31. Kirana Gharana. Sawai Gandharwa, pierwszy wielki Południowiec w Hindustanie

   W dzisiejszych czasach zasięg oddziaływania klasycznej muzyki hindustańskiej wydaje się być dużo większy od wpływów jej południowej siostry, muzyki karnatyckiej. Być może sytuacja ta nie jest aż tak widoczna poza granicami Subkontynentu Indyjskiego, gdzie wciąż muzyka indyjska odbierana bywa w sposób naiwny, albo też nadmiernie obarczony nieskorą do klasyfikacji modą na egzotyczną duchowość. Tym niemniej w samych Indiach (o Pakistanie, Bangladeszu i Nepalu nie wspominając, z uwagi na pełną przynależność do północnej strefy Subkontynentu) sytuacja jest oczywista. Muzyka Hindustańska cieszy się dużo szerszym gronem odbiorców, większą ilością płytowych nagrań, jest też lepiej opracowana przez rodzimych i zagranicznych muzykologów.

   Niebagatelną rolę w propagowaniu północnej sztuki muzycznej odgrywa Bollywood, największy ośrodek produkcji filmów na świecie. O powstaniu estetyki muzycznej filmów Mumbajskich dowiedzieliśmy się śledząc wzloty i upadki teatru marackiego, naturalnego ojca kinematografii usytuowanej w Maharasztrze. Profesjonalnym zapleczem dla marackich dramatów muzycznych i bollywoodzkich arcydzieł srebrnego ekranu stali się przedstawiciele dominujących hindustańskich gharan – przede wszystkim Gwaliorskiej, Dżajpurskiej, Kirańskiej i Patialskiej. Nieocenioną rolę w propagacji elementów muzyki klasycznej w filmie odegrał, wbrew własnym chęciom, największy guru północnych instrumentalistów – Ustad Allauddin Khan. Dzięki niemu, albo uczniom jego uczniów, do filmów indyjskich już na zawsze wkroczyło brzmienie sitarów, tabli, bansuri i sarodów. Od tej pory nawet największy producent filmów z Południa, tak zwane Tollywood, często wykorzystuje w swoich filmach brzmienie instrumentów Północnych, jeśli nie inspiruje się popularną muzyką europejską, co w tej estetyce zdarza się, niestety, częściej. Również indyjskie kino „intelektualistyczne”, nawiązujące do estetyki Felliniego, czy Bergmana, którego głównym przedstawicielem stał się Satyajit Ray, wykorzystywało w swoim najlepszym okresie osiągnięcia klasycznej muzyki hindustańskiej, albo też opartej na niej Rajendra Sangeet.

   Obok filmu, muzyka Północna zawładnęła obrazem muzycznym Indii za sprawą samych uprawiających ją muzyków.  Gharany i dhrupadowe bani z chęcią włączały wzięte z Południa, atrakcyjne elementy, takie jak ozdobna wokaliza sargam, czy niektóre ragi. Do tego doszły Południowe instrumenty, wraz z pewnymi elementami techniki wydobywania z nich dźwięku. Przede wszystkim warto tu zauważyć rolę skrzypiec we współczesnej muzyce hindustańskiej. Skrzypce są wprawdzie wynalazkiem wczesnego włoskiego baroku, lecz w obrębie muzyki Subkontynentu były przez cały XIX wiek mocno związane z głównym nurtem klasycznej muzyki karnatyckiej, jako swoiste kanoniczne echo głosu, lub instrumentu solowego.

   O trzecim i być może najważniejszym elemencie stanowiącym o sile Hindustani Sangeet przesądziła migracja obdarzonych muzycznym geniuszem Południowców na Północ. Dzięki wielkim postaciom, takim jak Bhimsen Joshi, N. Rajan i Sawai Gandharwa, skarbiec muzyki klasycznej Północnych Indii stał się jeszcze bardziej zróżnicowany i przepastny. W tym eseju przedstawię postać pionierską dla tych migracji, czyli Sawaia Gandharwę.

   Pandit Sawai Gandharwa urodził się w roku 1886 w Kungdol, w Karnatace, w samym artystycznym sercu Południowych Indii. Jego drawidyjskie imię brzmiało Rambhau Kundgolkar. Języki drawidyjskie, takie jak tamilski, czy malajalam, dzieli od hindi, urdu, pendżabi, czy sanskrytu przepaść głębsza niż od języka polskiego, czy francuskiego. Polski i hindi należą do tej samej rodziny języków indoeuropejskich, o czym świadczy choćby podobieństwo znaczeniowe i rdzeniowe słów „Agni” i „ogień”. Albo „bhaj” i „brat”, „pańć” i „pięć”…  Nie da się tego powiedzieć o rodzinie języków drawidyjskich. W Delhi przechodzień pytający o drogę po tamilsku traktowany jest jak kosmita, albo jak Węgier usiłujący się porozumieć swoim rodzimym językiem w Anglii. Do dziś nie udało się językoznawcom określić pokrewieństwa języków drawidyjskich z innymi rodzinami i grupami językowymi. Oczywiście większość użytkowników języków drawidyjskich wyznaje hinduizm, dzięki czemu niektóre sanskryckie zwroty i terminy pojawiają się w ich mowie, jednakże poza tym jest ona dla indoeuropejczyków równie enigmatyczna jak język japoński. Aby było trudniej, na określenie bogów wedyjskiego panteonu mają Południowcy swoje własne imiona, więc nawet język sakralny zbliża ich do współwyznawców z Północy jedynie w ograniczonym stopniu. Alfabety używane w językach drawidyjskich wyrastają z dewanagari, ale różnią się od niego, tak jak cyrylica różni się od pisma łacińskiego.

   Na szczęście muzyka nie ogranicza się do przekazu werbalnego. Gdy Sawai Gandharwa miał kilkanaście lat, miał szczęście usłyszeć Abdula Karima Khana, co sprawiło, że jego życie zyskało momentalnie swój cel. Założyciel Kirana Gharany zgodził się go uczyć. Do dziś nikt nie wie, jak udało się nauczycielowi i uczniowi pokonać tak szybko barierę językową. Angielski nie cieszył się wówczas wśród Hindusów tak wielkim gronem użytkowników. Lecz mimo to talim Sawaia przynosił szybko wymierne owoce. Niestety, już u progu swej edukacji Sawai stracił głos. Odzyskanie części uprzedniej elastyczności wokalnej zajęło mu siedem pracowitych lat. Miał ogromne szczęście, gdyż Abdul Karim Khan należał do najwybitniejszych znawców problematyki związanej z fizyką głosu i umiał zaopiekować się swoim najwybitniejszym uczniem jak nikt inny.   

   Rambhau był uważany za głównego przedstawiciela khayalu i thumri aż do poprzedzającej śmierć w roku 1952 ciężkiej, uniemożliwiającej pracę artystyczną, choroby. Podobnie jak wielu członków Kirana Gharany wsławił się również na deskach Teatrów Marackich. Porównywano go z największym mistrzem tej tradycji, Narayanrao Rajhansem, który już w wieku dziesięciu lat otrzymał od Lokmanya Tilaka tytuł „Bal Gandharwa”. Być może pod wpływem tego sławnego w świecie artystycznym wydarzenia Rambhau zdecydował się przyjąć imię „Sawai Gandharwa”, gdzie „Sawa” znaczy jeden i ćwierć. W ten sposób chciał podkreślić, że jest jeszcze o ćwierć lepszy od wszystkich innych, w tym oczywiście Bala Gandharwy. Wielki aktor okazał się wobec tych nieco naiwnych zabiegów wyrozumiały i nie zerwał przyjaznych relacji z ambitnym Południowcem.

   Styl wokalny Sawaia wywodzi się do pewnego stopnia z gayaki jego mentora. Abdul Karim Khan był zdecydowanym melodystą, posiadającym słodką i miękką intonację. Gdy konstruował ragę, czynił to wdzięcznie, z wyczuwalnym zamyśleniem i głębokim spokojem, ciążącym nawet w stronę swoistego bezruchu. Layakari, czyli skupianie się na metrum i rytmicznej zgodności było dla Karima zupełnie drugorzędne. Mawiał on: „wyjść z rytmu to jak stracić włosy, pogrążyć się w nim za bardzo, to jak stracić głowę”. Trzeba przyznać, że ta maksyma, której z pewnością nie mogą polubić tabliści, ma pewną rację bytu. W obecnych czasach wśród wielu indyjskich rasików layakari stało się głównym elementem budzącym aplauz, bądź sprzeciw. Jedyne co zbyt często słychać na koncertach to radosne pomruki na końcu sam, choćby od sam do sam działy się straszne rzeczy. Niekiedy ma się wrażenie, że zachwycający wielu koncert to właśnie takie włosy bez głowy, a przecież uczta muzyczna to nie japoński horror…

   Sawai Gandharwa nie mógł ślepo naśladować guru, nawet gdyby chciał. Wymuszało to na nim nieszczęśliwe ograniczenie zdolności wokalnych. Jedną ze strasznych konsekwencji jego choroby była potrzeba rozgrzewania głosu przez długie godziny, tak aby osiągnął on zadawalającą sprawność. Pandit Firoz Dastur, jeden z najwybitniejszych uczniów Sawaia, opowiadał, jak niekiedy musieli przez długie godziny częstować ciastkami i herbatą zgromadzonych na koncercie gości, zanim mistrz doszedł do odpowiadającej mu elastyczności głosowej.

  Również na płytach słychać czasami te wszystkie problemy i wtedy Sawai zdaje się być na nich jakimś zupełnie nieważnym ogniwem pośrednim pomiędzy wspaniałymi, wbijającymi w fotel głosami i talentami Abdula Karima Khana (zwłaszcza na płytach z pierwszego dziesięciolecia XX wieku) i Bhimsena Joshi. Oczywiście, Sawai Gandharwa był po prostu jednym z tych artystów, którzy nadrabiali braki pięknego tworzywa inteligencją. Swoją wybitną pozycję w muzyce hindustańskiej zawdzięcza on oryginalnym przemyśleniom i innowacjom. Jako aktor rozwijał on muzyczne osobowości przedstawianych postaci, co włączał później do wykonań muzyki klasycznej, w których ragi zdają się mieć zupełnie odrębne i niezależne od śpiewaka osobowości. Jednakże Abdul Karim Khan, jak wielu innych guru, patrzył niekiedy bardzo krzywym okiem na teatralną aktywność Sawaia, jak i włączanie elementów rodem ze sceny do muzyki klasycznej. Podobny przypadek dramatyzacji ragi pamiętamy już z eseju poświęconego Omkarnathowi Thakurowi z Gharany Gwaliorskiej. O ile darzę sztukę Omkarnatha większą miłością, niż tę, którą tworzył Sawai, to muszę przyznać, że dramatyzacja ragi w wydaniu Sawaia jest dużo głębsza i bardziej wyrafinowana. Nie polega ona na eksponowaniu poprzez głos emocji, co w klasycznej muzyce indyjskiej jest postrzegane jako rażący błąd. Ów dramatyzm różnicujący ragi i ich rasy zawiera się u Sawaia w samej strukturze muzyki, w jej oddechu, w ilości i jakości stosowanych zdobień. Niezależnie od tego, na ile komuś może zależeć na takim efekcie, przedstawia on jakość samą w sobie i ukazuje zupełnie nowe, zaskakujące nieraz, oblicze rag. Rozważania estetyczne nad istotą teatru doprowadziły Sawaia do wyrobienia w sobie nawyku elastyczności i otwartości. Wyobrażając sobie ragi jako postaci o zupełnie odmiennych charakterach artysta zaczął przysłuchiwać się uważnie estetykom innych gharan khayalu i dodawać do swojego gayaki to, co uznał za ciekawe. Stał się eklektykiem, co przerażało dodatkowo Abdula Karima Khana. Jednakże estetyce kirańskiej zabiegi te wyszły na zdrowie. Szczególny wpływ mieli na niego Bhaskarbuva Bakhale i Nissar Hussain Khan z Gharany Gwaliorskiej. Przez krótki okres czasu Sawai pobierał u nich nawet regularne lekcje, co dla tradycyjnie nastawionego guru może być nie lada obrazą.

   Celowość kontrowersyjnych działań Sawaia Gandharwy możemy lepiej zrozumieć porównując jego następcę, Bhimsena Joshiego z Malikarjunem Mansurem, opisanym już w poprzednich esejach mistrzem Gharany Dżajpurskiej. Odmienne od siebie jak ogień i woda Gharany Kirańska i Dżajpurska miały bowiem u swoich podstaw zasadniczą wadę. Było nią zastępowanie wielowiekowej tradycji związków rytmiczno – melodycznych arbitralnymi nieraz rozwiązaniami twórców obydwu „kontrastowych” muzycznych rodzin. O ile na przestrzeni ich życia ta rewolucja artystyczna miała się dobrze, o tyle ich kontynuatorzy stykali się z problemem zbytniego wykorzystania możliwości, jakie dają odziedziczone gayaki. Eklektyzm był zatem nieunikniony, lecz pozostawało pytanie o jego jakość. Sawai Gandharwa zapewnił swojej gharanie rozszerzenie o wysokiej spójności, czego dowiódł wielki Bhimsen Joshi. Gharana Dżajpurska nie miała takiego szczęścia, dlatego zarzuca jej się niekiedy zbytnią bezosobowość, lub nadmierny manieryzm. Słuchając Malikarjuna Mansura stykamy się nieraz z niepojętą wirtuozerią, lecz nie wolną też niekiedy od silnego poczucia sztuczności. Polega ono na dzieleniu ogromnych części przebiegu ragi na podobne do kamyków mozaiki taany, w których niekiedy zacierają się rasy i struktura skali rag. Zbytnia melodyjność kosztem rytmu Gharany Kirańskiej również stworzyła podobne zagrożenie – nanoszenie łuków melodycznych na pełniący rolę nieistotnej tapety grunt metryczny. Całkiem możliwe, że gdyby nie zabiegi Sawaia, owa pułapka uczyniłaby Gharanę Kirańską artystycznie bezpłodną.  

https://www.youtube.com/watch?v=Oclgv0qvjB4

    Opowiadanie o wielkich muzykach z przeszłości obarczone jest zawsze ogromną wadą. Nigdy bowiem nie zapoznamy się z ich sztuką, zaś to co zostało na płytach nie zawsze oddaje im sprawiedliwość. Związany silnie z Mumbajem dziennikarz, Mohan Nadkarni opowiada o magnetycznym wpływie, jaki wywierały na niego i innych mumbajskich rasików koncerty mistrza. Szczególnie mocno wyrył się w jego pamięci recital Sawaia poświęcony pamięci Abdula Karima Khana. Wkrótce po tym hołdzie złożonym guru Sawai Gandharwa został zdjęty paraliżem. Miał wtedy 56 lat. Koncert miał miejsce w roku 1942, artysta umarł zaś dziesięć lat później. W ciszy, jaka poprzedza w Indiach malownicze zachody słońca, wykonywał Sawai ragę Lalit. Jest ona jedną z najstarszych rag i podobnie jak jej siostry, związana jest ona z kultem bogiń. Dla owego kultu nader istotne są momenty graniczne – czy to przesilenia wiosenne i zimowe, czy to zetknięcia dnia z nocą. Sławny bandish w vilambit khayal zawierał pakad ‘Rain ka sapna kase kahun”. Zgodnie z treścią poezji rasa ragi kąpała się emocjach związanych z zadziwieniem i zachwytem. Po tym nastąpił dynamiczny drut khayal „Bhavanda yarda joban”. Po radze Lalit zabrzmiała Jogiya, związana najczęściej z medytującą boginią Parwati albo jej małżonkiem Sziwą. Istotą Jogiyi jest jej jogiczny charakter, eksponowanie drogi do poznania poprzez muzykę, czyli muzycznej sadhany. Taką kompozycję poświęca się często guru, gdyż jest on przewodnikiem na tej drodze, zaś boskimi odpowiednikami guru – człowieka są w tym wypadku najczęściej Sziwa lub Parwati. Nie było zatem dziwne, że w tym momencie Sawai Gandharwa przywołał ulubioną kompozycję swojego mentora „Piya ke milan ki aas”. Koncert zakończyło thumri „Jamuna je ter” odwołujące się, jak przystało na thumri, do zmysłowej miłości, z Jamuną, czyli rzeką boskiego kochanka Kriszny i jego wybranki Radhy, w tle. Koncert trwał całą noc, zaś łuki melodyczne tworzone przez mistrza miały w sobie coś namacalnie rzeźbiarskiego, czyli efekt szczególnie charakterystyczny dla Gharany Kirańskiej. Owa rzeźbiarskość wypływa w niej z oderwania melodii od czasu. Z kreowaniem krainy zdarzeń dźwiękowych, płynących z jakiejś absolutnej, bezczasowej ciszy i w niej masywnie ginących. Ten majestatyczny efekt stał się wszystkim melomanom doskonale znany dzięki ogromnej liczbie wspaniałych płyt Bhimsena Joshi, nie ograniczonych już do szybkoobrotowych trzech, albo sześciu minut.

   W czasach Sawaia Gandharwy jego region zwany był Bombajską Karnataką, jako że był zarządzany z Mumbaju, i obejmował cztery dystrykty: Dharwad, Belgaum, Bijapur i Karwar. Większość mieszkańców tych okolic używała trzeciego pod względem zasięgu języka drawidyjskiego – Kannada. Muzyka hindustańska nie cieszyła się na tym obszarze szczególną popularnością, zwłaszcza, że władcy z Mysore przez kilka stuleci stanowili hojny mecenat dla lokalnych, karnatyckich szkół muzycznych. Sytuację zmienił maharadża Krishnaraja Wodeyar IV, który obok muzyki karnatyckiej zaczął interesować się hindustańską. W związku z otwartością estetyczną maharadży, na corocznym festiwalu Dessera pojawił się nowy zwyczaj. Najwybitniejsi Południowcy grali teraz twarzą w twarz z mistrzami z Północy. Dhurawad stał się od tej pory stałym przystankiem dla sław muzyki hindustańskiej. Miejscowi rasikowie zaczęli chętnie naśladować modę z Mysore. Liczne baithaki rozpowszechniły wiedzę o stylu północnoindyjskim w regionie.

   Abdul Karim Khan był jednym z najbardziej wyczekiwanych gości w Dharwadzie. Lokalni melomani szczególnie zasmakowali w jego słodkiej tonalności i zamyślonym, medytacyjnym charakterze prezentacji rag. Jest to dość niezwykłe, gdyż muzyka karnatycka ceni bardzo ścisłą dyscyplinę rytmiczną, doprowadzającą niekiedy nawet do manieryzmu. O ile więc Gharana Dżajpurska mogłaby leżeć w estetycznej bliskości karnatyckiej layakari, o tyle Gharana Kirańska stanowić musiała dla Południowców zupełnie inny świat. Lecz może właśnie to wrażenie obcości stało się w tym wypadku jej przewagą, gdyż z pewnością zapewniała melomanom z Południa coś zupełnie nowego. W każdym bądź razie to właśnie podczas jednego z tourne Abdula Karima Khana w okolicach Mysore młody Sawai Gandharwa został oczarowany raz na zawsze pięknem jego sztuki.

   Z uwagi na poważne i monumentalne piękno swoich muzycznych kreacji został Sawai Gandharwa okrzyknięty „Królem Mehfil”. W jego repertuarze znajdowały się przede wszystkim najbardziej podstawowe i popularne ragi, co znów stanowi kontrast w stosunku do Gharany Dżajpurskiej, prezentującej ragi zupełnie unikatowe i nieznane. Ta Kirańska prostota początkowo zjednywała życzliwość słuchaczy, zwłaszcza Południowców nie wyrobionych jeszcze w rozpoznawaniu rag hindustańskich. Z biegiem czasu jednak obiorcy zaczęli wymagać większych muzycznych niespodzianek, co objawiło się z całą siłą na koncertach Bhimsena Joshiego, wywołując przejściowy kryzys u tego genialnego artysty. Sawai Gandharwa zaczynał ragę od spokojnej, prawie leniwej asthayi odsłaniającej niemal bezwiednie charakter ragi. Cichy i niespieszny proces budowania ragi przerywany był dla smaku różnorodnymi, krótkimi i punktualistycznymi swara – alap, ukazującymi doskonały zmysł piękna i subtelnej równowagi śpiewaka. Z tego pastoralnego wstępu rozkwitał, niczym masyw górski, majestatyczny i wielobarwny łuk dźwiękowy, obwiedziony niezacierającymi jego bryły drobnymi ornamentami – gamakami, bol – tanami i fakturami tan – ów. W odniesieniu do stanowiącej niemal pełne przeciwieństwo Gharany Dżajpurskiej, możemy powiedzieć, że Kirana Gharana posługuje się w swoim dźwiękowym malarstwie wielkimi smugami, obwiedzionymi niekiedy delikatną mgiełką ornamentu, podczas gdy w Jaipur Gharanie mamy do czynienia z zagęszczeniem drobnych, wycyzelowanych ornamentacji, których równo skłębiony świat zlewa się dopiero nurt muzyki. Wielkim wyzwaniem dla przedstawicieli obydwu gharan musiałaby być współpraca w ramach jugalbandi, niestety nie słyszałem, aby do takiej doszło. Gdyby współuczestniczący w takim projekcie śpiewacy uniknęli niemal oczywistego rozbicia muzycznej formy, mogliby stworzyć niezwykłą muzyczną jakość. Miejmy nadzieję, że kiedyś takie przedsięwzięcie ujrzy światło dzienne!

   Sawai Gandharwa doczekał się wspaniałego dowodu pamięci od swoich uczniów i przyjaciół. Poświęcono mu jeden z najważniejszych i największych festiwali muzycznych w Indiach – Sangeet Sammelan w Pune. Impreza sponsorowana od 1953 roku przez Arya Sangeet Prasarak Mandir, wyrosłe z Arya Sangeet Vidyalaya ufundowanego w 1918 przez Abdula Karima Khana, stała się symbolem pamięci melomanów indyjskich o wielkim muzyku. Sammelan ten składa się z trzech całonocnych koncertów, pozwalających prezentować ragi związane z różnymi porami doby, również te najrzadziej dziś wykonywane, a piękne niepomiernie, czyli należące do trudnego dla wszystkich przedziału czasowego między 4 a 6 nad ranem. Festiwal jest jednym z głównych wydarzeń artystycznych w Indiach i przyciąga największą śmietankę gwiazd z całego kraju. Na scenie starcza też miejsca dla młodych, którzy po sukcesie w Pune niejako automatycznie mogą się stać szanowanymi wykonawcami. Festiwal w Pune od wielu lat ożywia obecność najwybitniejszego ucznia Sawaia – Bhimsena Joshiego.

   Skromniejsza grupa osób wie o  mniej znanym festiwalu ku czci Sawaia Gandharwy, odbywającym się corocznie w jego rodzinnej miejscowości Kungdol. Animatorem tego przedsięwzięcia był najstarszy uczeń mistrza – Gangubai Hangal. Niektórzy melomani mają do tej imprezy wielki sentyment. Oszołomieni wielkością festiwalu w Pune, odnajdują w Kungdol kameralny i pełen skupienia nastrój, który ich zdaniem sprzyja w szczególnie piękny sposób dziedzictwu Sawaia Gandharwy.      

  Zapraszamy do lektury pozostałych części przewodnika po muzyce indyjskiej – kliknij tutaj