30. Kirana Gharana. Wokół Hirabai Barodekar

   Powróćmy do roku 1922, kiedy to Tahirabibi wraz z piątką dzieci opuściła w niewyjaśnionych okolicznościach swojego męża i znanego nam już fundatora Kirana Gharany, Abdula Karima Khana. Barodzka księżniczka wywoziła ze sobą w postaci synów i córek nie lada muzyczne dziedzictwo. Gdy znalazła się z dala od mężowskiego domu powróciła do panieńskiego nazwiska Tarabai Mane, zaś synów i córki obdarzyła nowymi, hinduistycznymi imionami. Abdul Rahman stał się Sureshbabu Mane, Gulab – Kamlabai Barodekar, Sakina alias Chotutai – Saraswati Mane, Abdul Hamid – Krishnarao Mane i wreszcie główna bohaterka tego eseju, Champakali alias Champutai została nazwana przez matkę Hirabai Barodekar. Miejscem azylu tajemniczych uciekinierów stało się Pune.

   W owych czasach kobieta bez męża była w Indiach postrzegana w wyjątkowo niekorzystny sposób, zarówno przez hinduistów jak i muzułmanów pomimo, że islam bywał dużo bardziej liberalny w kwestii rozwodów niż na przykład chrześcijaństwo. W hinduizmie, zwłaszcza w kręgach wisznuistycznych, kobietę po śmierci męża palono niekiedy na stosie. Straszny ten obyczaj zwał się Sati i stał się popularny najpewniej około XI wieku. Władcy mogolscy na próżno usiłowali go zwalczyć, udało się to dopiero władzom wiktoriańskim, co było jednym z nielicznych pozytywnych osiągnięć Brytyjczyków wobec społeczeństwa indyjskiego. W hinduizmie mąż mógł oddalić żonę bez podania przyczyny, działanie w drugą stronę było ogromnym skandalem. Rodzicie żony nie mogli się za nią wstawić w razie rodzinnego konfliktu, kobieta należała w pełni do rodziny męża. U wyjątkowo ortodoksyjnych hinduistów rodzice żony nie mieli nawet prawa odwiedzać córki. Ranga młodej kobiety w życiu społecznym była zatem wyjątkowo niska. Tłumaczyło ją jednakże prawo karmana mówiące o tym, że pozycja społeczna w teraźniejszości ma swoje źródło w poprzednich wcieleniach. Dlatego każdy nisko urodzony siudra był (a przynajmniej miał być) przekonany, iż jego nędzna pozycja społeczna jest wynikiem grzechów popełnionych przed urodzeniem – mógł mniemać, że był kiedyś grzesznym na swe nieszczęście wajsią, albo nawet kszatriją. Podobnie kobieta mogła sądzić, że była kiedyś mężczyzną o dużo większej socjalnej swobodzie. Zarówno zaś siudra jak i maltretowana przez teściów żona powinni byli się cieszyć, iż posiedli ludzką formę, która pozwala recytować odpowiednie hymny i postępować tak, aby w przyszłym życiu urodzić się lepiej. Te wierzenia uczyniły hinduistów wyjątkowo stoickimi wobec okrutnych nieraz wyroków losu i pozwoliły zapewne znosić niemal pokojowo okupację władców muzułmańskich i później chrześcijan rodem z mglistego Albionu. Kobieta opuszczająca swojego męża ściągała na siebie klątwę i obok odrzucenia przez społeczność ryzykowała wyjątkowo paskudną formę „nowych narodzin” po śmierci. Nawet jeśli Tarabai Mane była sceptycznie nastawiona wobec religii, to i tak śmiała decyzja kosztowała ją wiele. Nie wiemy jaki był powód, zwłaszcza, że dla męża uciekła z rodzinnego domu, który bądź co bądź był jednym z ważniejszych indyjskich, królewskich dworów.

   Hirabai Mane urodziła się w 1905 roku, znanym nam z pierwszych, absolutnie zachwycających nagrań jej ojca. Tarabai chciała ją wykształcić na panią doktor, lecz dziewczynka czuła nieodpartą miłość do muzyki i spędzała większość czasu na podsłuchiwaniu talimu jaki jej ojciec dawał swojemu pierworodnemu – Abdulowi Rahmanowi i innym uczniom. Abdul Karim Khan, który był mało ortodoksyjnym muzułmaninem, skłonnym uczyć muzyki nawet swego psa (a pies jest dla muzułmanów wyjątkowo nieczystym zwierzęciem), artysta znany z poczucia humoru, nie był w stanie przełamać w swoim umyśle społeczno – religijnych zabobonów dotyczących kobiet. Idea nauczania muzyki córki nigdy zapewne nie przyszła mu do głowy. Jednakże młoda dama siedziała cicho i w tajemnicy przed rodzicami wykonywała wszystkie zalecane chłopcom ćwiczenia.

   Opuszczenie ojca okazało się dla niej zbawienne. Matka zmieniła zdanie co do swoich dzieci i postanowiła docenić ich muzyczne zdolności. Być może przyczynił się do tego klimat wielkich miast Maharasztry z lat 1920 – 1930. Jak już wiemy był to złoty wiek Teatru Marackiego. Piosenki ze sztuk rozbrzmiewały na ulicach, śpiewane przez mieszkańców i puszczane z gramofonów w co bardziej bogatych restauracjach, sklepach i salonach fryzjerskich. Tak samo dzieje się dziś z piosenkami kina Bollywoodzkiego, będącego naturalnym sukcesorem Teatru Marackiego. W takiej atmosferze kariera śpiewaka nie wydawała się już ani tak wstydliwa, ani tak niepraktyczna jak dawniej. Nawet jeśli w grę wchodziła kobieta. Tarabai otworzyła się na tę rozśpiewaną atmosferę Pune i na wzór swojego męża otworzyła szkołę muzyczną Nutan Sangeet Vidyalaya. Sureshbabu zajął w niej miejsce głównego pedagoga. Przedsięwzięcie okazało się strzałem w dziesiątkę, szkoła wyprodukowała nawet wiele popularnych sztuk marackich, takich jak Sangeet Saubhadra i Manapman. Dzieci barodzkiej księżniczki udzielały się w nich ochoczo. W tych czasach główne role kobiece grane były przez mężczyzn, wśród których słynął Bal Gandharwa (o którym jeszcze będziemy mówić), Master Dinanath, Bapurao Pendharkar i wielu innych. Powód był oczywisty – tak jak w wielu innych kulturach teatralnych kobiecie nie wypadało się pokazywać publicznie, chyba, że była kurtyzaną. Hirabai stała się zatem jedną z pierwszych kobiet występujących w marackich sztukach. Arie przez nią śpiewane przyczyniły się znacząco do rozwoju Gramophone Company w Indiach gdyż, jak można się domyślać, niezależnie od zdania na temat potencjalnych kurtyzan, teatralni melomani stęsknieni byli za pięknymi, kobiecymi głosami.

    Tarabai była bardzo przedsiębiorcza w przecieraniu szlaków swoim dzieciom. Udało jej się nawiązać kontakt z wielką śpiewaczką Bai Sunderabai (Jadhav) z Pune (1885 – 1953).  Bai była legendą lat 1920 – 40. Jej pełen ekspresji głos utrwalony został na wielu płytach Gramophone Company, która w Indiach stała się później „Saregamą”, na świecie zaś „EMI”. Mistrzami Sunderabai byli Thakurdasbuva, Ustad Dhamman Khan, Ghulam Rasool Khan i Keshav Bhaiyya.  Sławny Bal Gandharva zachęcił Bai do komponowania muzyki dla dramatów marackich. Artystka była niekwestionowaną mistrzynią w formach klasycznych, ludowych, a także w estetyce rodzącego się w Mumbaju kina dźwiękowego. Uczyła się całe życie. Już jako gwiazda pierwszej jasności odbyła podróż po Północnych Indiach, siedzibie dawnych gharan, gdzie uczyła się u Siddeshwari Devi, królowej thumri, a także u Vidyadhari i Rasoolanbai. Bandishe Bai Sunderabai są cenione na równi z kompozycjami Kesarbai Kerkar i często wraz z nimi wykonywane przez śpiewaczki współczesne. Są to prawdziwe perełki, zaś połączenie klasycznego piękna Kesarbai z romantycznym emocjonalizmem Sunderabai daje znakomite efekty. Gdy Tarabai natknęła się na Bai Sunderabai, była ona już znanym i bardzo cenionym radiowcem, oraz współproducentem płyt. Po wysłuchaniu głosu Hirabai wydała jej pierwszą płytę w lutym 1923 roku, zawierającą skrócone ragi Pilu i Khamaj. Na płytach widniało logo artystki „Miss Hirabai”. W latach 1923 – 26 pojawiło się na rynku kolejne 20 utworów artystki. Były one nagrywane akustycznie, za pomocą metalowej tuby „wejściowej” poruszającej rysik odciskający ślady w miękkiej matrycy. Matryca była wprowadzana w ruch obrotowy za pomocą mechanizmu podobnego jak w pozytywkach i zegarkach. Aż trudno uwierzyć, że tak prymitywna metoda utrwalania dźwięku dała nam w dziedzictwie całkiem przyzwoite nagrania! Wszystkie rejestracje zawierały muzykę klasyczną – między innymi ragi Kafi, Durga i Malkauns. W roku 1924 zmieniła się etykietka na płytach. Śpiewaczka wyszła za Manikchanda Gandhiego z Solapuru i na papierowych wklejkach widniał napis „Mrs. Hirabai Barodekar”.  W tym samym roku wydano jeszcze dwie arie z Teatru Marackiego i zapadła dziesięcioletnia cisza. Z pewnością przyczyniły się do niej obowiązki młodej żony, do dziś wyłączające kobiety w Indiach z życia artystycznego, niekiedy na zawsze. Jednakże w tych latach zaczynał się też kryzys trapiący późne Imperium Brytyjskie, w trakcie którego kultura indyjska poniosła dotkliwe i nieodwracalne straty.

   Pierwszy publiczny koncert Hirabai miał miejsce w 1921 roku, podczas corocznego otwarcia Gandharva Mahavidyalaya w Mumbaju, na specjalne zaproszenie założyciela szkoły, znanego nam już Vishnu Digambara Paluskara z Gharany Gwaliorskiej. Młoda artystka szybko zaczęła dawać płatne koncerty. W latach 1929 – 33 wraz z braćmi i siostrami występowała też w licznych dramatach wystawianych przez ich własną kompanię teatralną. W 1934 zagrała w ekranizacji dramatu pod tytułem Suvarna Mandir wyprodukowanej przez Menaka Pictures. Później grała i śpiewała też role w takich filmach jak: Pratibha (1937), Sant Janabai (1938), Municipality (1941) i w filmie dokumentalnym Lalat (1947), który został wyprodukowany przez Nav Jhankar Films z Mumbaju.

   Z ciszy fonograficznej wyrwała związanych z Mumbajem muzyków niemiecka firma „Odeon”, która nota bene zasłużyła się do utrwalenia umiejętności wielu polskich, przedwojennych muzyków. W roku 1935 szefowie „Odeonu” poprosili o pomoc Bai Sunderabai, która tak jak dziesięć lat wcześniej wciągnęła do współpracy dzieci Abdula Karima Khana z nim włącznie. Były to już nagrania elektryczne dokonywane przy użyciu węglowego mikrofonu, takiego jaki posiadały jeszcze kilkanaście lat temu dawne, tarczowe telefony. Firma była zainteresowana zarówno muzyką klasyczną, jak i teatralną. Szło to w parze z dawnym zainteresowaniem Niemców Indiami, w którym partycypowały też postaci tak kontrowersyjne jak Adolf Hitler, o którym wiemy, że gościł Omkarnatha Thakura, co było niemal absolutnym ewenementem w erze kolonialnej. Abdul Karim Khan nagrywał po raz pierwszy od 30 lat. Niezwykłe jest porównywanie jego rejestracji z początków XX wieku z tymi dokonanymi w przededniu drugiej wojny światowej. Na pierwszych słyszymy mistrzostwo przekraczające ramy naszych przyzwyczajeń, elektryczne nagrania są dużo bardziej przygaszone, jednak i w nich odnajdziemy wiele głębi. Studio nagraniowe „Odeonu” miało się okazać jedynym miejscem, w którym ojciec mógł zobaczyć swoje dzieci od czasu ucieczki Tarabai. W tym okresie Hirabai nagrała 60 pieśni na dziesięciocalowych szelakowych płytach 78 obrotowych, mieszczących 3 minuty zapisu dźwiękowego na jednej stronie. Obok muzyki klasycznej śpiewaczka nagrała arie teatralne, pieśni religijne, gazele i nawet bardziej melorecytowane urywki dramatów muzycznych, takie jakich jak: Sangeet Soubhadra, Shambaravi Mulgi, Mangal Devata i Baivina Buva.

   Fonografia potraktowała Hirabai Barodekar bardzo łaskawie. Mimo, że artystka umarła dopiero w roku 1989 nie uczestniczyła w życiu muzycznym lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Jest wysoce możliwe, że podobnie jak Kesarbai Kerkar z Gharany Dżajpurskiej była perfekcjonistką i nie chciała utrwalać swojego głosu, gdy ten, pod wpływem lat, przestał być doskonałym instrumentem. Do estetyki Kirańskiej wprowadziła Hirabai swoje doświadczenia teatralne, nadała muzyce swojego ojca charakteru bardziej emocjonalnego. Jej głos był pełen siły i światłocienia, swoją rzeźbiarskością zapowiadał wielkiego Bhimsena Joshi. Podobnie jak Kesarbai była jedną z pierwszych kobiet śpiewających muzykę klasyczną w erze fonografii.

   Spośród rodzeństwa Hirabai najmocniej zapisała się w historii klasycznej muzyki hindustańskiej jej najmłodsza siostra Saraswati Mane, albo Rane, która w domu ojca zwana była Sakina, albo Chhatutai. Urodziła się w Miraj, w grudniu 1916 roku. Jej pierwszym guru był brat, Sureshbabu Mane. Jak wiemy, pełna edukacja mogła się zacząć dopiero wtedy, gdy wraz z matką opuściła ona dom ojcowski. Po roku 1930 uczyła ją muzyki Hirabai, oraz Ustad Nathan Khan z Gharany Dżajpurskiej i Profesor B.R. Deodhar z Gharany Gwaliorskiej, co zaowocowało synkretyzmem estetycznym łączącym cechy tych trzech potężnych nurtów stylistycznych. Podobnie jak siostra, Saraswati pracowała na scenie założonego wraz z matką teatru współpracując z nie koronowanym królem Teatru Marackiego, Balem Gandharvą, a także z Mistrzem Krishnarao, Vinayakbuwą Patwardhanem, Sawaiem Gandharwą i Meenakshi Shirodokar. Szczególnie współpraca z Sawaiem Gandharwą była istotna z uwagi na klasyczny styl Gharany Kirańskiej, o czym przekonamy się w eseju dotyczącym tego śpiewaka, który stał się głównym ideowo stylistycznym spadkobiercą Abdula Karima Khana. Sztuki takie jak „Saubhadra”, „Sanchaya Kallol” i „Ekacha Pyala” przyniosły artystce ogromną sławę. W latach 1929 – 1933 dokonała Saraswati licznych nagrań dla niemieckiego „Odeonu”, podpisując się na papierowych etykietkach „Kumari Saraswati Mane”. Słowo „kumari” oznacza w hindi księżniczkę, co przemawia za tym, iż młoda gwiazda, jedna z pierwszych śpiewających na płytach kobiet w Północnych Indiach, chciała niejako pochodzeniem usprawiedliwić swoją wciąż jeszcze dla wielu kontrowersyjną obecność w życiu artystycznym kraju. Nagrania dla „Odeonu” zawierały głównie pieśni religijne i teatralne. W tym okresie młoda księżniczka z Barody poślubiła Mr. Sunderrao Rane. We wczesnych latach 40 włączyła się w świat rozkwitającej, wspaniałej Mumbajskiej kinematografii dokonując playbackowych nagrań. Zwyczaj podstawiania głosu pod aktorkę w trakcie wykonywania filmowych pieśni jest dziś w Bollywoodzkim kinie powszechny, rzadko się zdarza, że śpiewacy rzeczywiście występują na srebrnym ekranie. Playback nie jest w Indiach pomysłem nowym. W klasycznych tańcach takich jak bharatanatyam, czy kathak istnieje możliwość udawania śpiewu przez tancerza, który jest jednocześnie, w naszym rozumieniu tego słowa, aktorem. Prawdziwego głosu tańczącej postaci udziela wówczas jeden z muzyków akompaniatorów. Należy jednak przypomnieć, że kurtyzany z Lucknow, które przyczyniły się w połowie XIX wieku do powstania formy kathaku znanej dzisiaj, śpiewały samodzielnie. Ich pieśni, zwane thumri, weszły do kanonu lekkiej klasycznej muzyki hindustańskiej. Nawiązywała do nich i nawiązuje również muzyka filmów Bollywoodzkich. Jednakże do śpiewania podczas występu tanecznego należało usiąść na ziemi i używać choreografii wypływającej jedynie z gestów rąk, mimiki twarzy i innych, ograniczonych w pozycji siedzącej ruchów ciała. Ten zabieg nie służył oczywiście dramatyzmowi filmowych obrazów, reżyserzy odeszli więc od niego, choć niekiedy możemy go jeszcze oglądać, przeważnie zawsze z playbacku. Z najnowszych przykładów warto wspomnieć powstały w 2007 remake filmu „Umrao Jan” opowiadający o życiu legendarnej kurtyzany z Lucknow. W najnowszej wersji dziejów wielkiej kurtyzany gra wybitna i piękna aktorka indyjska Aishwarya Ray, która tańczy kathak znakomicie, choć można przypuszczać, iż nie jest obdarzona talentem wokalnym.

   Najbardziej znanym filmem z czasów II Wojny Światowej, w którym usłyszymy głos Saraswati Rane, jest maracki obraz z roku 1943 „Paisa Bolto Aahe”. Później Mumbaj stał się ogólnoindyjskim zagłębiem filmowym i już w pierwszych latach nieodległości kraju zaczęły dominować filmy w hindi, spychając na drugi plan obrazy kręcone w języku marackim, blisko zresztą z hindi spokrewnionym. Również w filmach hindi Saraswati śpiewała. Ogółem przyczyniła się do powstania aż pięćdziesięciu obrazów.  Wśród nich można wymienić niemal wszystkie dzieła znanego reżysera Acharyi P.K. Atre. Nie jest zatem dziwne, że piosenki wykonywane przez artystkę dotarły niemal do wszystkich zakątków Północnych Indii popularyzując stylistykę kirańską w lekkim wydaniu. Niekiedy zdarzało się Saraswati propagować poprzez film muzykę poważniejszą, tak jak w filmie Shyama Benegala „Bhumika”, gdzie śpiewała Ragę Shyam Kalyan wraz z córką Shrimati Meena Faterpekar. Najmłodsza córka Abdula Karima Khana wydała ponad 200 płyt szybkoobrotowych i przyczyniła się do rozwinięcia całego potężnego nurtu filmowych śpiewaczek, z których wiele jest i było głęboko zakorzenionych w szkołach muzyki klasycznej.

   Po dłuższej współpracy z filmem Saraswati wróciła do muzyki klasycznej, nagrywając pierwsze tego rodzaju płyty długogrające. Na najwcześniejszych z nich śpiewała ze swoją siostrą Hirabai Barodekar. Obok „Odeonu” i „Saregamy” nagrywała dla firm takich jak amerykańska „Columbia” i rodzima „Young India”. Szczególnie często wracała do rag Chandrakauns, Basant Bahar i Yaman. O pierwszej z nich szczególnie pięknie opowiadał wielki sarodija, Ustad Ali Akbar Khan. Chandra oznacza w sanskrycie i wywodzących się z niego językach Północnych Indii Księżyc. W Indiach nasz nocny satelita ma ogromne znaczenie symboliczne. Kobieta oczywiście może być piękna jak księżyc, tak samo jak w Chinach i państwach muzułmańskich. Ale jest też Księżyc atrybutem boga Sziwy, jego małżonki Parwati, oraz Ramy, siódmego awatara boga Wisznu. Księżyc ma oczywiście również własnego boga w politeistycznej indyjskiej religii i bóg ten wsławił się między innymi zapoczątkowaniem dynastii Pandawów i Kaurawów, wokół których konfliktu toczy się akcja wielkiego eposu Mahabharata, będącego jedną z najważniejszych dla hinduizmu opowieści. W ujęciu zmarłego niedawno Ali Akbara Khana raga Chandrakauns wyobraża odbicie Księżyca w wodzie, oznaczające niemożliwe do uchwycenia, a jednak bliskie jak oddech piękno muzyki. Chłodny dźwięk strun sarodu wydaje się szczególnie pasować do tej ragi. Raga Basant Bahar jest związana z indyjską wiosną, porą monsumów. Po długiej, wielomiesięcznej suszy następują wtedy gwałtowne ulewy trwające średnio dwa miesiące. Szara, niemal pustynna ziemia Północnych Indii rozkwita wtedy bujną roślinnością, zaś ludzie odczuwają przypływ sił i miłości. W indyjskich filmach zawierających wątek miłosny początkowi romantycznego uczucia towarzyszy nieodmiennie zaczynająca się wiosna i ulewny deszcz wydobywający ponętne kształty spod sari głównej bohaterki filmu. Obrazom towarzyszy najczęściej muzyka mniej lub bardziej nawiązująca do rag na porę deszczową. Możemy być pewni, że Saraswati Rane zaśpiewała niejedną tego typu miłosną pieśń. Raga Yaman z kolei należy do grupy skal muzycznych pochodzących z Persji i odnosi się do przyjaźni. Jako taka również chętnie wykorzystywana jest poprzez nawiązanie w filmach. Saraswati Rane umarła w 2006 roku jako ostatni żyjący członek rodziny Abdula Karima Khana. Z pewnością wielu indyjskich rasików kręci nosami na jej silny kontakt z kinem, lecz przecież dzięki temu artystka zbliżyła wielkie rzesze zwykłych Hindusów do estetyki muzyki klasycznej i półklasycznej.

   W latach dwudziestych Saraswati i Hirabai miały okazję się zetknąć z legendarną Gauhar Jaan, która pod koniec swojego życia dokonywała nagrań pod patronatem Bai Sunderabai. Gauhar była związana głównie z Kalkutą i Madrasem, lecz wówczas jak i dzisiaj Mumbaj miał dar przyciągania na jakiś czas wybitnych osobowości z całych Indii. Gauhar wykonywała zawód, o który oskarżane były wszystkie kobiety pragnące publicznie śpiewać i tańczyć i który sprawiał, że ojcowie muzycy nie chcieli przekazywać swojej wiedzy córkom. Gauhar Jaan była tawaif czyli dworską kurtyzaną, jedną z ostatnich przedstawicielek swojego wymierającego wraz z indyjską arystokracją gatunku. O dolach i niedolach tawaif mówi wspomniany już film „Umrao Jaan”. Na przestrzeni XIX wieku i początków XX łowcy talentów kupowali od biednych rodziców obdarzone nieprzeciętną urodą i inteligencją dziewczynki. Po dokonaniu transakcji trafiały one do elitarnych Domów Rozrywki, których największą ilością mogło się poszczycić Lucknow, gdyż jego nawabowie szczególnie byli rozmiłowani w sztuce i urodzie wykształconych kurtyzan. Następowała wieloletnia edukacja dziecka, w trakcie której opanowywało ono tameez i tahzeeb. Czyli sztukę muzyczną, taniec, śpiew, a także układanie i improwizowanie wyrafinowanej formalnie poezji. Oczywiście umiejętności tak podstawowe, jak znajomość obcych języków i pisania były niejako oczywiste. Taka, a nie inna edukacja stawiała tawaif ponad większością indyjskich kobiet, niezależnie od pochodzenia. Jednocześnie były one oczywiście pogardzane przez „zwykłych ludzi”, nie mogących docenić sztuki a patrzących krzywo na wątpliwą w świetle religijnej moralności pozycję kurtyzan. Dla większości Hindusów było oczywiste, że kobieta, która nie mieszka w domu ojca ani męża jest nikim. Inicjacja seksualna tawaif odbywała się późno, po ukończeniu edukacji i osiągnięciu dojrzałości. Tawaif nie miała obsługiwać wielu klientów, liczono na to, że stanie się utrzymanką jednego, majętnego arystokraty. Uroki i inteligencja kurtyzany sprawiały niekiedy, że dochodziło do całkiem oficjalnego ślubu i stawała się ona księżniczką. Po gruntownej analizie źródeł można przypuszczać, że wiele elementów współczesnej muzyki hindustańskiej zostało rozwiniętych właśnie przez te wybitnie wykształcone kobiety – artystki. Nikt w zasadzie nie neguje stworzenia przez kurtyzany styli  półklasycznych thumri i dadra.  Wszystko jednak wskazuje na to, że w ich ustach rozwijał się khayal, zaś tabla, sitar i sarangi rozwijały się pośród ich akompaniatorów. Wróćmy jednak do Gauhar Jaan. Była ona córką Williama Roberta Yeowarda, armeńskiego Żyda, pracownika w fabryce suchego lodu w Azamgarh, niedaleko Benaresu. William był w tym zakładzie inżynierem. Urodziła się jako Angelina Yeoward w roku 1873 w Patnie. Matka Angeliny również była armeńską Żydówką i nazywała się Allen Victoria Hemming.  Victoria wyrosła w Indiach, gdzie uczyła się profesjonalnie tańca i muzyki. Po kilku latach małżeństwa, w roku 1879, William rozwiódł się z żoną, zostawiając ją bez pieniędzy. Victoria wyemigrowała wraz z córką do Benaresu, gdzie związała się z muzułmańskim szlachcicem Khursheedem, który ogromnie cenił jej muzyczny talent. Być może pod wpływem tego podyktowanego przez niedolę związku Victoria przeszła na religię kochanka i zmieniła swoje imię na Malka Jaan, zaś imię córki na Gauhar Jaan. Co może się wydać niezwykłe w naszych czasach, borykających się niekiedy z pruderyjnymi fundamentalistami muzułmańskimi, religia islamu była przez większość swojego istnienia wyjątkowo tolerancyjna jeśli chodzi o regulacje dotyczące związków damsko – męskich. Rozwód był w pełni dozwolony, tak samo jak i ponowne małżeństwo. Dotyczyło to zarówno kobiet, jak i mężczyzn. Istniały też tak zwane „krótkie małżeństwa”, zawierane niekiedy na jedną noc w wiadomym celu. Już w czasach pierwszych kalifatów zrodziły one piękny, choć nieprzyzwoicie wręcz hedonistyczny nurt w poezji arabskiej. Do jego głównych przedstawicieli należał wielki poeta Abu Nuwas. I choć zawód kurtyzany wiele kobiet wybierało za sprawą ekonomicznej niedoli, to należy docenić humanitaryzm pierwotnego islamu, który nie skazywał ich na dyktowane wiarą potępienie.

   Malka Jaan szybko rozwinęła swoją działalność w Benaresie, stając się głośną i podziwianą mistrzynią khayal i tańca kathak. Khursheed przestał być jej jedynym klientem. Rozchwytywana tawaif dodała do swojego imienia słowo „Badi”, czyli Starsza, jako że w mieście boga Sziwy działały trzy inne kurtyzany nazywające się Malka Jaan – jedna z nich była z Agry, druga z Mulk Pukhraj, trzecia zaś z Chulbuli, zaś Badi Malka Jaan była spośród nich najstarsza. W 1883 Badi Malka Jaan zdecydowała się wrócić do Kalkuty, stolicy Brytyjskich Indii, gdzie zdobyła pozycję na dworze nawaba Wajida Ali Shaha, który posiadał pałac Matiaburj niedaleko miasta. Już z Malką Jaan na swoim dworze przeniósł się do rezydencji w centrum Kalkuty na ulicy Chitpore Road, w której mieszkał później inny sławny arystokrata Rabindranath Tagore i która zwana jest w związku z tym Rabindra Sarani. Nawab Wajid Ali Shah był dawniej władcą Lucknow, zmuszonym do opuszczenia swoich włości przez Brytyjczyków karzących go za patriotyzm wobec Indii. Choć środki finansowe Wajida uległy znacznemu skurczeniu, zaś Kalkuta była dlań de facto aresztem domowym, nawab nie szczędził pieniędzy na swoją pasję, jaką była muzyka, poezja i oczywiście tawaif. W tej atmosferze młoda Gauhar zaczęła poważny okres nauki, skupionej przede wszystkim na formach lekko – klasycznych. Jej mistrzami śpiewu byli najwybitniejsi muzycy, tacy jak Ustad Ali Baksh, założyciel Patiala Gharany, związany z tą samą stylistyką Kale Khan, Ustad Vazir Khan z pielęgnującego najlepsze tradycje Rampuru. Kathaku uczył dziewczynę Brindadin Maharaj, prawuj legendarnego Birju Maharaja, największego guru współczesnego kathaku. W tajemnice dhrupadu wprowadzał Gauhar Srijanbai, zaś tradycje pieśni bengalskich, z których później Rabindranath Tagore stworzył własną półklasyczną stylistykę, przekazywał kandydatce na kurtyzanę Charan Das. Nic dziwnego, że Gauhar Jaan szybko zaczęła pisać i komponować ghazale pod pseudonimem literackim „Hamdam”. Te utwory stały się jednym z fundamentów stylu Tagore zwanego w Indiach i Bangladeszu Rabindra Sangeet.

               Pierwszy występ publiczny Gauhar Jaan odbył się na dworze królewskim Darbhanga Raj w roku 1887, wywołując szaleństwo wśród rasików. W 1896 Gauhar zaczęła występować regularnie w Kalkucie i została obwołana największą tancerką. W 1910 wielka tawaif zawitała w Madrasie, największym mieście Południowych Indii i wystąpiła w prestiżowej Victoria Public Hall. Jej pieśni w językach hindi i urdu zostały szybko opublikowane przez tamilskie wydawnictwa, co nawet dziś należałoby uznać za rzadki ewenement, biorąc pod uwagę kulturalno – ekonomiczną rywalizację Północy i Południa Indii. W grudniu 1911 spotkał artystkę najwyższy dostępny w Imperium Brytyjskim zaszczyt. Gauhar został zaproszona do uświetnienia koronacji króla Jerzego V na cesarza Indii w Delhi Durbar. Delhi Durbar był pompatyczną konstrukcją żeliwną nawiązującą nie do końca zręcznie do wielkiej architektury mogolskiej. Zachowało się wiele zdjęć z tej uroczystości, czyli z czasów, kiedy Imperium Brytyjskie było jeszcze głównym mocarstwem na świecie i swobodnie nawiązując do zwyczajów podbitych narodów przyjmowało czołobitne hołdy strojąc w tym celu swojego konstytucyjnego króla w dziwaczne niekiedy stroje. W Delhi Durbar Jerzy V założył do wojskowo – królewskiego uniformu w stylu europejskim coś na kształt turbanu maharadżów, zaś na Malajach przy podobnej okazji założył tradycyjną koronę z bananów, którą to scenę skwapliwie uwieczniła na swych znaczkach poczta imperialna. Gauhar śpiewała na tej uroczystości w duecie z Jankibai z Allahabadu pieśni Ye Hai Tajposhi Ka Jalsa i Mubarak Ho Mubarak Ho. Mówi się, że największa kontynuatorka tradycji thumri i dadry, wielka Begum Akhtar pod wpływem tych mistrzowskich wykonań zrezygnowała raz na zawsze z marzeń o filmowym aktorstwie i wzięła się solidnie za edukację w dziedzinie klasycznej muzyki hindustańskiej. Za pierwszego guru wzięła sobie w związku z tym genialnego mistrza sarangi Ustada Imdada Khana, który stale akompaniował dwóm wielkim kurtyzanom.

   Jeśli zaś chodzi o idylliczny obrazek z królem Jerzym V w turbanie słuchającym najsławniejszych indyjskich tawaif, to nie dajmy mu się zwieść. W 1911 roku Imperium Brytyjskie jawiło się tak potężnym, jak nigdy dotąd. Jednakże brytyjscy politycy zdawali sobie sprawę z wiszącej na włosku wojny i w związku z tym zaczęli kokietować swoje kolonie, co w przypadku Indii skończyło się wraz z wybuchem powstania indyjskich muzułmanów, oburzonych bestialskim i niezgodnym z prawem międzynarodowym potraktowaniem przez Brytyjczyków, Francuzów i Amerykanów Imperium Otomańskiego po Pierwszej Wojnie Światowej. Przed rokiem 1911 i zaraz po nim kultura muzyczna Indii była przez kolonialistów niszczona i spychana na margines, przez co dzisiaj wiele jej form jest w zasadzie skazanych na wymarcie.

   Pod koniec swojego życia Gauhar Jaan przeniosła się na dwór Krishny Raja Wadiyara IV w Mysore, gdzie w 1928 została przyjęta do grona muzyków pałacowych. Na tym stanowisku pozostała aż do śmierci w roku 1930. W trakcie swojego życia artystka nagrała przeszło 600 szybkoobrotowych płyt w okresie pomiędzy rokiem 1902 a 1920, były to zatem w główniej mierze, jeśli nie w całości nagrania akustyczne. Jej głos przemawia z nich do nas w wielkiej ilości języków – w bengali, hindi, urdu, gudżarati, po tamilsku, w marati, po arabsku, po irańsku, w pusztu, po angielsku i nawet po francusku. Gauhar Jaan zasłużyła się szczególnie w popularyzacji muzyki lekkiej klasycznej, czyli form takich jak thumri, dadra, kajri i chaiti. Formy stricte klasyczne lubiła śpiewaczka zamykać w motoryce tarany. Obok Kesarbai Kerkar i Hirabai Barodekar stała się Gauhar mistrzynią syntezy ragi do trzyminutowej, wymuszonej techniką nagrania, migawki.

   Poznaliśmy w tym eseju trzy artystki – jedną kurtyzanę i dwie księżniczki. Podobnie jak w przypadku Kesarbai Kerkar z Gharany Dżajpurskiej mogliśmy śledzić rozliczne trudności na jakie natykały się z uwagi na swoją płeć śpiewaczki. Myślę, że po zapoznaniu się z tematyką tawaif, możemy lepiej zrozumieć ojców muzyków nie chcących pozostawiać swojego artystycznego dziedzictwa córkom, co zresztą po dziś dzień w Indiach ma miejsce. O ile bowiem utalentowana tawaif była w niektórych kręgach rasików ogromnie ceniona, o tyle od większości społeczeństwa oddzielał ją mur pogardliwej obojętności, co znakomicie pokazuje zresztą film „Umrao Jaan”. Sytuacja kurtyzany artystki była podobna do losu rozchwytywanych barokowych kastratów, którzy byli z jednej strony bezcenni, z drugiej zaś na zawsze odrzuceni. Nie inaczej też było w Europie w XIX wieku w przypadku śpiewaczek operowych. Dla wszystkich było niemal oczywiste, że prędzej czy później primadonna stanie się utrzymanką jakiegoś bogatego mieszczanina, czemu dają wyraz powieści Hugo, Dumas, czy Stendhala. Można się tylko cieszyć, że w dzisiejszych czasach kobiety mogą wreszcie śpiewać i komponować, nie wzbudzając tym samym zupełnie niezgodnych z ich osiągnięciami skojarzeń. Dotyczy to zarówno Indii, jak i naszego zakątka świata. Słuchając kompozycji Grażyny Bacewicz, czy śpiewu Kishori Amonkar możemy być wdzięczni naszym czasom, że wreszcie piękniejsza połowa ludzkości odnajduje należne jej miejsce w twórczości artystycznej.

Zapraszamy do lektury pozostałych rozdziałów przewodnika po muzyce Indii – kliknij tutaj