Mieliśmy miesiąc Mahlera

   Tak, tak, zdecydowanie! Mieliśmy miesiąc Mahlera we wrocławskim NFM. Wpierw Chicago Symphony Orchestra zaprezentowała dzień po dniu VI i VII Symfonie austriackiego romantyka i protomodernisty, też secesjonisty (może to najtrafniejsze określenie). I wreszcie na koniec mieliśmy I Symfonię „Tytan” Mahlera, tym razem wykonaną przez gospodarzy, czyli Wrocławskich Filharmoników pod batutą szefa artystycznego Christopha Eschenbacha. Tę recenzję piszę z wyjątkowym jak na mnie opóźnieniem, a to z uwagi na wybory i dużą ilość innej pracy w ostatnich dniach. Mahlerowskie zamknięcie sezony symfonicznego NFM miało miejsce 30 maja 2025.

Agata Zubel/fot: Barbara Czartoryska/ze strony artystyki

   W przypadku Chicago Symphony Orchestra mieliśmy do czynienia z jedną z najlepszych orkiestr na świecie, stale utrzymującą się w pierwszej piątce albo może nawet trójce najlepszych orkiestr świata. Legendarne jest zwłaszcza „Chicago Sound”, czyli brzmienie blach tego zespołu. Potężne, spójne, plastyczne, ale jednocześnie namacalne, często jedwabiste, delikatne w swojej mocy i niezwykłe w swojej delikatności. Chicago Sound wygrywa nie tylko z blachą wrocławian, ale również wiedeńczyków, berlińczyków, amsterdamczyków, czy londyńskich orkiestr. Jedynie monachijczycy urzekli mnie równie spektakularną blachą, choć inną w charakterze. Nic zatem dziwnego, że I Symfonia z Wrocławskimi Filharmonikami i Eschenbachem ustępowała kolorystycznie i jakościowo od tej z Chicago. Ale już na przykład jedwabiste smyczki wrocławian ze swoim znakomitym szefem artystycznym nie były gorsze od masywnych i chirurgicznie precyzyjnych smyczków Chicago. Były bardziej jedwabiste i aksamitne. Wrocławianie nie zawsze tak brzmią, ale z Eschenbachem coraz częściej. No i dyrygent. CSO przybyła do nas z dyrygentem nie dorównującym samej orkiestrze Jaapem van Zwedenem, który w VI Symfonii nie przedstawił żadnej interpretacji, zaś w VII Symfonii dał nam interpretację dość przeciętną. Tymczasem Eschenbach w I Symfonii był rewelacyjny. Wróciła do Mahlera przestrzeń. Potężne łuki melodyczne miały starannie rozplanowaną dramaturgię. Mieliśmy tu siłę wyrazu, potężną opowieść, świadomość metapolifonicznych struktur u Mahlera. Sądzę, że niewielu z obecnie czynnych dyrygentów byłoby w stanie uczynić z muzyki Mahlera równie wspaniały i poruszający spektakl. Swego czasu dotarły do mnie plotki o powolnym docieraniu się wzajemnego zrozumienia między Eschenbachem a naszą orkiestrą. Nie wiem, na ile te plotki są związane z prawdą, ale faktem jest, że w wielu monumentalnych interpretacjach Eschenbacha i naszej orkiestry pojawiają się jeszcze momenty rozluźnienia orkiestrowej precyzji i uważności i tak było też tym razem w dwóch ostatnich ogniwach symfonii (choć sam finał był porażający0. Jednakże rozwój pierwszej części był po prostu arcydziełem interpretacyjnym i zapierał dech w piersiach.

   Ale dlaczego I Symfonia Mahlera nosi przydomek Tytan? Chodzi oczywiście o książkę „Tytan” Jeana Paula. Pełne tłumaczenie tej książki ukazało się dopiero w 2020 roku, więc będę skazany na domysły i parafrazy wypływające z reserchu w sieci z pomocą rozmaitych AI. Spróbujmy zatem wskazać kluczowe motywy i obszary powieści „Tytan”, które najprawdopodobniej silnie na niego wpłynęły. Oto najważniejsze, wraz z przybliżonym opisem lub krótkimi, możliwymi do znalezienia cytatami:

Ogólna koncepcja „Tytana” to znany topos. Mamy bohatera romantycznego i jego drogę życiową. Uwielbiał to później czynić w swoich poematach symfonicznych Ryszard Strauss, a z łatwością znajdziemy też ten topos u Hectora Berlioza i Ferenca Liszta.

Powieść „Tytan” śledzi losy Albano de Cesary, młodego, wrażliwego idealisty przeżywającego burzliwą drogę od młodzieńczego entuzjazmu i marzeń, przez rozczarowania, konfrontację ze światem (w tym śmierć), aż do dojrzałości i pogodzenia. To bezpośrednio odpowiada programowi, który Mahler pierwotnie nadał symfonii (części: „Dni młodości, kwiatów i cierni”, „Pełnym żaglem” itd.) oraz jej ogólnemu przebiegowi emocjonalnemu – od pastoralnej niewinności, przez burzliwe konflikty, groteskę, żałobę, aż do triumfalnego finału. Mahler widział w Albano alter ego artysty-idealisty.

„Albano był jednym z tych młodzieńców, którym życie wydaje się niezmierzoną krainą cudów… lecz wkrótce miał się przekonać, że i ciernie mają swe miejsce w tym ogrodzie.”

W swojej powieści Jean Paul często zestawia wzniosłe piękno przyrody i czyste ideały Albano z satyrycznym, często groteskowym portretem dworskiego i mieszczańskiego życia, jego małostkowości i obłudy. To znajduje odbicie w radykalnych kontrastach muzycznych I Symfonii: idylliczne fragmenty (początek I części, Trio w Scherzu) zestawione z marszami (część III), banalnymi melodiami (np. „Bruder Martin” w III części) i momentami wręcz demonicznymi. Mahlerowskie „zakłócenia” sielanki często mają ten sam źródłosłów co u Jeana Paula. Co ciekawe, to zderzenie światów zostało już z Mahlerem w większości pozostałych symfonii. Zatem jego I Symfonia, choć prostsza strukturalnie od jej następczyń, ma duże znaczenie jako utwór formacyjny, niejako fundament specyficznej Mahlerowskiej estetyki. Choć z drugiej strony jest nieco jak Rienzi wobec późniejszych dzieł Wagnera. Rienzi to „zupełnie zwyczajna opera”. Niezwykłości dostrzegamy w niej dostrzegając rozwój pewnych elementów w Pierścieniu czy Tristanie i Izoldzie. Tak samo jest z I Symfonią Mahlera. Już IV Symfonia całkowicie wyłamuje się z pewnych intuicyjnie zrozumiałych ram symfonii romantycznej, które w I Symfonii są jeszcze oczywiste i nie różnią jej aż tak bardzo od dzieł Brahmsa czy nawet Schumanna.

Zobaczmy fragment groteski z powieści „Tytan”: „Radca Beatus był człowiekiem, którego brzuch zdawał się być główną siedzibą jego ducha, a oczy małymi, tłustymi okienkami, przez które ledwie coś niecoś z owego ducha przeświecało.”

Kluczowym momentem w „Tytanie” jest śmierć ukochanej Albano, Liany. Jej pogrzeb i rozpacz Albano są opisane z niezwykłą intensywnością emocjonalną. III część I Symfonii („Żałobny marsz we własnym stylu”) jest najbardziej wyraźnym nawiązaniem. Mahler przekształca temat „Frère Jacques” w minorze w ponury, groteskowy marsz żałobny, co może być interpretowane jako parodia banalnej, sztucznej żałoby świata (mieszczańskiej konwencji) i wyraz głębokiej, osobistej rozpaczy (kontrastujące z tym fragmenty „kawiarniane”). To zderzenie różnych decorum staje się elementem przewodnim Mahlera w jego późniejszych dziełach, a także nieodparcie kojarzy mi się z secesyjnym inkrustowaniem obrazów do pozornie nieprzystającego tła zupełnie odmiennej natury. To zderzenie „rechoczącej banalności” ze „wzniosła tragicznością” to epicentrum sztuki muzycznej Mahlera, ale też wielu obrazów Klimta, czy kompozycji przestrzennych Gaudiego. To niezwykłe, że w tym wypadku estetyka muzyczna wyprzedza sztuki plastyczne, zwykle jest na odwrót – na przykład gotyk w architekturze pojawił się znacznie wcześniej niż w muzyce i znacznie wcześniej też z niej znikł, podobnie jak renesans.

Przeczytajmy fragment sceny pogrzebu Liany. „Świat stał się dla Albano nagle pusty i bezdźwięczny. Nawet piękno natury było teraz tylko okrutną ironią, przypominającą nieobecność Liany. Jej postać prześladowała go jak cień, a wspomnienia były jak otwarte rany.”

W powieści występuje dramatyczny opis burzy, podczas której Albano znajduje schronienie w wiejskiej chacie. To moment przełomowy, symbolizujący oczyszczenie i nowy początek. Burzliwy początek finału (IV części) symfonii jest często interpretowany jako muzyczne odzwierciedlenie takiej gwałtownej burzy, która przerywa rozpacz po marszu żałobnym i prowadzi do triumfalnego, heroicznego zakończenia – symbolu ocalenia i odrodzenia ducha.

„Piorun rozdarł niebo jak gniew Boga. Wicher giął drzewa jak słabe trzciny. W tej dzikiej furii żywiołów Albano, przemoczony do suchej nitki i ogłuszony grzmotami, znalazł wreszcie przystań w niskiej, ale solidnej chacie drwala…”

Jean Paul słynął z poetyckich, rozbudowanych opisów przyrody, które często odzwierciedlają stany emocjonalne bohaterów (szczególnie Albano) – poczucie wolności, niewinności, zachwytu.

I tu widzimy, a raczej słyszymy silny związek z Mahlerem. Rozległe, ewokacyjne wprowadzenie symfonii (szepty, dalekie fanfary, odgłosy przyrody – śpiew ptaków, kukułka) oraz idylliczne fragmenty I i II części bezpośrednio nawiązują do tego typu lirycznych, pejzażowych opisów, tworząc atmosferę „młodości” i łączności z naturą.

„Poranek wstawał nad doliną jak westchnienie szczęścia. Mgły unosiły się z łąk jak dusze kwiatów, a pierwsze promienie słońca muskały szczyty gór, jakby zapalały złote lampy na ołtarzu świata.”

Sam tytuł powieści „Tytan” nawiązuje do mitycznych tytanów – istot pierwotnych, potężnych, buntowniczych. Albano jest przedstawiany jako duchowy „tytan” – człowiek o ogromnej sile uczuć, marzeniach wykraczających poza przeciętność, walczący z ograniczeniami świata. Nadając symfonii tytuł „Tytan”, Mahler jednoznacznie wskazywał na tę inspirację. Heroiczny, triumfalny finał symfonii, pełen blachy i potężnych akordów, jest muzycznym ucieleśnieniem tego tytanicznego ducha – zwycięstwa idealisty nad przeciwnościami losu.

Mahler jednakże nie ilustrował dosłownie fabuły „Tytana”. Chłonął raczej atmosferę, emocje, filozofię i główne motywy (droga życia, kontrasty, żałoba, natura, bunt, heroizm) obecne w twórczości Jeana Paula, szczególnie w „Tytanie”. Niektórzy badacze wskazują też na inną powieść Jeana Paula, „Hesperus”, jako źródło inspiracji dla nokturnu (III część scherza) ze względu na podobne nastroje.

Mahler ostatecznie wycofał szczegółowy program literacki i tytuł „Tytan” z partytury, uznając, że muzyka powinna mówić sama za siebie. Niemniej inspiracja Jeana Paula jest fundamentalna dla zrozumienia genezy i pierwotnej koncepcji dzieła.

Ale na koncercie usłyszeliśmy nie tylko „Tytana”. Zaprezentowana była także prapremiera Uwertura nieakademicka Agaty Zubel. Był to chyba pierwszy utwór tej niezwykłej wrocławskiej kompozytorki, śpiewaczki i improwizatorki napisany po prostu na orkiestrę. Nie była to forma kameralna, nie było tu partii wokalnej ani elektroniki. Po prostu orkiestra, ze znakomitym Eschenbachem na czele. Tytuł dzieła nawiązywał do Uwertury Akademickiej Brahmsa, napisanej w XIX wieku dla Uniwersytetu Wrocławskiego. Ale w samej muzyce nie dostrzegłem bezpośrednich nawiązań. Dzieło Zubel zaczęło od potężnych surm blachy, które były wyjątkowo nieprzyjemne. A ja bardzo lubię Weberna czy Schönberga, więc ekspresjonistyczne zestawienia dźwięków nie skłaniają mnie do ucieczki z sali. Ale jednak te otwierające akordy blachy były naprawdę w przemyślany sposób wstrząsające. Dlaczego zaskoczył mnie dalszy rozwój utworu, bliski już światowi znanemu z innych utworów Zubel. Mieliśmy więc piękny, płynny rozwój formy, rytm zamieniający się na koniec w niemal jakiś crossover z lżejszą muzyką. Całość była fascynująca, choć gdybym miał to na płycie, najpierw ściszałbym potencjometr wzmacniacza, żeby ustawić go na normalną głośność dopiero po trąbach. Tym niemniej dalszy rozwój tej bardzo rytmicznej uwertury przywodził mi na myśl nieco Strawińskiego a nieco La noche de los mayas Silvestra Revueltasa. Czyli było świetnie…