3. Dalchand Sharma – poeta rytmu

Nie sposób mówić o wspaniałej sztuce dhrupadu, omówionej już po części w esejach o Asadzie Ali Khanie i Rahimie Fahimuddinie Dagarze, nie wspominając o rytmie i pakhawaju, antycznym bębnie służącym do wyrafinowanego sytuowania dźwięku w czasie. Pakhawaj jest bębnem dwustronnym, o kształcie drewnianego wybrzuszonego walca, na którego  przeciwległych końcach rozciągnięte są membrany z wielbłądziej skóry. Na drewnianym korpusie instrumentu osadzone są one za pomocą skórzanych pasów, w które wsadzone są małe drewniane kołki służące do strojenia instrumentu. Nieco mniejsza membrana ma w środkowej części krążek z wyjątkowo wrażliwego materiału, który jest szczególnie podatny na zużycie i nader istotny w nadawaniu pięknego brzmienia i określonej tonacji wydobywanym dźwiękom. Przeciwległa, większa membrana instrumentu służy do wydobywania niższych dźwięków. Nie można na niej grać nie dokleiwszy do niej ciasta z mąki i wody, które pogłębia dźwięk i służy strojeniu. Po dwóch godzinach ciasto należy natychmiast zdjąć za pomocą specjalnej drapaczki, gdyż zbyt długi kontakt ze skórą membrany może ją uszkodzić. 

   Najstarsze przedstawienia plastyczne sięgające piątego wieku przed naszą erą ukazują pakhawaj w niemal niezmienionym kształcie. Wspominają o nim jeszcze starsze utwory literackie, między innymi najstarsze fragmenty Mahabharaty, które datuje się najczęściej na VI wiek przed naszą erą. Sanskrycka, starsza nazwa pakhawaju brzmi „mridanga” lub „mridangam”. Do dziś pod tą nazwą instrument ten funkcjonuje w muzyce południowych Indii, zwanej karnatycką od krainy Karnataka. Pakhawaj północny od południowego różni przede wszystkim sposób wytłumienia dźwięku. Na północy osiąga się to za pomocą nici wsadzonej między obrzeże membrany melodycznej, a stanowiący jej centrum krążek. Na południu stopień wytłumienia jest dużo wyższy i zyskuje się go za pomocą sprasowanych fragmentów trzciny, bądź drewienek. Stąd bierze się charakterystyczny bzyczący dźwięk, który w wysokim stopniu odróżnia karnatycki mridangam od hindustańskiego pakhawaju. 

   Pakhawaj jest ważnym atrybutem boga Sziwy, który wedle mitów stworzył świat za pomocą rytmu. Mniej klasyczne, uproszczone wersje tego instrumentu wykorzystywane są w związku z tym w licznych świętach religijnych.

   W dzisiejszych czasach popularność pakhawaju została przyćmiona w Hindustanie (tym mianem określa się Północne Indie) przez dużo od niego młodszą tablę, mniejszy podwójny bęben stworzony na bazie zminiaturyzowanego pakhawaju i werbla tureckiego kudum w XVIII lub nawet XIX wieku. W muzyce karnatyckiej nadal rządzi mridangam. Tabla, będąca również wspaniałym instrumentem, pojawi się z pewnością w późniejszych esejach. Tu warto jedynie wspomnieć, że podobnie jak styl wokalny khayal wraz z muzyką instrumentalną bazuje w dużym stopniu na dhrupadzie, tak i metodologia gry na tabli wyrosła z wielowiekowych tradycji pakhawajowych (czyt. pakhaładżowych).

   Raga w estetyce dhrupad, do której nawiązały nowsze idiomy stylistyczne muzyki indyjskiej, składa się w uproszczeniu z dwóch części. Pierwsza z nich wprowadza element rytmiczny stopniowo. Na początku nie ma go wcale, później staje się on coraz bardziej namacalny. To powolne i bardzo architektoniczne odsłanianie rytmu służy jego ostatecznej eksplozji w drugiej części ragi, będącej właściwym dhrupadem. Wyżej wspomniane zjawisko jest zazwyczaj opisywane przez dhrupadija w formie wymownej metafory, czy też wizualizacji. W świątyniach indyjskich często odbywają się ceremonie karmienia i ubierania wizerunku bóstwa, będącego jednocześnie jego bezpośrednim przejawem. Wizerunek bóstwa, podobnie jak w większości znanych historii religii politeistycznych, przez większość czasu przebywa w zasłoniętym, bądź zabudowanym pomieszczeniu, odseparowany od spojrzeń śmiertelników. Gdy ci ostatni składają bóstwu ofiarę, nie może się to odbyć bez pośrednictwa kapłana z warny braminów. Przynajmniej dawniej nie mogło, gdyż obecnie popularny jest nurt prywatnej dewocji, zezwalający na małe, osobiste ofiary. Jednakże, gdy powstawał dhrupad, zwyczaj małej pujy albo nie istniał, albo był znacznie mniej popularny niż dziś. Starożytni dhrupadija śpiewali zazwyczaj przy tego rodzaju ceremonii i ich pieśń była bezpośrednim ukazaniem przygotowań wizerunku bóstwa w części solowej i wreszcie pełnym jego ukazaniem w części, gdzie głos śpiewaka spotyka się z rytmem pakhawaju. Stąd różne rodzaje ozdobnych śruti są odbiciem dekoracji plastycznych służących do przyozdobienia wizerunku bóstwa. Filozoficzną koncepcję namarupa, gdzie dźwięk jest tożsamy z kształtem, a kształt z dźwiękiem przedstawiłem szerzej w eseju o Fahimuddinie Dagarze.

   Tutaj pragnąłbym zwrócić uwagę na fakt, iż sercem dhrupadu jest hymn, w którym rytm jest już w pełni rozwinięty, a głos, lub instrument melodyczny spotykają się z miarową pulsacją bębna. Rytmy indyjskie, zwane taalami, są bardzo złożone. Mają przeważnie od kilku do prawie dwudziestu uderzeń, które składają się na frazę. W obrębie tej frazy zdarzają się liczne i różnorakie akcenty, oraz pauzy. Podobnie jak skala ragi, również owo rytmiczne zdanie stanowi jedynie przedpokój do dalszej i bardzo trudnej klasycznej improwizacji.

   Nigdy nie wątpiłem w wyrafinowanie i głębię indyjskiej estetyki rytmu. Jednakże moje przeczucia zmieniły się w odrobinę wiedzy dzięki rozmowom z panditem Dalchandem Sharmą, jednym z największych indyjskich perkusistów i teoretyków rytmu. Zdarza się, że Europejczycy, należący póki co do zwycięskiej pod względem ekonomicznym i politycznym cywilizacji, przejawiają arogancję i niedbałość w kontaktach z innymi kulturami. Dawniej ta arogancja miała swój wyraz w tysiącach lub milionach poległych tubylców, dziś przejawia się głównie w patrzeniu z góry na odmienne od naszych tradycje, lub w ferowaniu o nich wyroków bez dogłębnej wiedzy. Te pospieszne sądy, nawet jeśli są bardzo pochlebne, nieodmiennie spłycają  przedmiot osądu. Są one nawet bardziej mylące i destrukcyjne od jawnej arogancji.

   Ja również uległem owej arogancji, gdy pochłonięty bez reszty uczestnictwem w koncertach Asada Ali Khana i Fahimuddina Dagara i możliwością rozmów z tymi muzycznymi gigantami po ich występach, nie zwracałem większej uwagi na ich akompaniatora, uroczego, niepozornych rozmiarów pakhawajystę, przywodzącego nieco na myśl swą szlachetną choć nieco zawadiacką witalnością postać d’Artagnana  z powieści Dumasa. Nie mogłem przecież rozmawiać z kimkolwiek innym, gdy tuż przede mną stał ustad Asad, czy ustad Fahimuddin. Jednakże indyjski d’Artagnan nie dawał za wygraną i na ile zezwalał mu honor rodem z powieści płaszcza i szpady, na tyle starał się zwrócić uwagę moją i mojej żony. Wreszcie Asad przeciął ów węzeł gordyjski wynikły z moim nieprzemyślanych ocen i poprosił swojego przyjaciela, pandita Dalchanda Sharmę, gdyż tak zwał się muszkieter, by podrzucił nas swoją taksówką z dalekich przedmieść, gdzie odbywał się koncert, do centrum Delhi.

   W mknącej po zalanych mrokiem dzielnicach Delhi żółto – zielonej taksówce marki Ambasador stałem się uczestnikiem spontanicznego wykładu na temat ras (czyli muzycznych nastrojów) zawartych w rytmie. Pandit Dalchand zajmował się tym zagadnieniem od lat i wiedział, że powinno ono zaciekawić każdego miłośnika muzyki indyjskiej. Bohaterem jego opowieści stał się przede wszystkim chautaal, podstawowy rytm pakhawaju, który artysta przyrównał do obrazu odważnego i idealnie pięknego króla Ramy jadącego na słoniu, który jest w Indiach od dawna symbolem władzy. Posługując się cytatami ze starożytnych eposów i dzieł wielkich antycznych poetów mistrz pakhawaju odmalował tę sytuację bardzo sugestywnie. Gdy już dostrzegł, że zacząłem odczuwać poetycki nastrój płynący z deklamowanych arcydzieł, zaczął wystukiwać wprawną ręką rytm i subtelnie dobierając tempa ukazywał mi sposób, w jaki ten rytm winien oddychać, by być żywym i artystycznie spełnym. Nasza rozmowa nie skończyła się oczywiście w taksówce, lecz przerodziła się w wiele moich wizyt w domu mistrza, gdzie dowiedziałem się niezwykle wiele o muzyce indyjskiej.

   Pośród ośmiu ras pandit Dalchand upodobał sobie szczególnie dwie – veer, czyli heroiczną i shringara, czyli liryczną. Połączenie ich obu uznał za szczególnie odpowiednie dla estetyki dhrupadu. Słuchając jego nagrań nie sposób oprzeć się wrażeniu, że na tle innych wirtuozów antycznego bębna zajmuje Dalchand Sharma miejsce szczególne. Tam, gdzie u znanego pakhaładżysty Gopala Dasa istotna jest przede wszystkim motoryka i witalność, u Dalchanda pojawia się też liryzm i malarskość, trudne do wyobrażenia dla kogoś, kto nigdy nie słyszał bohatera tego eseju. By osiągnąć ten stopień wrażliwości, pandit Dalchand studiował również śpiew, zarówno w stylu dhrupad, jak i khayal. Poznał nawet archaiczną tradycję Haveli Sangeet, z której wyrosło wiele konstruktywnych dla rozwoju dhrupadu elementów. Nie raz obok uczniów perkusistów widziałem u mistrza studentów śpiewu, nieraz też słyszałem ragi wokalne śpiewane przez niego bardzo dobrze, a służące do uzmysłowienia sobie rządzących rytmem emocji.

   Jednakże, co Dalchand Sharma ustawicznie podkreśla wobec swoich uczniów i przyjaciół, na równi z poezją ważna jest dla dobrego pakhaładżysty matematyka. Owa matematyka polega na mnożeniu przez całości i ułamki całości ogólnego szkieletu danego taalu, co pozwala na improwizację nie zrywającą nigdy z muzycznym ciążeniem i architekturą kompozycji. Jest to niezwykle trudne nawet na kartce papieru, a podczas koncertu owo liczenie musi odbywać się szybko i spontanicznie, w doskonałym artystycznym braterstwie ze śpiewakiem, czy instrumentalistą. W Indiach stosunkowo wielu uczniów dochodzi do możliwości dawania solowych, wirtuozerskich recitali. Jednakże tylko nieliczni są dobrymi akompaniatorami, zwłaszcza gdy w grę wchodzą tak wielcy i wymagający muzycy, jak Asad Ali Khan, czy najzdolniejsi członkowie rodu Dagarów. Efekty współpracy Dalchanda z wielkimi kolegami można usłyszeć na płytach, których niestety nie nagrano zbyt wiele. Najłatwiej dostępny w Europie jest chyba album pod patronatem UNESCO, gdzie wielki mridangacharya (jak zwie się największych mistrzów pakhaładżu) gra z Wasifuddinem Dagarem.

   Pozostając dalej przy temacie muzycznych obliczeń, muszę wspomnieć o „sam”, czyli dźwięku, który jest osią każdej ragi. Filozoficzna interpretacja określa go jako zasadę jednoczącą, esencję wszystkiego, czyli muzyczny odcień znanego już co najmniej z Upaniszad monistycznego brahmana. Aby „sam” przejawiał się rzeczywiście w danej radze, śpiewak, lub instrumentalista musi do niego powracać po każdym cyklu rytmicznym. Również pakhaładżysta winien ten moment podkreślać poprzez uderzenie „dha” będące rytmicznym odpowiednikiem melodycznego „sam”. Uderzenie „dha” nie jest jedynie akcentem polegającym na zgłośnieniu, lecz zgodnie z melodycznymi możliwościami pakhaładżu jest też tonalnie zgodne dźwiękiem „sam”. Gdy mistrz taki jak pandit Dalchand gra na przykład z Asadem Ali Khanem, ta zasada staje się elementem wyrafinowanej gry. Pojawiają się celowe przesunięcia „dha” względem „sam”, co stanowi prawdziwą ucztę dla najbardziej wykształconych melomanów. Przykładem tak znakomitych rasików (patrz – esej o Asadzie Ali Khanie) są choćby radżowie Mewaru, którzy we współpracy z indyjską filią firmy Virgin wydają na płytach kolekcję nagrań ze swych archiwów. Na razie pojawiło się na rynku kilka rewelacyjnych albumów z młodszymi braćmi Dagar, którym wspaniale akompaniuje Purushottam Das, jeden z najbardziej cenionych pakhaładżystów dostępnych na srebrnych krążkach.

   Legendarny Purushottam Das był jednym z nauczycieli pandita Dalchanda. Jednakże głównym nauczycielem współczesnego króla pakhaładżystów był uczeń pandita Purushottama – pandit Tottaram Sharma. Przez obydwu swoich mistrzów należy Dalchand Sharma do ogromnie cenionej Nathdwara Gharany usytuowanej w głównym ośrodku kultu boga Kriszny, Vrindavan. Podobnie jak Delhi, również to miasto leży nad Jamuną, z tym że trochę ponad dwieście kilometrów na południe od stolicy Indii. Niecałe pięćdziesiąt kilometrów dalej w tym samym kierunku leży słynąca z architektonicznych arcydzieł druga mogolska stolica – Agra. Miasto Kriszny pełne jest pięknych świątyń pochodzących z różnych okresów, oraz aśramów, gdzie zbierają się wyznawcy tego awatara Wisznu, będącego jednym z najbardziej czczonych przez hinduistów bóstw. Świątynia Nathdwara upamiętnia odtańczony przez Krisznę taniec zniszczenia, tandawę. Wedle mitów doszło do niego po pokonaniu przez dorastającego boga potwornego węża – demona z rzeki. W ten oto sposób przepiękny taniec tandawa dotarł do wisznuizmu, gdyż przeważnie łączony jest z destrukcyjnym, kosmicznym tańcem Sziwy. Pandit Dalchand Sharma wie oczywiście o tym tańcu bardzo dużo, gdy tylko go o niego zagadnąłem, natychmiast przedstawił mi właściwe tempo, w jakim winien się odbywać triumf istoty boskiej nad demonem, nieprzejętej walką, radosnej, a mimo to groźnej i majestatycznej. Tandawa jest w Indiach często tańczony, znają go wszystkie szkoły klasycznego tańca, lecz żałuję, że żaden z wielkich tancerzy, jakich miałem szczęście podziwiać, nie występował przy akompaniamencie pandita Dalchanda. Gdy spytałem go o tego rodzaju muzyczne wyzwania, odparł iż chciałby, lecz tancerze obecnie nie szanują pakhaładżystów. Ulegając gustom publiczności zbyt często chcą się popisać szybkością i nie mogą się obyć w muzyce hindustańskiej bez szybszej od pakhaładżu tabli, zaś Dalchand Sharma nie będzie grał jako uzupełnienie do wystukiwanych śmigającymi palcami popisów tablisty. Zresztą, poza wszystkim, tak szybkie rytmy zabijają rasy, a nie o to przecież chodzi. Przyznałem mu rację, wiedząc doskonale, że bez trudu osiąga na pakhaładżu tablowe prędkości, ale jedynie po to, by zmotywować swoich studentów.

   Studenckie życie pandita Dalchanda we Vrindavan nie była usłane różami. Pandit Tottaram bardzo niechętnie przekazywał wiedzę ubogiemu braminowi nie należącemu do jego rodu. Pandit Dalchand musiał przede wszystkim zajmować się gospodarczymi pracami w aśramie, jeśli zaś chodzi o lekcje, to wiele rzeczy podglądał ukradkiem, do wielu zaś dochodził samodzielnie. Jedynie ogromna miłość do muzyki i piękno świętego miasta Kriszny pomogły mu przetrwać ten trudny okres i stać się wielkim muzykiem. Będąc człowiekiem o szlachetnym sercu, stara się pokonać niesprawiedliwość, którą sam przeżył przyjmując wielu uczniów i nie mając przed nimi żadnych sekretów. Jest dla nich jak prawdziwy guru i myśli o nich z większą dumą, niż o własnych, wyjątkowych występach.

   Jeden z występów wspomina jednakże ze szczególnym zadowoleniem z własnych umiejętności i rangi zaszczytu, który go spotkał. Otóż został on zaproszony na coroczne spotkanie klanu Dagarów w ich ojczystym Jaipurze. Wielcy dhrupadija chcieli, by grał z nimi wszystkimi dla uczczenia bogini muzyki Saraswati i oczywiście Nadabrahmana. Tak też się stało i choć omal nie nabawił się kontuzji ramion, których bynajmniej się nie oszczędza przy grze na bębnie boga Sziwy, do dziś wspomina to zdarzenie jako punkt kulminacyjny swojej muzycznej kariery. Nikt tego niestety nie nagrał – dodaje, a ja żałuję wraz z nim.

   Pandit Dalchand jest zagorzałym melomanem. Przybywa na koncert zwłaszcza wtedy, gdy wykonywany jest dhrupad, lub może się ujawnić nowy utalentowany tablista, albo karnatycki mridangamista. Tych ostatnich zawsze wspiera odmierzając dokładnie taal dłońmi, a młodzi wirtuozi spoglądają na ten mistrzowski metronom z wdzięcznością i ogromnym posłuszeństwem.

   Na pakhaładż istnieją oczywiście rytmiczne kompozycje. Pandit Dalchand dodaje do nich swoje własne, jednakże mnie, nie mającemu wielkiego doświadczenia, przedstawił przepiękny pejzaż z burzą i piorunami, liryczną kłótnię boskich kochanków Radhy i Kriszny, oraz zwężającą się dzięki odejmowaniu uderzeń trąbę słonia. Przy okazji podziwiania tych niezwykłych obrazów dowiadywałem się wiele o tradycji karnatyckiego mridangamu, o której hindustański mistrz posiadł kompletną wiedzę.

   Spytany o to, z kim najbardziej lubi współtworzyć ragę podczas koncertów, pandit Dalchand wymienia na pierwszym miejscu Fahimuddina Dagara i Asada Ali Khana. Z Dagarami łączy go wielowiekowa tradycja jego gharany, z Fahimuddinem zaś dodatkowo wyjątkowo szeroka wiedza starego mistrza, nie stroniąca ani od poezji, ani od zgłębiania ras. „On jest prawdziwym braminem” – mówi o muzułmańskim koledze Dalchand. Estetyka khandarbani Asada Ali Khana jest dla Dalchanda wyprawą w nieznane, lecz nieraz na moją prośbę śpiewał mi on w swoim domu ragi w stylu tej szkoły dhrupadu, wdzięcznie naśladując potoczyste dźwięki strun winy. „Tylko tego nie nagrywaj” – dodawał nieco zawstydzony. Oprócz Fahimuddina grywa oczywiście ze wszystkimi mu współczesnymi członkami Dagarbani. Na granie z uczniami spoza ich rodziny nie pozwala mu honor, jest zbyt dobrym muzykiem, aby w tym uczestniczyć. Dał się jednak namówić na koncert z Ashishem Sanskritayamem w Londynie, co wspomina z pewnym zawstydzeniem. Rzeczywiście, autor filmu o Fahimuddinie Dagarze narzucił ragom niezgodne z klasyczną tradycją tempa, przez co ucierpiały rasy. Mimo to wspaniale słucha się w tym nagraniu pakhaładżu, ratowanego pewną ręką mistrza z tych estetycznych tarapatów.

   Dalchand Sharma grał również z przedstawicielami Darbhangi, wywodzącej się z Vrindavan szkoły dhrupadu, wśród których warto wymienić nieżyjącego już, wybitnego Ram Chatur Malika i Vidura Malika. Nazwisko Malik, wywodzące się od arabskiego słowa „król” nie oznacza oczywiście muzułmańskiej przynależności religijnej Rama, czy Vidura. Nawab lokalnego królestwa, oddany meloman, nadał po prostu temu rodowi dhrupadija ziemię i wysoką rangę w swoim państwie.

   O współpracy z muzykami nie należącymi do dhrupadija, ani do prawdziwych binkarów, mówi Dalchand Sharma jako o niegroźnych eksperymentach i nie przykłada do tego zbyt wielkiej wagi. Jedynie współpracę z sarodzistą Ashishem Ali Khanem, wnukiem wspomnianego w eseju o ustadzie Asadzie Allauddina Khana, i z sitarzystą Umą Shankarem Mishrą wspomina mridangaczarja z wyraźnym uznaniem.

  Dużo więcej serca ma natomiast pandit Dalchand do eksperymentalnej współpracy z mistrzami innych klasycznych instrumentów perkusyjnych. Na Uniwersytecie Delhijskim, którego jest pracownikiem, usłyszeć można często jego pakhaładż grający wraz z mridangamem, karnatycką kandżirą i wieloma innymi instrumentami przeznaczonymi do tworzenia rytmu. Jeśli jednak chodzi o kwestię nauczania muzyki na uniwersytecie, pandit Dalchand ma sporo uwag krytycznych, które znajdują szeroki odzew w indyjskiej prasie. Mridangaczarja zwraca uwagę na zmechanizowaną standaryzację nauczania na uniwersytetach i zanikanie w muzyce poezji, której broni nieustannie i zawsze…