenementem tej rocznicy było też nagranie jugalbandi ojca i syna, uważane przez wielu rasików za absolutny szczyt sztuki tablowej wszechczasów. Dodam na marginesie, że na 75 urodziny swojego ojca Zakir Hussain wydał kolejne nagranie, w którym dedykował mu improwizacje należące do największych ludzkich osiągnięć w dziedzinie sztuki rytmu. Lecz wróćmy do „The Times of India”.

The Times of India: „Kto wynalazł tablę jako instrument solowy i akompaniujący?”

Alla Rakha: „Zagadnienie pochodzenia tabli rodzi kontrowersje. Popularna wersja mówiąca o powstaniu tabli w wyniku przepołowienia pakhaładżu jest nonsensem (bakwas). Instrument znalazł się na fali wraz z początkiem khayalu w czasach Amira Chusru. Była to pojedyncza i niepodzielna perkusja, niezbyt podobna do dzisiejszej, służąca do wykonywania khayalu, ghazalu, piosenek i bhajanów.”

TTIA: „Większość miłośników muzyki łączy tablę z rolą instrumentu akompaniującego. I, z tej samej przyczyny, solowe recitale na tablę są rzadkie. Czy to dlatego, że gra solowa jest aż tak trudnym zadaniem? A może przyczyną jest brak zainteresowania ze strony publiczności?”

AR: „Widzi pan, jeśli rzecz cała znajduje się w rzetelnych rękach, to wcale nie jest trudne. Tak samo jak w khayalu, mamy do czynienia z następującymi po sobie fazami muzycznego rozwoju, takimi jak asthayi, antara, bol-tan, gamak-tan, i tan. Solowa gra na tabli jest procesem analogicznym, gdy już wybierzemy rytm, mamy takie progresywne składniki – peshkar, kaida, gati i rela. Jeśli tylko artysta zwraca uwagę na te konwencjonalne normy budowania recitalu na tablę solo, z pewnością jest w stanie utrzymać przy sobie zainteresowanie publiczności, bez momentów nieuwagi i znudzenia.”

TTIA: „W czasach współpracy z All India Radio akompaniował Pan ogromnej ilości wielkich artystów z dawnych dni. W późniejszym okresie wszyscy główni artyści, z którymi Pan współpracuje, jawią się nam jako instrumentaliści. Z kim najlepiej się Panu współtworzy ragę?”

AR: „Z Ravim Shankarem i Ali Akbarem Khanem, rzecz jasna!”

TTIA: „Dlaczego nie występuje Pan z żadnym wokalistą?”

AR: „Miał pan rację wspominając przeszłość i wielkich śpiewaków z mojej radiowej epoki. Niestety, muszę wyznać z całkowitą uczciwością, że współcześni wokaliści nie mają klarownego odczucia i zrozumienia layi (pulsacji rytmicznej).”

TTIA: „Jak Pan odbiera jugalbandi jako formę koncertową, w szczególności zaś duety między podobnymi i niepodobnymi instrumentami, między instrumentalistą i śpiewakiem, aż wreszcie, między tancerzem i instrumentalistą? W ostatnich latach zetknęliśmy się z ogromnym bogactwem tego typu występów…”

AR: „Jugalbandi było znane, jako styl wykonania, już w dawnych czasach. Lecz partnerzy byli zawsze przedstawicielami tej samej gharany, najczęściej byli to ojciec i syn, mistrz i uczeń, albo bracia w guru (gurubhai). Perfekcyjne zrozumienie i praca zespołowa są esencją jugalbandi. Nie ma nic złego w tym, jeśli duet składa się z podobnych, bądź niepodobnych instrumentów. Jak Pan doskonale wie, epokowym osiągnięciem było jugalbandi Raviego Shankara grającego na sitarze i Ali Akbara Khan grającego na sarodzie. Dlaczego? Przede wszystkim dlatego, że byli oni braćmi w guru. Ta sama zasada obowiązuje wobec głosów. Lecz rodzaj duetów, jaki słyszymy obecnie najczęściej, są to zupełnie bezmyślne kombinacje, zamyślone po to by tworzyć jakąś dziwaczną galerię osobliwości i wulgaryzować smak odbiorców,”

TTIA: „Był Pan zagranicą przez wiele lat i ukazał Pan swój geniusz całemu światy. Czy zainteresowanie Zachodu muzyką hindustańską jest wartościowe? Jeśli tak, to czy jest to nadal ten sam impuls nadany kiedyś przez Raviego Shankara i Ali Akbara Khana, który zresztą mieszka i działa ciągle w Kalifornii?”

AR: „Przez więcej niż trzy ostatnie dekady, wciąż wzrasta godne uwagi zainteresowanie, zrozumienie i zachwyt wobec klasycznej muzyki północnoindyjskiej. Za to zjawisko należy dziękować Raviemu Shankarowi i Ali Akbarowi Khanowi. Muszę specjalnie zaznaczyć, że zrozumienie zachodnich koneserów dla muzyki perkusyjnej jest szczególnie żywe. Są oni w stanie uczestniczyć w koncercie świadomie i obliczać rytm ze zdumiewającą precyzją, nawet tak kłopotliwe tale jak Jayatala złożona z 13 matr. Ja sam uczyłem licznych zagranicznych studentów. Jestem szczególnie dumny z Johnego Carda, Eda Shansi i Raya Spigela, lecz mógłbym wymienić jeszcze wielu wspaniałych uczniów.”

TTIA: „Jak duży jest udział indyjskich emigrantów wśród publiczności na koncertach naszej muzyki klasycznej na Zachodzie?”

AR: „Dokładnie pięć procent, pozostali to obcokrajowcy.”

TTIA: „Współcześni wokaliści mówią bardzo wiele o ważności sargamu (improwizacji opartej na wokalizie). Jaka jest tak naprawdę rola sargamu w klasycznej muzyce wokalnej?”

AR: „Jabaan ko tej karne ke liye sargam hai. Sargam służy wypolerowaniu języka. Alap jest istotą naszej klasycznej muzyki. Jest najważniejszy niezależnie od ragi. Tak samo istotne jest właściwe użycie vadi i samvadi. Poszczególne elementy muszą tworzyć właściwą rasę ragi.”

TTIA: „Co może Pan powiedzieć o najstarszym synu, Zakirze Hussainie i pozostałych dzieciach?”

AR: „Zakir jest urodzonym artystą. Nikt nie wie, czy przypadkiem nie zaczął się uczyć gry na tabli, gdy jeszcze spoczywał w łonie matki, reagując na dźwięk mojej gry. Zacząłem go uczyć gdy miał trzy i pół roku. Powiedziałem mu tylko, by uczynił muzykę swoją religią i co winien w życiu osiągnąć. On wkroczył na drogę sławy samodzielnie i zupełnie na swój sposób. I, proszę sobie wyobrazić, nigdy nie palił, ani nie pił. Moi pozostali dwaj synowie – Fazal i Taufiq, też już sobie wyrabiają markę. Taufiq rozwija się też jako kompozytor. Mam też dwie córki i są już szczęśliwie wydane za mąż.”

TTIA: „Jak Pan widzi przyszłość hindustańskiej muzyki klasycznej?”

AR: „Jakość przeradza się w ilość na scenie muzycznej. Brakuje ćwiczeń, czyli riyazu. Panuje też ambicja, by skończyć „swoje” jak najszybciej. Style takie jak dhrupad i dhamar, oraz instrumenty takie jak wina i pakhaładż zostały sprowadzone na dno. O ile khayal potrzebuje reform, o tyle thumri ma przed sobą dobre perspektywy.”

TTIA: „Czy ma Pan jakieś rady dla młodych artystów, a w szczególności dla akompaniatorów?”

AR: „Nie ma żadnego substytutu dla riyazu, dla ćwiczeń, nie zależnie od tego, czy ktoś chce być solistą, czy akompaniatorem. Akompaniator nie powinien nigdy próbować zaćmić głównego wykonawcy, zaś swoje pragnienie wirtuozerii powinien zawsze odkładać na właściwy moment.”

   Na koniec tego wywiadu warto, jak zwykle, poczynić kilka uwag. Jak widzimy, znów powrócił Amir Chusru, któremu liczni muzułmanie przypisują genezę większości zjawisk w muzyce klasycznej. Dla hinduistów tę rolę pełnią zazwyczaj Haridas i Tansen. Wszyscy trzej geniusze przeszłości stali się w istocie osobami na poły świętymi, patronami, którym wypada wszystko przypisywać. Oczywiście nie każdy wielki muzyk musi być rzetelnym historykiem muzyki, uważajmy jednakże na tego typu opinie powtarzane bezrefleksyjnie przez uczniów na okładkach płyt i muzykologów w popularnych leksykonach.

   Alla Rakha zwraca uwagę na pakhaładżowe koneksje Gharany Pendżabskiej. Jego późniejsza współpraca z dwoma największymi uczniami Allauddina Khana, który opracował nieortodoksyjną wersję instrumentalnego dhrupadu nie powinna zatem dziwić. Krytyczny wniosek dotyczący wokalistów jest po części uzasadniony. Dominujący śpiewacy ostatnich dekad XX wieku przeważnie mieli specyficzny stosunek do rytmu. Wielki Bhimsen Joshi należy do Kirana Gharany, która spychała rytm i tablistów na zdecydowanie dalszy plan. Jasraj słynie z tego, że każe swoim perkusistom grać miarowy rytm i nie zezwala im na jakiekolwiek poza programowe elementy. Tym niemniej syn Alla Rakhy, Zakir Hussain, udowodnił, że można wspaniale współtworzyć ragę z Jasrajem, zaś wyniki tego są znane wszystkim z rewelacyjnych płyt. Dziwi natomiast brak wspólnych koncertów Alla Rakhy z przedstawicielkami Gharany Dżajpurskiej. Być może Alla Rakha kierowany współczesną wykładnią islamu nie chciał „grać drugich skrzypiec” u boku kobiety? Uwaga o córkach mogłaby uzasadniać takie przypuszczenie, choć z drugiej strony to właśnie ze szkoły Alla Rakhy wyszły pierwsze wielkie indyjskie tablistki. „Dziwnych jugalbandi” rzeczywiście nie brakuje, zdarzają się one również wielkim muzykom. Najłatwiej przychodzącym na myśl przykładem jest współpraca dwóch genialnych (samodzielnie) muzyków – Bhimsena Joshi i karnatyckiego wirtuoza i kompozytora Ballamurali Krishny… Ciężko uwierzyć, że dwóch tak doskonałych śpiewaków było w stanie zrodzić wspólnie coś tak nie udanego. Rzeczywiście, jedność muzycznej myśli wymaga wspólnych studiów, albo wybitnych inklinacji w stronę wspólnego muzykowania, którymi jest obdarzony hojnie skądinąd kontrowersyjny Jasraj.                              

Zobacz inne części przewodnika po klasycznej muzyce Indii – kliknij tutaj