Almira, tragedia w Gujanie i kompozytorzy ze Lwowa

Sobota (07.09.24) przyniosła Wratislavii Cantans 59 aż trzy koncerty. Pierwszy z nich był 48. Kursem Interpretacji Muzyki Oratoryjnej i Kantatowej. Orkiestrą festiwalową złożoną w dużej mierze z wrocławskich barokowców dyrygował Andrzej Kosendiak. Niedawno zrezygnował on z funkcji szefa NFM i wszyscy się pytamy, co teraz będzie? Bez wątpienia energia tego znakomitego muzyka i organizatora przyczyniła się w ogromnym stopniu do powstania NFM i osiągnięcia obecnego, znakomitego poziomu przez jego zespoły.

Bohaterką Kursu Interpretacji była opera “Almira” (pełny tytuł: Der in Krohnen erlangte Glücks-Wechsel, oder: Almira, Königin von Castilien) w dwóch odsłonach. Poznaliśmy więc pierwszą operą skomponowaną przez Georga Friedricha Händla gdy miał zaledwie 19 lat. Opera ta miała swoją premierę 8 stycznia 1705 roku w Theater am Gänsemarkt w Hamburgu. Szefem tego teatru był Reinhard Keiser, znakomity kompozytor bardzo ceniony przez współczesnych i dziś nieco zapomniany, choć jednak bez trudu znajdziemy płyty z jego muzyką. Keiser skomponował swoją Almirę, jednak młody podopieczny wyprzedził go w premierze. Nic dziwnego, że między Keiserem i Handlem niezbyt się układało. Młody kompozytor udał się więc na podbój Italii, gdzie jako „Drogi Saksończyk” zbudował swoją światową pozycję. Może przesadziłem z tą światową i powinienem był napisać „europejską pozycję” jednak jak pisałem we wcześniejszej recenzji kariera Handla zbiegła się z wiosną Imperium Brytyjskiego. Jest już dość późno, więc nie będę szukał informacji na temat tego, kiedy pierwszy raz dźwięki kompozycji Handla zabrzmiały w Nowej Anglii czy w Indiach, ale całkiem możliwe, że miało to miejsce jeszcze za życia kompozytora. Więc jednak można mówić o „światowej karierze”…

O czym jest jakże popularna w Hamburgu u progu XVIII wieku Almira? Akcja opery rozgrywa się na dworze królowej Almiry w średniowiecznym Valladolid. Almira, młoda królowa Kastylii, dziedziczy tron po swoim ojcu. Jej opiekun, Consalvo, twierdzi, że jej ojciec życzył sobie, aby Almira poślubiła kogoś z jego rodu, co oznacza, że powinna poślubić jego syna, Osma. Almira jednak jest zakochana w swoim sekretarzu, Fernando, który jest sierotą o nieznanym pochodzeniu.

“Almira” odniosła znaczący sukces wśród współczesnych Händla. Opera była wystawiana dwudziestokrotnie w Hamburgu, zanim została zastąpiona przez kolejną operę Händla, „Nero”. Po wielu latach zapomnienia, “Almira” została ponownie odkryta i wystawiana na współczesnych scenach operowych, m.in. podczas Boston Early Music Festival w 2013 roku

Z kolei opera “Almira” Reinharda Keisera powstała około 1706 roku. Jest to trzyaktowe dzieło, które zostało opublikowane w Hamburgu. Również jego “Almira” była dobrze przyjęta przez współczesnych. Jak widać nie przeszkadzała im koegzystencja dwóch wspaniałych oper opartych na tym samym libretcie w tym samym czasie.

Reinhard Keiser tworzył głównie w Hamburgu, gdzie od 1697 roku był związany z Oper am Gänsemarkt. Był tam głównym kompozytorem i dyrektorem muzycznym, a jego opery były regularnie wystawiane. Keiser komponował również muzykę kościelną, kantaty, serenady i inne formy muzyczne. Po raz pierwszy libretto Almiry, w pierwotnej wersji autorstwa Giulia Pancieriego, zostało wykorzystane w 1691 roku przez weneckiego kompozytora Giuseppe Boniventiego. Na terenie Niemiec historię kastylijskiej królowej najpierw miała okazję poznać operowa publiczność w Brunszwiku, dla której na warsztat wziął ją Ruggiero Fedeli. Dla Reinharda Keisera, włoski tekst libretta przetłumaczył Friedrich Christian Feustking. Zamiast jednak wystawić Almirę nad Łabą, Keiser wyjechał do saksońskiego Weißenfels. Tam jego zmodyfikowane opracowanie premierowo zaprezentowano w lipcu 1704 roku. Decyzja Keisera o wyjeździe była być może spowodowana nagłym zamówieniem od elektora Palatynatu Jana Wilhelma Wittelsbacha, który miał niebawem odwiedzić to miasto. Zgodnie z inną hipotezą, zasugerowaną przez Johna Mainwaringa, pierwszego biografa Händla, lubiący wystawne życie Keiser popadł w długi i najzwyczajniej w świecie uciekł z Hamburga przed swoimi wierzycielami. Więc może jednak Hamburczycy nie byli aż tak bardzo rozrywani przez dwie Almiry…

Jak czytamy dalej w książeczce programowej:

„Libretto Feustkinga, które miało być podstawą hamburskiego przedstawienia, trafiło w ten sposób do Händla – wówczas muzyka orkiestry Theater am Gänsemarkt. Kompozytor, korzystając częściowo z pomysłów Keisera, napisał własną operę. Wystawiona w styczniu 1705 roku odniosła wielki sukces. Umożliwiło to kompozytorowi napisanie kolejnego dzieła dla Hamburga – opery Nero. Kiedy latem Keiser powrócił do miasta, okazało się, że ma za złe młodszemu koledze, iż ten wykorzystał jego nieobecność. To właśnie złe stosunki między nimi w niedługim czasie przyczyniły się prawdopodobnie do wyjazdu Händla do Włoch. Keiser fragmenty niewykorzystanego opracowania opublikował w swoim zbiorze Componimenti musicali, a jego wersję Almiry (kolejną) wystawiono w Hamburgu pod koniec 1706 roku. Händel w tym czasie był już we Włoszech. Trzyletni pobyt w tym kraju stał się kolejnym ważnym przystankiem na drodze do osiągnięcia artystycznej maestrii.”

A jak było na Wratislavii Cantans? Usłyszeliśmy wielu młodych śpiewaków, wśród których dwie sopranistki objawiły się jako znakomicie się zapowiadające przyszłe gwiazdy opery. Pierwszą z nich była Oliwia Ślipek, obdarzona wspaniałym i dźwięcznym głosem, z którego umiała już robić znakomity użytek. Drugą była Barbara Głogowska, też obdarzona pięknym, choć nie tak potężnym głosem. Imponujące za to były staranne biegniki i zdobienia artystki, mogące zawstydzić niejedną już znaną barokową diwę. Czekam z niecierpliwością na kolejne przedstawienia z udziałem obu artystek!

Z głosów męskich najbardziej przypadł mi do gustu bas baryton Michał Sobiech. Tu jeszcze w porównaniu ze wspomnianymi przed chwilą paniami były drobne potknięcia intonacyjne, ale ogólnie warto śledzić to nazwisko.

Wśród innych śpiewaków nie brakowało niestety osób śpiewających nie najlepiej, lecz sytuację ratowała grająca w sposób doskonały Orkiestra Festiwalowa. A mówiąc dokładniej, uwertura wyszła tak sobie, jednak już we wszystkich ariach mieliśmy do czynienia ze wspaniałym brzmieniem i rewelacyjnymi solówkami instrumentalistów, wśród których wręcz urzekali bezbłędni oboiści i improwizująca w natchniony sposób Julia Karpeta grająca na wioli da gambie, która była w stanie swoją sztuką uratować nawet nie najlepiej zaśpiewane arie. Andrzej Kosendiak zapewnił młodym śpiewakom iście królewskie ramy.

A jak wypada porównanie Keisera z Handlem? Cóż, ogólnie wygrał Handel, choć niektóre arie Keisera były ciekawsze. Co zastanawiające, w przeciwieństwie do swojego włoskiego okresu, jeszcze w Hamburgu Handel komponował arie bardziej w stylu arii z jego późniejszych anglojęzycznych oratoriów. Najwyraźniej wrócił do tego stylu gdy musiał szukać w Zjednoczonym Królestwie innej od opery włoskiej formy spektaklu.

Kolejny koncert był drugą już w historii Wratislavii Cantans prezentacją nowego zespołu Pedro Memelsdorffa Arlequin Philosophe. Zanim jednak przejdę do opisu moich wrażeń, a były one dość traumatyczne, muszę napisać kilka słów o Pedro Memelsdorffie. Uwielbiam tego artystę i będę to czynił choćby porąbał średniowieczne organy na moich oczach i użył tryptyku Memlinga jako podpałki. W dziedzinie Ars Nova i Ars Subtilior wraz ze swoim zespołem Mala Punica dokonał rzeczy absolutnie niezwykłych, genialnych i niepowtarzalnych. Można mu oczywiście zarzucać, że muzyka gotyku złotego albo pięknego nie była aż tak złota, aż tak piękna, aż tak wyrafinowana, ale mnie to nie obchodzi. Płyty argentyńskiego maestro z muzyką średniowieczną są jednymi z największych skarbów wykonawstwa muzyki dawnej i jednymi z najwspanialszych fonogramów, jakie kiedykolwiek powstały. To dla mnie (i na pewno nie tylko dla mnie) piękno absolutne, wyrafinowane i wręcz ekstrawaganckie.  

Może dlatego byłem tak zaszokowany, gdy usłyszałem pierwszy raz Arlequin Philosophe na Wratislavii. Zamiast Landiniego mieliśmy jakieś dalekie skrawki muzyki francuskiego baroku odnalezionej na Karaibach zmieszane z ludową muzyką czarnych niewolników. I to wszystko wykonane z wyjątkową wrażliwością sonorystyczną i nieziemską więc precyzją a la Memelsdorff.

Tym razem koncert dotyczył tak zwanej katastrofy w Kourou. Zawinił tu Jean-Baptiste Thibault de Chanvalon, który był francuskim botanikiem i administratorem kolonialnym, i który odegrał, a raczej chciał odegrać kluczową rolę w kolonizacji Gujany Francuskiej.

Jean-Baptiste Thibault de Chanvalon urodził się 23 marca 1723 roku w Marin na Martynice. Jego ojciec zmarł, gdy Jean-Baptiste był jeszcze dzieckiem, więc chłopiec został wysłany do Francji, gdzie wychowywali go dziadkowie. Studiował prawo i nauki przyrodnicze w Paryżu, ucząc się od takich luminarzy jak Réaumur i Antoine de Jussieu.

W 1751 roku powrócił na Martynikę, gdzie przejął zarządzanie majątkiem rodzinnym i został członkiem rady wyspy. W 1763 roku, po utracie Kanady przez Francję, Chanvalon został mianowany intendentem nowej kolonii w Gujanie Francuskiej. Jego zadaniem było rozwinięcie kolonii poprzez zachęcanie Europejczyków do osiedlania się tam.

I tak właśnie doszło do katastrofy w Kourou. W 1763 roku Chanvalon zorganizował masową migrację do Gujany, która zakończyła się tragicznie. Tysiące osadników zmarło z powodu chorób, głodu i trudnych warunków życia. To wydarzenie miało poważne konsekwencje dla jego kariery i reputacji. Na szczęście zasługi przyrodnika zdjęły z niego w końcu społeczny gniew i pozwoliło dożyć mu jego dni w spokoju.

Na koncercie usłyszeliśmy następujące utworu związane zdaniem Memelsdorffa z tragedią w Kourou.

Program:

Muzyka po klęsce migracyjnej mrzonki w Gujanie Francuskiej w latach 1763–1765

Jerry Goldsmith – temat z filmu Papillon

I. L’arrivée

Anonim La Retraite; L’Ordonnance (tradycyjne marsze, Saitonge, ok. 1760)

Anonim Adiosso me de go (z John G. Stedman, Narrative of a five years’ expedition… in Guiana, vol. 2, London: Johnson & Edwards, 1796; Suriname, ok. 1775)

Anonim Consécration, Air: Suivons l’Amour; Pater, Air: Charmant Bacchus; Offertoire, Air: Agréable solitude (z Messe en cantiques à l’usage des nègres, Paris: Bauche, 1763; Cayenne, ok. 1760)

II. Concert domestique

François-Joseph Gossec Allegro z Symphonie periodique (Paris: Bailleux, 1762)

Philippe Hinner Rondeau z Sonaty op. 6 nr 1

Monsieur de Tremais Tempo di Minuetto z Sonaty op. 4 nr 2 (Paris: Le Clerc, 1743); Adagio; Presto z Sonaty op. 1 nr 1 (Paris: Boivin, 1736); Tempo di Minuetto: Allegro z Sonaty op. 4 nr 3

Philippe Hinner Dors mon enfant; Allegro; Presto op. 7 (Paris: Cousineau, 1780)

Giovanni Giornovichi Rondò z XVI Concerto per violino (Paris: Playel)

Adolphe Benoît Blaise Pour nous est fait le plaisir z Isabelle et Gertrude (Paris: Duchesne, 1765)

Pedro Memelsdorff Sautarelles, ou l’épidémie

III. Naufrage

François-Joseph Gossec Dies irae, Lacrymosa z Grande Messe des morts (Paris: Henry, 1760)

André Ernest Modeste Grétry Memor erit; Intellectus; Gloria Patri z Confitebor tibi, Domine (BNF, Dép. mus., MS 7074, 1762) 

Jerry Goldsmith – temat z filmu Papillon

Wykonawcami byli między innymi:

Pedro Memelsdorff – dyrygent

Kathrin Hottiger – sopran 

Markéta Cukrová – mezzosopran

Marco Angioloni  – tenor 

Marco Saccardin – baryton, lutnia

Théotime Langlois de Swarte – skrzypce

Arlequin Philosophe

Muzyka z filmu Papillon pojawiła się dlatego, gdyż film był oparty na fikcyjnej ucieczce z więzienia koło nieszczęsnego Kourou, gdzie powstała po katastrofie kolonia karna. Sam film był udany, muzyka też, dość charakterystyczna dla filmu francuskiego z lat 60 – 70. Trochę kawiarniana, trochę jazzująca, trochę postimpresjonistyczna. Jaka by nie była, stała się dla całości tematem ramowym.

Cała reszta zaś była poszatkowana, rozbita nagłymi uderzeniami w werble, pełna manierycznie zawieszonych fraz i dziwacznych temp, oraz zupełnie niezgodnego z estetyką preklasyczną kształtowania frazy. Zapewne akustyka gotyckiego kościoła św. Doroty nie pomagała w utrzymaniu muzycznej przejrzystości, ale mam wrażenie, że Memelsdorff rozłożył na gobelinie tej akustyki utwory późnobarokowe i wczesnoklasyczne, nie licząc się z ich dążeniem do pewnej racjonalności przebiegu muzycznego, która w ogóle była jednym z głównych powodów powstania takich właśnie a nie innych stylistyk. Można powiedzieć, że w ten sposób Memelsdorff nawiązał do podobnych koncertów – opowieści Jordiego Savalla, z którym przecież niejednokrotnie współpracował. Jednak w przeciwieństwie do Savalla nie pozwolił mi skupić się na żadnym niemal dziele. Przejścia były szybkie, ekstrawaganckie i kapryśne, zaś sam dobór utworów zdecydowanie ustępował artystycznie temu, co można było usłyszeć (przynajmniej zdaniem Savalla) od Peru po Madryt.

Muzyka w spektaklu o nieszczęsnym Kourou stała się surowcem do swoistego kolażu, który de facto składał się na jakąś nową, ultra postmodernistyczną konstrukcję. Wszystko w niej było uzależnione od tak zwanych „narracji”, nie zaś od samej muzyki. Mimo tej katastrofy (nie tylko w Kourou) Memelsdorff nadal był wielkim sonorystą i perfekcjonistą, zaś jego muzycy brzmieli przepysznie. Cóż za flety, cóż za harfa, cóż za skrzypce… Tylko co z tego?

Patrząc na to wszystko znacznie bardziej optymistycznie, można powiedzieć, że Memelsdorff przyłożył swoją ekstrawagancką pieczęć, tak świetną w muzyce przełomu XIV i XV wieku do prowincjonalnego życia muzycznego z ostatnich dekad XVIII wieku. I mieliśmy prowincjonalną muzykę wczesnego klasycyzmu w stylu Ars Nova… Mam nadzieję, że jest to jakaś forma przejściowa i w takim razie następny koncert będzie poświęcony na przykład twórczości Grétry’ego (całe utwory!) zinterpretowanej w tak ekstrawaganckim stylu, ale bez snucia żadnych opowieści. To mogłoby być bardzo ciekawe. Lecz póki co jestem zaszokowany i nie wiem, czy będę miał odwagę wybrać się na kolejny koncert Arlequin Philosophe.

Jakby nie patrzeć, mimo tragicznych początków kolonizacji, to właśnie w Gujanie Francuskiej znajduje się główny kosmodrom na terenie Unii Europejskiej, a w gwiazdach nasza nadzieja… Tak, tak, terytorium Gujany Francuskiej jest częścią UE i jego kontur znajdziemy na banknotach euro.

Ostatni koncert tego dnia zawierał utwory kompozytorów, którzy swoje oczy otworzyli we Lwowie lub w okolicach Lwowa, by później wyemigrować do różnych miejsc w Polsce i na świecie.

Usłyszeliśmy następujące dzieła:

Jadwiga Szajna-Lewandowska Dwanaście wierszy na sopran i kwartet smyczkowy – wybór (oprac. na sopran i orkiestrę smyczkową)

Roman Palester Nokturn na orkiestrę smyczkową

Wojciech Kilar Preludium chorałowe na orkiestrę smyczkową

Bogusław Schaeffer Monosonata na 24 instrumenty smyczkowe

Elżbieta Sikora Rappel III na orkiestrę smyczkową

Krystyna Moszumańska-Nazar Musica per archi

Jadwiga Szajna-Lewandowska Dwanaście wierszy na sopran i kwartet smyczkowy – wybór (oprac. na sopran i orkiestrę smyczkową)

Wykonawcami zaś byli:

Anna Sułkowska-Migoń – dyrygent

Aleksandra Kubas-Kruk – sopran

NFM Orkiestra Leopoldinum

Anna Sułkowska-Migoń skłoniła Orkiestrę Leopoldinum do bardzo plastycznego brzmienia. Podobały mi się glissanda u Palestra czy „przewinięcia taśmy” u Sikory. Pod względem faktury smyczków była to prawdziwa uczta estetyczna. Czasem brakowało mi trochę finezji dynamicznej, na czym ucierpiała nieco czytelność partii wokalnej w cyklu Jadwigi Szajny-Lewandowskiej, który rozbity na dwie części stanowił ramy koncertu. Aleksandra Kubas-Kruk śpiewała wiersze Pawlikowskiej Jasnorzewskiej bardzo ciekawie, z wielką ekspresją i dbałością o znaczenie słów, ale jej akurat orkiestra nie zawsze pomagała.

Poza tym było ciekawie. Miło było usłyszeć piękny i refleksyjny Nokturn Palestra, niesłusznie tak mało znanego wśród polskich melomanów, a wszystko z winy komunistycznej cenzury. Podobnie niesprawiedliwy los dotyka nadal dzieła Panufnika i Tansmana. Ja tę niesprawiedliwość naprawiam i recenzję z Wratislavii piszę przy albumie z muzyką Palestra zakupionym przed koncertem.

Świetny był Elżbiety Sikory, na tle innych udanych kompozycji tym łatwiej było docenić talent kompozytorki. Ciekawy był Kilar, nie tak ludowy i motoryczny jak w Orawie czy Krzesanym, ale nadal będący sobą. Była to jakby nieco bardziej abstrakcyjna esencja typowej dla niego dynamiki budowania utworów.

Schaeffera tak często nie grają, a i jego utwór okazał się niezwykle udanym dziełem, zawierającym w sobie przejrzystą ekspresję i wiele tajemniczych odcieni mimo abstrakcyjno – matematycznych zapędów samego twórcy.

Miło jest zawsze usłyszeć muzykę współczesną na Wratislavii i cieszę się, że po niezwykłym i wielce kontrowersyjnym kolażu Memelsdorffa mogłem się zanurzyć w modernizmie wywodzącym się mniej lub więcej ze Lwowa.