Organiczna apokalipsa czy ekspres do kawy?

Minął dzień i ponownie odwiedziłem Narodowe Forum Muzyki, aby po raz czwarty być słuchaczem festiwalu Musica Electronica Nova. 26 maja udałem się pospiesznie do taksówki, przestraszony tym, że pierwsza część koncertu odbywać się będzie w ciemności. Raz, że nie wpuszczą, dwa, że nawet jakby wpuścili, to skręciłem nogę na rowerze i w połączeniu z ciemnością efekt mógłby być nieciekawy, a w każdym bądź razie mało muzyczny.  Poza tym ciemność lubię, stwarza one dobre warunki do słuchania muzyki.

W pierwszej części koncertu Salę Główną NFM wypełniły w dużej mierze elektroakustyczne kompozycje Françoisa Bayle’a urodzonego w 1932 roku na Madagaskarze, kiedy owa wyspa należała do Francji. Do jego złożonej tożsamości nawiązała Elżbieta Sikora opowiadając o ósmej odsłonie MEN w Radiowej Dwójce.  Tożsamość w ogóle jest mottem tej odsłony festiwalu, a – jak stwierdziła kompozytorka – chodzi także o samą tożsamość kompozytorów, którzy coraz częściej są obok tego performerami, programistami, instrumentalistami, improwizatorami etc. Oczywiście nie tylko kwestia tożsamości przyciągała do koncertu Boyle’a. Ten artysta to żywa legenda (a wykonanie odbyło się z nim jako doglądającym przebiegu prezentacji muzyki).  W latach 50ych studiował on u Oliviera Messiaena, Pierre’a Schaeffera oraz Karlheinza Stockhausena, kamieni milowych muzyki drugiej połowy XX wieku. O ile w wielu projektach przyznaje się on do kontynuacji drogi Schaeffera, o tyle w wielu jego utworach widzimy nawiązania do ptaków, jednej z obsesji Messiaena, który analizował śpiew ptaków i dodawał oparte na nim frazy do swoich modalnych kompozycji. Jest też coś Messiaenowskiego w monumentalnym i tajemniczym brzmieniu elektroakustycznych kompozycji Bayle’a. Ten monumentalizm nie jest paradoksalnie pozbawiony francuskiej klarowności i lekkości, a nawet humoru, pojawiającego się nawet w poważnych blokach dźwiękowych jako swego rodzaju incydent muzyczny na marginesie. W dziełach Bayle’a żyje też inspiracja Stockhausenem, obecna w fascynacji metamorfozami dźwięku.

Bayle miał gigantyczny wpływ na rozwój francuskiej muzyki nowej. W 1966 został szefem Groupe de Recherches Musicales (GRM). W roku 1975, GRM przekształciło się w  Institut national de l'audiovisuel (INA) któremu Bayle przewodził do roku 1997. W roku 1997 Bayle poszedł „na swoje” zakładając Studio Magison, z którym zrealizował wiele nagrań i projektów. W międzyczasie kompozytor otrzymał wszelkie możliwe zaszczyty i nagrody, wśród których można wymienić SACEM Grand Prize for Composers, 1978; National Record Grand Prize, 1981; Ars Electronica Prize, Linz, 1989; City of Paris Grand Prize for Music, 1996; Homage by the CIME of São Paulo, 1997; Charles Cros Presidential Grand Prize, 1999; Doctor honoris causa/Université de Cologne, 2006; Grand Prix de la Fondation Del Duca/Académie de France, 2007. Nie obyło się też bez tytułu Kawalera Legii Honorowej.

Boyle opracował wiele narzędzi czy też konceptów muzyki elektroakustycznej – acousmonium, acousmatic music, acousmatheque i acousmographe. Do tej pory skomponował aż 103 utwory.

Pierwszym utworem zaprezentowanym na koncercie było Journey to the center of the head [Sound speed-light] z roku 1981. Dla mnie, wbrew tytułowi, była to bardzo ekstrawertyczna kompozycja, robiąca ogromne wrażenie, oparta na wielkich łukach brzmieniowych, które były podstawą dla mniej lub bardziej rozległych obrazów i epizodów dźwiękowych. Miała ona w sobie coś z podróży w kosmos, kojarzącej mi się z kompozycjami Stockhausena. Ale być może nasz mikroświat nie jest tak różny od makroświata. W każdym bądź razie miło było pogrążyć się w tym dźwiękowym świecie silnie oddziałującym na wyobraźnię. Sam kompozytor mówił na tę okazję o pomoście łączącym przeszłość i przyszłość, oraz o medytacji nad tym, czym może być samo słuchanie. Dźwięki wychodziły od tego, co słyszane w codziennej rzeczywistości, ale były tak przekształcone, że tworzyły zupełnie nowe jakości. W książeczce programowej zacytowano opinię Lariviere na temat tego utworu, gdzie stwierdza on, iż dzieło to jest połączeniem dwóch obrazów dźwiękowych – surowego śpiewu buddyjskich mnichów i wnętrza ekspresu do kawy. Ta opinia pasowałaby bardziej do drugiego z zaprezentowanych przez Boyle’a na tym koncercie dzieł, więc może ich kolejność zmieniono? Lavriere napisał też o „hołdzie dla surrealizmu”, ale czy muzyka może być surrealistyczna?

Drugie dzieło, w programie …Who? [The Project „Listen” /1] (ach, te tytuły?!) rzeczywiście zaczynało się od coraz bardziej przekształcanej wrzawy ludzkich głosów, które wraz z rozwojem formy zderzały się z dość realistycznymi odgłosami lejącej się wody, aby przeobrazić się w odgłosy jakiejś maszynerii i wrócić na krótko do pierwotnego quasi – wokalnego charakteru. Nie wiem, czy to właśnie tym razem chodziło o buddyjskich mnichów i ekspres do kawy, ale mnie kojarzyło się to wszystko z jakąś organiczną apokalipsą, z rozbiciem ludzi na ich główne składniki, wśród których nie najmniejszą rolę pełni woda i ponownym zrekonstruowaniem tego, co znów będzie świadome i czynne.

Niezależnie od trafności tych literacko – filozoficznych odniesień, muzyka Bayle’a zrobiła na mnie ogromne wrażenie i żywo pobudziła moją percepcję i ciekawość świata. Była momentami poważna i głęboka, ale też nie pozbawiona charakterystycznej dla wielu francuskich twórców nieco bezczelnej i pełnej rozmachu widowiskowości. Ot takie dziedzictwo grand opera Ludwika XIV, które ma się w kraju Galów dobrze do dziś.

Ostatnim utworem pierwszej części koncertu był Bal wiosennej pełni na instrumenty i elektronikę Cezarego Duchnowskiego, dzieło zamówione na tegoroczny festiwal Musica Electronica Nova. Utwór zaczął się z subtelną teatralnością. Na pogrążoną w mroku scenę wkroczył świetny zespół muzyki nowej – Ensemble KNM Berlin, po czym światło padło na wiolonczelistkę. Ta jednak nie zagrała, lecz zagrali rozmieszczeni na balkonach skrzypek, flecistka i bodajże klarnecistka.  Ogólnie tylko dół był dostępny dla publiczności, z uwagi na znakomite nagłośnienie utworów Boyle’a (orkiestra głośników). NFM jest świetnym instrumentem dla muzyki elektroakustycznej! Wróćmy jednak do Balu Duchnowskiego. Pierwszy epizod tej muzyki to nakładające się pasaże trzech wspomnianych wyżej instrumentów i narastająca warstwa elektroniczna. W drugim epizodzie, który wywołał na mnie ogromne wrażenie, dominował dialog świetnej perkusji z fortepianem, do którego doszła wiolonczela, później zaś (już pod koniec) pozostali instrumentaliści po przejściu z balkonów. Część perkusyjno – pianistyczna był to kawał bardzo efektownej i bogatej dźwiękowo muzyki. Jeśli chodzi o elektronikę, to jak to u Duchnowskiego – była świetna, ale jednak po erupcji dźwięków Bayle’a wydawała się jednak dość skromna i oszczędna. Trzeci epizod Balu był zapętleniem się „zrezygnowanych” dźwięków, kojarzących się z jakimś oblężonym miastem. Nawet pianista co jakiś czas unosił ręce do góry jakby ktoś mierzył do niego z karabinu.

W programie możemy znaleźć krótką deklarację Duchnowskiego, iż Bal wiosennej pełni jest nie tylko muzyką, ale także światopoglądowym manifestem. Chodzi o rzeczywistość, w której rozmyły się wszelkie granice jakichkolwiek hierarchii wartości. Gdzie zatarły się granice między sztuką, religią i samą rzeczywistością, która wydaje się szczególnie nierzeczywista. Duchnowski zacytował też dialog z Fausta Gothego:

– Więc kimże w końcu jesteś?

– Jam częścią tej siły, która wiecznie zła pragnąć, wiecznie czyni dobro.

Ów dialog oczywiście zainspirował Bułhakowa do napisania „Mistrza i Małgorzaty”.

No cóż, zagadkowe to wszystko, zwłaszcza, że współczesność przynosi nam również siły, które pragnąc dobra czynią zło. Natomiast rzeczywistość prawie zawsze jest nierzeczywista, gdyż żyjemy w wirtualnych krainach naszych umysłów, które przetwarzają to co zewnętrzne na system potrzebnych nam znaków. O tym w jakimś sensie mówiły między innymi dzieła Bayle’a.

Ja w utworze Duchnowskiego polubiłem szczególnie środkowy dialog perkusji z fortepianem, ale nie wydawał mi się on w żaden sposób programowy. Zakończenie, oznaczające może kapitulację przed nierzeczywistą rzeczywistością było trochę zbyt zapętlone na prostym znaku dźwiękowym.  Tym niemniej utwór świetny, świadczący też o ciągłym rozwoju tego znakomitego polskiego twórcy.

Drugą połowę koncertu zdominował żywioł happeningowy i teatralny.

Najpierw, odwrotnie niż w programie (może więc u Bayle’a też było odwrotnie?) był utwór Martina Hiendla (urodzonego w 1986 roku) Tonus na skrzypce, wiolonczelę i elektronikę (2014). Hiendl mieszka w Berlinie i odbywa studia doktoranckie w Nowym Jorku. Krzysztof Stefański napisał o hiperrzeczywistości uzyskanej przez kompozytora dzięki wzmocnieniu instrumentalnych szmerów i przesterowanym glitchom kończącym już w warstwie elektronicznej zwłaszcza frazy wiolonczeli. Na koniec muzycy, przy akompaniamencie muzyki elektronicznej, wykonywali gest grillowania wiolonczeli i skrzypiec na głośnikach. „To musi być bardzo stare” – zauważyłem zwracając się do siedzącej obok mnie redaktorki Kai. „Ależ skąd, to jest nowe i dość pretensjonalne” – odparła Kaja i miała rację, bo ciężko, aby kompozytor urodzony w 1986 tworzył stare utwory (miałem na myśli co najmniej lata sześćdziesiąte). Ogólnie dialog skrzypiec z wiolonczelą był dość ciekawy, efekty elektroniczne średnie, całość w porządku, ale na tle innych utworów zaprezentowanych tego wieczoru ten wypadł, moim zdaniem, dość skromnie.

Ostatnie dzieło należało do Janiego Christou, którego książka programowa przedstawiła nam jako jednego z najbardziej fascynujących i tajemniczych kompozytorów XX wieku, filozofa i ucznia C.G. Junga. Jung fascynuje i mnie ze swoimi archetypami. Czy rzeczywiście dziedziczymy genetycznie jakieś symbole i obrazy? – w takim pytaniu można zawrzeć jedną z koncepcji Junga, przenosząc ją w XXI wiek i chyba nie jest to zupełnie naiwne i nieciekawe pytanie.

Utwór Janiego Christou (1926 – 1970) nazywał się Anaparastasis III: The Pianist na aktora, zespół instrumentalny i taśmy. Pochodził z 1968 roku. Miał on charakter stosunkowo rozbudowanego teatralnego happeningu. Przed zespół instrumentalistów z dyrygentem na scenę wkracza bardzo powoli pianista. Widać, że nie ma zbytniego przekonania do tego, aby grać. Ciszy towarzyszy delikatny elektroniczny szmer. Gdy pianista siedzi już przy pianinie i bezskutecznie walczy ze swoją niechętną do kontaktu z klawiaturą dłonią, z zespołu zaczynają dobiegać stuki, szmery, syki układające się powoli w jakąś quasi – muzyczną formę. Pianista zaczyna jęczeć, w końcu łupie jeden akord. Zespół reaguje na to krzykiem i zaczyna syczeć i chrobotać na instrumentach jeszcze mocniej. Pianista odrzuca w końcu krzesło, głaszcze fortepian, chowa się pod nim, w końcu wychodzi przed niego, jakby chciał nam coś powiedzieć. Tymczasem w zespole dyrygent pokazujący do tej pory pianiście fortepian zaczyna walić w bęben i w zespole zaczyna panować chaos. Darte są nuty, muzycy zaczynają walić jakimiś wiadrami w posadzkę, krzyczą. Zapanowuje ogólne szaleństwo.

Utwór rzeczywiście robi wrażenie jak znakomita scenka teatralna, choć może jeszcze lepiej by było, gdyby zamiast znakomitego pianisty z zespołu wziąć dobrego aktora, wrażenie mogłoby być jeszcze większe, choć pianista bardzo się w tej roli postarał. Chodzi mi głównie o to, że zbliżanie się do fortepianu można by zagrać jeszcze lepiej. Po odebraniu nośnego teatralnie wrażenia, zacząłem się zastanawiać, na ile utwór Christou jest rzeczywiście prekursorsko nowoczesny. Bądź co bądź dziś muzyki słucha się głównie z nagrań, obecnie najczęściej z mp3. Ja uwielbiam koncerty, ale sytuację, w której jakiś człowiek podchodzi do fortepianu z orkiestrą w tle przyjmuje za bliski sobie obraz tylko stosunkowo mała grupa odbiorców muzyki, zaś tylko ułamek z tejże grupy chce konceptualnych zabaw z tą sytuacją. Jeśli dziś ktoś chciałby się skupić na dziedzictwie Junga, czy na dychotomii system – antysystem, powinien albo ukazać to samymi dźwiękami, albo wybrać inną sytuację, możliwą do zainscenizowania wszędzie dzięki projektorom, animacji, kamerom, grafice komputerowej. Dla mnie zatem ów utwór był zabytkiem pewnej epoki, bardzo ciekawym i nie obojętnym emocjonalnie, ale jednak zabytkiem.

O samym kompozytorze warto powiedzieć jeszcze, że urodził się w Heliopolis, na północny wschód od Kairu, a jego rodzice byli Grekami. Studiował w Cambridge u Wittgensteina i Russela. Prywatnie zdobywał wiedzę muzyczną pod okiem Redlicha, ucznia Albana Berga. W Zurychu poznał osobiście Junga i uczęszczał na jego wykłady. Był traktowany jako jeden z największych kompozytorów swojego pokolenia, ale zginął stosunkowo młodo w wypadku samochodowym. Dziś wykonania jego dzieł są wielką rzadkością. Cóż – mam nadzieję, że dane mi będzie usłyszeć/zobaczyć/przeżyć inne dzieło tajemniczego Christou, w którym odnajdę więcej z Junga, Berga czy Russela!

Podsumowując – koncert bardzo ciekawy, choć troszkę nierówny. Pierwsza połowa była naprawdę świetna, druga pozostawiła lekki niedosyt, choć była bardzo wartościowa poznawczo.