Tantryzm i płeć muzyki w indyjskiej filozofii

Tantryzm, jako jeden z dominujących w indyjskim średniowieczu nurtów filozoficzno – religijnych miał ogromne, być może największe znaczenie dla ukształtowania się najstarszych znanych nam dzisiaj pokładów indyjskiej muzyki klasycznej. Za te dziedzictwo wypada uznać północnoindyjski styl dhrupad, który nadał silne formotwórcze piętno nowszym, wyrastającym z niego stylistykom, najczęściej obecnie kojarzącym się z klasyczną muzyką Indii. Wbrew obiegowym opiniom o starożytności muzyki Południowych Indii, na którą rzekomo nie wpłynął islam, przez co bywa często określana jako „czystsza, starsza”, najdawniejsze muzyczne oblicze Indii, przynajmniej jeśli chodzi o muzykę artystyczną, nadal znajduje się na Północy Subkontynentu.

W tym artykule przedstawię prawdopodobne źródła ważnych dla muzyki indyjskiej elementów i zjawisk. Pierwsze z nich to paradygmat improwizowanej kreatywności w muzyce. Drugie to duże znaczenie seksualności. Trzecie to poszerzanie struktur melodycznych, jako główny sposób rozwoju formy muzycznej. Czwarte, to kontynuacja zagadnienia dotyczącego tego, dlaczego budząca pożądanie skala muzyczna – raga (splot wielu ras), uważana za pożądliwość samą w sobie stała się drogą medytacji. Piąte, to również rozwijająca się ciągle koncepcja w swej genezie jeszcze starożytna, mówiąca o świecie zbudowanym z dźwięków (tudzież rytmu uderzeń bębna) i wiążąca ten typ mitycznej kreatywności z bogiem Sziwą.

Źródeł mówiących bezpośrednio o wpływach tantryzmu na rozwój, a może nawet powstanie koncepcji ragi, nie ma wiele. Nadal jesteśmy zmuszeni do samodzielnego wyciągania wniosków, ten temat nie został dopracowany, a może nawet opracowany. Jedną z przyczyn takiego przykrego stanu rzeczy jest zapewne fakt, iż zręby indyjskiej muzykologii pojawiły się w drugiej połowie XIX wieku. Aktywnymi uczestnikami pierwszych badań muzykologicznych i tworzenia całego zbioru pojęć, zagadnień, kategorii, do których odnoszą się teraz kolejne pokolenia badaczy byli ludzie tacy jak Bhakthande, wybitnie zasłużeni dla kultury Indii, ale też niezbyt obiektywni, głównie z uwagi na swój światopogląd religijny. Pech chciał, że zarówno Bhakthande, jak i wielu innych pionierów indyjskiej muzykologii należało do odłamów hinduizmu zdecydowanie wrogich tantryzmowi i mniej, lub bardziej celowo pomijało jakikolwiek wpływ tantrystów na rozwój indyjskiej muzyki, zupełnie ignorując fakt, iż największy kodyfikator estetyki indyjskiej, Abhinava Gupta, był tantrykiem. Jeśli chodzi o antytantryzm, to łatwo się z nim zapoznać czytając legendy (albo oglądając filmy na ich bazie) o nowożytnej ekspansji krisznaickiego ruchu dewocyjnego bhakti (należał do niego Bhakthande, ojciec nowoczesnych badań nad indyjską muzyką). Grubi, pijani i wyuzdani tantrycy zazwyczaj się w nich głównymi przeciwnikami ascetycznych, pląsających z uniesionymi rękoma bhaktów.

Zajmijmy się wpierw faktami z życia jednego z największych teoretyków estetyki, Abhinavy Gupty. Już na wstępie warto zwrócić uwagę na to, jak bardzo jest to postać niedoceniana. Jego główne dzieło, „Tantraloka”, doczekało się tylko tłumaczenia na język włoski (tłumacz: Raniero Gnoli), teraz powstaje tłumaczenie angielskie (tłumaczenie: Gautam Chatterjee), o którym już teraz można powiedzieć, iż raczej będzie mało zrozumiałe, gdyż tłumacz najwyraźniej postanowił przekładać jedynie czasowniki. Dziwi to wobec faktu, iż opus magnum krisznaistów „Bhagavatam Purana”, stanowiące jedynie teizację doktryny sankhji (która była w wielu wypadkach nawet ateistyczna), doczekało się już tłumaczenia w połowie XIX wieku, teraz zaś jest dostępne w kilkudziesięciu językach. Przyczyniła się do tego większa otwartość krisznaistów na Europejczyków, a także względne podobieństwo ich wierzeń do kultów popularnych w Europie (bóg Kriszna – mężczyzna, stawiający na prywatną i niezbyt ekscentryczną dewocję i przybierający ludzkie formy).

Abhinava Gupta żył najpewniej w latach 950 – 1020 naszej ery. Oprócz tego, iż był estetykiem i teologiem, sam aktywnie tworzył życie kulturalne muzykując i zajmując się działalnością pisarską. Napisał 35 dzieł, wśród których najbardziej cenionymi pozostały Tantraloka, oraz Abhinavabharati, jak nazywa się jego wspaniały komentarz do „Natyashastry” Bharaty Muniego. „Natyashastra” to główne dzieło starożytnych Indii mówiące o estetyce oraz filozofii teatru, tańca i muzyki. W Tantraloce opisał Abhinava filozoficzne i praktyczne aspekty „trika” i „kaula”, uważane obecnie za fundamenty ruchu nazwanego kaszmirskim siwaizmem.

Twórczość Abhinavy Gupty obracała się wokół triady (trika) trzech pojęć: woli (iccha), wiedzy (jńana), oraz działania (kriya). Autor był im wierny zarówno w działalności filozoficznej, opisach rytuałów i jogicznych praktyk, jak i w pieśniach, które wraz z tekstem komponował.

Abhinava Gupta przedstawiał się chętnie jako zrodzony z jogini Vimali (alias Vimakali), kobiety joginki, która najpewniej, zgodnie z zaleceniami tantryzmu, uprawiała jogę seksu. Dzieci zrodzone w ten sposób były określane mianem „uczynionych z boskiej esencji Bhairawy”, co oznaczać miało, iż już nawet w łonie matki przyjmowały formę boga Sziwy. Oczywiście narodziny każdego nauczyciela – mistyka obdarza indyjska hagiografia niepowstrzymanym zbiorem legend i cudowności, tym niemniej warto zwrócić uwagę na wykorzystywaną w tym wypadku terminologię. Jako, że matka Abhinavy umarła gdy ten miał dwa latka, jego edukacją zajmował się głównie ojciec, Narasimhagupta, który był uważany za gorącego wyznawcę Sziwy. W związku z czym uczył swoje dzieci (miał ich czwórkę) głównie gramatyki, logiki i literatury. Sziwaizm średniowieczny opierał się bowiem na swoistej scholastyce, wymagającej przygotowania do tworzenia i rozbijania opartych na logicznych postulatach konstrukcji znaczeniowych. Główny konkurent sziwaizmu, czyli wiara w boga Wisznu, lub Krisznę, nastawiony był bardziej na ekstatyczne przeżycie mistyczne wynikające z oderwania od codziennego życia i powtarzania tych samych słów, gestów etc. Kriszna w klasycznym hinduizmie jest jednym z dziesięciu głównych awatarów boga Wisznu, jednakże ekstatyczne, krisznaickie ruchy bhakti (oddania się miłości do boga) przedkładają Krisznę ponad Wisznu, z tej perspektywy Wisznu staje się aspektem Kriszny.

Ojciec nie zaspokoił głodu poznawczego Abhinavy i miał on jeszcze piętnastu nauczycieli. Byli wśród nich, obok zwolenników sziwaickiej trika, również wajsznawowie, buddyści, jak i przedstawiciele innych szkół siwaizmu. Z dualistycznym siwaizmem zetknął się młodzieniec dzięki nauczaniu Vamanathy. Z kolei Bhutiraja zapoznał go z poglądami szkoły dualistyczno – niedualistycznej (dvaita – advaita), której elementy są widoczne w późniejszych komentarzach do Natyashastry. Ulubionym nauczycielem młodego Abhinavy stał się Śambhunatha, który wykładał mu poglądy tzw. czwartej szkoły siwaizmu (ardha – trayambaka), którą stanowiła przede wszystkim praktyka kaula emanująca z córki guru za pomocą praktyk jogi seksualnej. W bardziej złożone zagadnienia wprowadziła ucznia żona mistrza. Jak wspomina Abhinava, była to bardzo trudna, lecz za to błyskawiczna praktyka, pozwalająca wysublimować uczucia za pomocą przekroczenia doznań zmysłowych i przeobrazić te odczucia w rozwój wyższych cech świadomości. Jako, że w grę wchodziła żona guru, nie jest jasne, na ile symboliczne, na ile zaś dosłowne były praktyki kaula jakim poddał się Abhinava. Analizując ten problem, nie wolno nam zapomnieć o dwóch rzeczach – Indie były wtedy zapewne znacznie mniej purytańskie niż obecnie, z kolei zaś Abhinava, będąc tantrykiem, mógł uprawiać leworęczną ścieżkę tantry, polegającą na celowym łamaniu tabu społecznych (skądinąd nie wiemy, na ile było to wtedy tabu). W każdym bądź razie Abhinava pisał swą „Tantralokę” na życzenie swojego guru, Śambhunathy, którego córce i żonie zawdzięczał wiedzę i inspirację.

Jednocześnie utrzymuje się, iż Abhinava Gupta nigdy nie poślubił żadnej kobiety, choć wszystko wskazuje na to, iż jeszcze nie raz używał swojej seksualnej energii (ojas) aby pozyskiwać w ten sposób szakti mającą zasilać jego „duchowy system nerwowy”, z czego się zwierzał w swoich licznych dziełach. Było to zgodne z duchem epoki. Sziwaizm wczesnego indyjskiego średniowiecza utworzył bowiem model teologiczny, w którym głównym fundamentem wszystkiego jest odwieczny stosunek płciowy boga Sziwy i bogini Parwati (czczonej częściej jako Durga, Kali, Tara etc.). O ile Sziwa był zrównywany w świetle tej filozofii do pozycji puruszy, abstrakcyjnego pierwiastka rzeczywistości, o tyle Parwati stanowiła prakriti, pierwiastek materialny. Dopiero jednia tych dwóch elementów składała się na „wszystkość”. Stąd oczywiście wypływa ów system dwoiście – niedwoisty, tak charakterystyczny dla wielu nurtów siwaizmu. W przeciwieństwie do licznych dawniejszych wierzeń bogini była tu czczona na równi z bogiem, co oznaczało rewolucyjne zmiany w podejściu do duchowości. Oto bowiem asceci starający się uciec do transcendencji poprzez celowe wzgardzanie materią tracili swój sens. Działać należało w odwrotnym kierunku – poznawanie i smakowanie materii stało się konieczną formą praktyk medytacyjnych. Devi Mahatmya , o której piszę więcej w odrębnym artykule (http://www.hanuman.pl/article.php/20090605021110654 ), zaleca daleko idące zainteresowanie materią – prakriti. Ideałem, który głosi, jest niemal wieczna wspólnota wierzącego z naturą, odbywająca się aż do kresu możliwości (co polegać ma na pomyślnym przeżyciu niemal nieskończonego ciągu wcieleń), po której to ma odbyć się zjednoczenie z pierwiastkiem brahmanicznym, w którego roli występuje tu oczywiście bóg Sziwa. Odróżnia to zalecenia Devi Mahatmyi od znanych bardziej w Europie od XIX wieku zaleceń kultów wajsznawickich, w których chodzi o jak najszybsze wyzwolenie się z kręgów materialnego świata. Idzie za tym przewartościowanie stosunku do rzeczywistości – tantrycy i szaktyści będą zainteresowani możliwościami płynącymi z tego co jest namacalne i naoczne, a co wiele innych nurtów myśli indyjskiej nazywa niegodną uwagi sansarą. Niektórzy tantrycy, obok abstrakcyjnych, medytacyjnych praktyk będą chętni do traktowania w sposób jogiczno – filozoficzny muzyki, poezji, erotyki, a nawet dociekań związanych z filozofią przyrody. Wydaje się, iż takie spojrzenie ostatecznie wpłynęło na postrzeganie uprawiania sztuki muzycznej w Indiach i nadało temu rangę medytacji, filozofowania, czy nawet drogi do mistycznej przebudowy „ja” w stronę zjednoczenia z monistycznie pojętą rzeczywistością. Tak wysoka ranga nadana muzykowaniu przeniknęła z tantryzmu również do innych szkół religijnych Indii, w tym nawet do antagonistycznego wobec tantryzmu wajsznawizmu, który miał ogromne znaczenie dla rozwoju muzyki w okresie następnym. Tak zarysowany obraz byłby jednak niepełny, gdyby nie wspomnieć o drugim dnie skrytym w praktykach tantrycznych. Otóż niektórzy eksponenci tego nurtu poszli dalej niż inne szkoły w rzeczywistym monizmie, wykraczając poza pojęcie dobra i zła, pomyślności i niepomyślności, rzeczy sprzyjających i niesprzyjających. Myśląc w ten sposób, tantryczny muzyk zdający sobie sprawę z tego, iż muzyka w swej formie ragowej to, w świetle niektórych definicji, „zbiór łudzących pożądań” nie będzie go wcale unikał. Wręcz przeciwnie – starając się uciec od dualizmu osądu, uzna, iż zarówno rozwiewanie iluzji opartych na pragnieniach, jak i ich potęgowanie są elementem tej samej jedni i, w dużo bardziej ogólnym sensie, nie należy ich ani odrzucać, ani pożądać. Widzimy tu wyższy stopień intencjonalności. Nie chodzi już tylko o iluzję (sansara) i oświecenie (doznanie brahmana etc.), lecz o bardziej ogólne złudzenie podziału na iluzję i możliwość oświecenia. Nie powinno nas zatem dziwić, dlaczego najstarszy klasyczny instrument Indii, cytra rudra veena, jest utożsamiany z boginią Parwati, która jest przecież, między innymi, ucieleśnieniem iluzji, materialnego świata, oraz sansary.

Związane z kaszmirskim siwaizmem praktyki kaula Abhinavy można zatem zrozumieć jako silną afirmację zjawisk zaczerpniętych z rzeczywistości, a nie tylko z religijnych praktyk. Owo rozszerzenie związane jest z działaniem, kolejnym filarem tantryzmu. W tym kontekście wskazówką jest sama nazwa „tantra” oznaczająca, zdaniem egzegetów tego ruchu zarówno „ćwiczenie”, jak i „poszerzanie”. W muzyce działaniem jest samo jej wykonywanie, bądź słuchanie, zaś na modelu poszerzania opiera się jeden z najbardziej popularnych modeli konstruowania ragi, czyli komponowania muzyki. W źródłach ikonograficznych sam Abhinava ukazywany jest jako muzyk grający na rudra veenie, w towarzystwie dwóch duti, adeptek jogi.

W dziedzinie poezji najbardziej wsławił się Abhinavagupta poematem „Bhairava – stava”, czyli hymnem do Bhairavy, aspektu/formy boga Sziwy. Legenda mówi, iż filozof śpiewał to dzieło w momencie własnej śmierci, udając się do jaskini w otoczeniu 1024 uczniów. Owo oddanie legendarnej postaci Bhairavy nie jest w przypadku Abhinavy oraz jego tradycji przypadkowe. Tak samo jak związek z nazwą jednej z najstarszych i najpopularniejszych indyjskich rag.

Bhairava oznacza po sanskrycku „straszliwy, budzący grozę”. Ta forma boga Sziwy jest związana z całkowitym zniszczeniem. U jej podstaw leżą dwie opowieści. Pierwsza z nich, zawarta w Shivmaha Puranie, mówi o tym, jak Wisznu spytał Brahmę o to, kto jest najwyższym twórcą wszechświata. Brahma z dumą przedstawił sam siebie w tej roli, zaś Sziwa, będący w zgodzie z celem tej purany najwyższym bogiem, zareagował na to samochwalstwo gniewem. Ów gniew polegał na tym, iż Sziwa przybrał groźną postać Bhairawy (pozwolę sobie spolszczyć to słowo) i pozbawił Brahmę jednej z jego głów, tej wpatrzonej w górę. W związku z czym Brahma ma obecnie cztery, nie zaś pięć głów, zaś w ikonografii Sziwy pojawia się typ przedstawienia zwany „Kala Bhairava”, odznaczający się tym, iż groźna postać Bhairawy dzierży jedną z oderwanych głów Brahmy (upodobniając się przez to do ikonografii bogini Kali, przedstawianej również z oderwaną głową, choć nie Brahmy). Jako, że Brahma jest w świetle indyjskich legend pierwszym braminem, Sziwa musi co jakiś czas pokutować za swój niegodny czyn i dlatego, między innymi, błąka się wśród dziczy z głową swojej ofiary. Nazwanie jednej z pierwszych znanych rag Bhairawą może się zatem wiązać z nadzieją na spotkanie na ziemi boskiego przewodnika jogi (również tej muzycznej) i tantry. Pokuta, którą musi odbywać Sziwa wskazuje też być może na starsze niż puraniczne (XI wiek n.e.) pochodzenie powyższej historii, albowiem wciąż widzimy w opowieści fragmenty kultu Trimurti, nie zaś wywyższenie jednego z jej bogów, w czym wyspecjalizowali się autorzy licznych puran.

Z ważnego dla genezy estetyki muzycznej punktu widzenia znacznie bardziej interesująca jest jednakże druga legenda wyjaśniająca formę boga Sziwy Bhairawę. Ta narracja kieruje naszą uwagę w stronę jednego z najważniejszych mitów związanych z Sziwą i jego małżonką. Zawarta w nim symbolika ma również ogromne znaczenie dla ruchów religijnych związanych z Boginią Matką, o czym wspominam w poświęconym temu zagadnieniu artykule (http://www.hanuman.pl/article.php/20090605021110654 ) . Legenda w swojej nierozwiniętej formie znana już była autorom wedyjskim (ok. XV w. p.n.e.), którzy mówili o Rudrze, uznawanym zgodnie przez współczesnych hinduistów za aspekt boga Sziwy. Otóż, pewnego dnia w erze zwanej satya yugą, mędrzec Daksza odprawiał ofiarę ogniową. Nie zaprosił na nią Sziwy, był bowiem zły na swoją córkę Dakszajani, zwaną też Sati. Powodem ojcowskiej goryczy był ślub Sati z aspołecznym joginem, za jakiego miał boga zniszczenia. Córka z trudem znosiła dyshonor, jakim było zaproszenie jej samej bez boskiego małżonka. Gdy jednak usłyszała, jak stary Daksza obgaduje nieobecnego Sziwę, jej wytrzymałość dobiegła kresu i aby ratować honor ukochanego, sama złożyła się w ofierze, rzucając się w ofiarny ogień. Zorientowawszy się co się dzieje, Sziwa natychmiast udał się na miejsce samobójstwa żony i z wściekłością rozrzucił ofiarny ogień. Następnie oderwał głowę Dakszy i to ją właśnie w świetle tej legendy obrazuje ikonografia Bhairawy. Później pozostali bogowie uprosili Sziwę, aby przywrócił mędrca do życia, co Sziwa uczynił niechętnie, zastępując głowę teścia łbem kozła. Niestety, przywrócenie do życia Sati było poza zasięgiem możliwości boga zniszczenia, bowiem szakti (pierwotna energia świata, którą była w istocie Dakszajani), sama zdecydowała o swoim samounicestwieniu. Dlatego w tej formie bogini Parwati (Lalita – Durga – Kali) jest martwa. Zrozpaczony Sziwa uniósł wydobyte z rozsypanego, ofiarnego stosu nadpalone zwłoki małżonki i udał się wraz z nimi na bezdroża, gdzie zaczął wpadać w szał i tańczyć swój taniec zniszczenia, zagrażając wszystkiemu, co tylko istnieje. Zaniepokojony tym bóg Brahma zażądał od boga Wisznu (widzimy tu równowagę charakterystyczną dla politeizmu Trimurti, indyjskiej „trójcy”), aby coś z tym zrobił. Wisznu wziął swój słoneczny dysk i rozbił na wiele części niesione przez Sziwę zwłoki Sati. Upadły one w miejscach zwanych shaktipeeth. Sziwa rozdzielił się na wiele postaci, aby strzec tych miejsc, gdzie później pobudowano świątynie, jako, że drzemie w nich szakti. Każdy z shaktipeeth ma zatem za strażnika Sziwę w formie Bhairawa. Ta historia daje niezwykłe pole do snucia symbolicznych rozważań związanych ze znaczeniem ragi Bhairawa. Można powiedzieć, iż ta podstawowa dla wielu innych skala muzyczna (jak też i podstawowy klucz kompozycyjno – improwizacyjny) strzeże zawartej w dźwięku energii – szakti i dopiero jej poznanie i opanowanie pozwala ową energię wydobyć i unaocznić w trakcie muzycznej medytacji.

Obok Bhairawy mamy też Bhairawi – straszliwą formę bogini Parwati lub (i) Durgi (w zależności od szkoły hinduizmu). Straszliwa forma bogini bardzo często jest po prostu utożsamiana z Kali (czczoną niekiedy jako najwyższe wcielenie Devi w miejsce Durgi), lub (i) z Sati niesioną przez zrozpaczonego i dzikiego Sziwę – Bhairawę. Bhairawi ukazywana jest często na swoim wiernym ośle, z ustami pełnymi krwi demonów, z rozczochranymi włosami i skórą tygrysa, oraz ludzkimi kośćmi zakrywającymi ciało. W dłoniach groźnego aspektu straszliwej bogini chętnie zjawia się trójząb, ale jeszcze częściej piorun i topór. W tych okolicznościach dziwnym się może zdać nadanie podobnej nazwy jednej z najstarszych żeńskich rag – radze Bhairavi. Pozornie jeszcze bardziej zaskakujący wydaje się silny związek tej ragi z rasą miłosno – erotyczną – shringara. W trakcie dalszego rozwoju muzyki dwa gatunki lekko klasycznych pieśni miłosno erotycznych, thumri i dadra związały się przede wszystkim z ragą Bhairavi.

Ponownie źródło tych niezwykłych konotacji odnajdziemy w indyjskim średniowieczu, kiedy to adeptki jogi seksualnej zwane były Bhairavi. Nawiązywało to do zawartej w nich szakti, tym razem pojmowanej w swoim aspekcie mocy seksualnej. Szakti zawsze była siłą żeńską, dlatego logicznym jej źródłem były medytujące i pomagające medytacji kobiety. Moc była „straszliwa” (Bhairavi), ale też, być może, w owym określeniu chodziło o nie w pełni ortodoksyjną drogę medytacji, o leworęczną tantrę, o zasadę doskonałości na opak, o celowe oddawanie się rzeczom w głównonurtowym rozumieniu niepomyślnym, a więc „straszliwym”. Być może nigdy nie poznamy w pełni właściwej genezy tej nazwy, możliwe też, iż te jej interpretacje nie wykluczały się nawzajem.

Co ciekawe, jedna z najważniejszych świątyń Bhairavi (tego konkretnego aspektu Devi) mieści się w kompleksie Jagannatha w Puri. W okresie późniejszym chram Jagannatha stał się najświętszym miejscem dla wyznawców Kriszny, do których rąk przeszedł w dużej mierze rozwój muzyki klasycznej północnych Indii dokonywany w duchu synkretyzmu wraz z muzułmanami. Choć nowożytni krisznaiści odcinali się jak tylko mogli od tantryzmu, czyniąc tantrystów swoimi głównymi adwersarzami (podkreślając zaś niekiedy sojusz światopoglądowy z muzułmanami), to jednak wpływy epoki tantryzmu są w ich teologiach widoczne do dziś.

Z indyjskiego średniowiecza pochodzi również idea ragi (kompozycji muzycznej, skali) jako takiej. Choć już Natyashastra wymienia podstawy, z których wyewoluowała koncepcja ragi, to dopiero dzieło Brihad Desi Matangi Muniego rzuca po raz pierwszy światło na ragi jako takie. Traktat datowany jest na okres między IV w. n.e. , a VII w n.e. Wkrótce po tym (VIII w. n.e.) koncepcję męskich i żeńskich rag porusza w sposób nie ulegający wątpliwości Narada w Sangita Makaranda – omawia on męskie ragi (pumlingaraga), żeńskie ragi (striraga) i neutralne (napumsakaraga). Pomysł ten przypisuje samemu Brahmie, męskim ragom przydając rasy zachwytu, heroiczną i gniewną, zaś żeńskim przerażenie, zdegustowanie. Narada mówi jeszcze o żonie ragi, zaś pierwszy raz używa słowa „ragini” autor Sangita Ratnamala – Mammata, którego działalność datowana jest na późniejszą fazę VIII w. n.e., albo na VIII wiek). Od tego okresu, aż po dziś dzień nieodmiennie pojawia się podział rag na byty męskie i kobiece. Jednej męskiej radze przypada w nim kilka rag żeńskich – małżonek. W najstarszym Sangita Makaranda są to tylko grupy po cztery ragi – jedna męska, trzy żeńskie. W kolejnych dziełach i wzmiankach, pojawiających się nieprzerwanie przez całą epokę nowożytną, ilość rag małżonek rośnie zazwyczaj do pięciu, albo sześciu. Płeć rag nie ma jedynie znaczenia klasyfikującego, tak jak to często bywa z rodzajami w języku. Męskie ragi najczęściej najbliższe są jednej z odmian podstawowej skali thaat, zaś żeńskie ragi są wariantami tejże skali, odpowiednimi dla każdej grupy. W malowidłach ragowych seksualność rag ma oczywiście ogromne znaczenie. Określa ona formę personalizacji ragi, a za tym idzie jej określony nastrój oraz struktura. Sama idea wizualizacji koncepcji muzycznej, a raczej jej nastroju wywodzi się z religijnych praktyk medytacji nad wizerunkiem, darshanów, w których po dziś dzień specjalizują się głównie tantrycy. Darshan najwyższej klasy rysuje się oczywiście w wyobraźni. Tą samą praktykę odnajdujemy w sławnych mandalach związanych z buddyzmem tybetańskim, którego silne tantryczne korzenie są dla wielu badaczy i sympatyków niezmiernie interesujące.

Wróćmy jeszcze raz do Abhinavy Gupty. Obok praktyk kaula opisał on i współtworzył filozofię i praktyki związane z trika. Trika to troistość, albo też zamiłowanie do triad, z pewnością przydatne osobom oddanym systemowi dwoiście – niedwoistemu (dvaita – advaita). Dla kaszmirskiego siwaizmu główną trika jest triada trzech bogiń – Pary, Parapary i Apary, albo też triada jaką tworzą Sziwa, Szakti i element je łączący, jakim bywa wierny, tudzież świat pojmowany jako lila, boska gra Sziwy i Parwati. Boginie Para, Parapara i Apara rozumiane są jako trzy moce, szakti. Pierwsza z tych mocy oznacza brahmaniczną, pozamaterialną energię, druga jest łącznikiem pomiędzy energią brahmaniczną a materialną, trzecia to moc materialna. Inne trzy energie związane z klasyfikacją trika to – iccha śakti, czyli moc woli; jnana śakti, czyli moc wiedzy/poznania; kriya śakti – moc działania. Ciekawa jest triada złożona z pramatri, pramana i prameya. Oznacza ona podmiot doznania, doznawanie i to co jest doznawane i postuluje jedność ich wszystkich. Stanowi to postulat silnie monistyczny, zaś na naszym muzycznym poletku wyjaśnia pogląd, w którym muzyk przedstawiany jest jedynie jako naczynie dla wylewającego się zeń bożka ragi, lub boginki ragini. Muzyk tak ujęty staje się zaledwie dążeniem do podmiotowości unaocznionej przez zaistnienie progresywnej konstrukcji muzycznej. Kolejna triada oznacza trzy ścieżki, albo też metody tantry. Pierwsza z nich, śambhavopaya, to droga Sziwy oznaczająca niepowstrzymaną motywację do samodoskonalenia się. Druga, śaktopaya, to ścieżka pośrednia, polegająca głównie na opanowaniu szakti, energii zgromadzonej w adepcie. Wyraża się ona doskonaleniu i kontrolowaniu uczuć i emocji w celu pozyskania nowych stanów świadomości. Trzecia droga, anavopaya, jest dostępna dla istot ograniczonych swoim cząstkowym istnieniem. Jej główne metody polegają na doskonaleniu intelektu, oddechu (prana) i na medytacji nad yantrami, geometrycznymi figurami zawierającymi w sobie czystą moc boskich protektorów. To na tej drodze szczególne znaczenie ma dharshan, wizualizacja. Obrazy ragowe, z którymi zapoznamy się za jakiś czas, wyrastają również z podobnych potrzeb. Kolejna triada opisuje mowę, ale też dźwięk (vakh). Najwyższą jej składową jest pierwiastek paśyanti, czyli mowa subtelna, w pełni intuicyjna, rodząca się w rasach, w sercu. Tu ogromną rolę odgrywa muzyka i zawarty u wykonujących ją mistrzów pierwiastek intuicyjnej, uciekającej od jakiegokolwiek uwiązania improwizacji. Pośrednia składowa, to mowa umysłu, oznaczająca konstrukcję, jaką nadaje się wypowiadanym słowom i dźwiękom. W przypadku muzyki jest to umiejętność konstruowania, wiedza o dźwięku i strukturze. Trzeci element, vaikhari, to zwykła mowa, lub też to, co słychać. Z tej triady bierze się przekonanie obecne też w innych szkołach hinduizmu, mówiące o tym, iż to co najważniejsze w mowie, tudzież w muzyce jest głęboko wewnętrzne, niesłyszalne, niedostępne nawet dla umysłu. To czysta intuicja.

Zostawiając już trikę, zwróćmy uwagę na inny ważny element kaszmirskiego siwaizmu. Jest to najwyższy element realności, pożądana jednia wszystkiego, anuttara. Symbolizuje ją „a”, pierwsza litera alfabetu dewanagari. Symbolizuje ona Sziwę wraz z Szakti, odwieczne światło, najwyższy podmiot aham i jego bezczasową wibrację – spandę. W najstarszym zachowanym stylu wokalnym Indii, w dhrupadzie, wywodzącym się z omawianej przez nas epoki i tradycji, całość powinna być śpiewana na głosce „a”, co zwie się ahankarą. Dhrupad u zarania był związany z kultem Sziwy, później zdominował go mile widziany również na dworach muzułmańskich krisznaizm, obecnie najwięksi mistrzowie ponownie wracają do poświęcania swych treści muzycznych Sziwie. Prym wśród nich wiódł zmarły niedawno, największy mistrz dhrupadu, Rahim Fahimuddin Dagar. W myśl siwaizmu kaszmirskiego anuttara nie jest transcendentny. To raczej „wszystkość”, zawierająca w sobie materialny wszechświat. W przełożeniu na pojęcia europejskie, to bardziej panteizm niż transcendentalizm. Anuttarze towarzyszy w kaszmirskim siwaizmie pratyabhijna, co oznacza spontaniczne rozpoznanie, bez żadnych znaczeń, w przypadku zaś sztuki muzycznej kładzie nacisk na improwizację opartą na przygotowaniu i wiedzy. Wróćmy do spandy. Owa bezczasowa wibracja ma kapitalne znaczenie dla kaszmirskiego siwaizmu i ma konotacje wyraźnie muzyczne. Jest ona określana jako „pewien rodzaj poruszenia”, „dźwięk w sercu Sziwy”, jej esencją jest samorodne i nagłe wyzwolenie świadomości, efekt progowy, który doskonale wyjaśnia fascynację Abhinavy Gupty teorią ras. Jednocześnie Abhinava wyjaśnia, iż nic nie istnieje bez ruchu, który polega na ciągłej implozji i eksplozji zarazem, oznacza ruch do wnętrza i na zewnątrz, zarówno pulsujący, jak i odbywający się w obydwu kierunkach jednocześnie. Owa trwałość oparta na ciągłym działaniu zbliża nas do jogi czynu, której wykładnia zawarta jest w Bhagavatgicie. Nie powinno nas dziwić, iż również do niej sporządził Abhinava Gupta ceniony komentarz, podobnie jak inne jego dzieła słabo znany na Zachodzie, choć ogromnie ważny dla wielu szkół hinduizmu.

Praktyki tantryczne przeniknęły też do buddyzmu tybetańskiego, gdzie dziś istnieją być może w swojej najbardziej zbliżonej do pierwotnej postaci. Mamy tu zatem dakshinachara – ścieżkę praworęczną i vamacharę – ścieżkę leworęczną. Mamy mantry i yantry, których głównych przejawem są sypane z piasku mandale, ale znane też są zalecenia „usypywania” ich w myślach i w myślach ich niszczenia. Mamy ryty seksualne, vamamarga, które w jakimś sensie są uznawane w tybetańskiej religijności dużo bardziej „głównonurtowo” niż w obecnej hinduistycznej. Podobnie jak w hinduistycznej tantrze, seks dla Tybetańczyków służy prokreacji, przyjemności i wyzwoleniu, z czego dwóch pierwszych celów mnisi zobowiązani są unikać.

Jeśli chodzi o dźwięk, buddyzm nie stawia za bardzo na muzykę, jeśli nie liczyć chińskiego chan i japońskiego zen. Muzyka uważana jest za potęgowanie iluzji wokół i tak pogrążonych w maji ludzi. Jednakże wszelakiego rodzaju dźwięki są chętnie używane w trakcie medytacji przez mnichów buddyjskich, którzy tworzą w ten sposób rozmaite zdarzenia dźwiękowe złożone z nakładających się na siebie, wysmakowanych współbrzmień. Wiele z nich wynika z szukania „wewnętrznego”, czystszego dźwięku. Mamy zatem wspaniale odlewane dzwony (ghanta) i misy tybetańskie (purba), jak i śpiew alikwotowy, pozwalający łatwo uzyskiwać nieziemskie rezonanse unoszące się długo w powietrzu. Interesuje to oczywiście współczesne ruchy new age, a także bardziej od nich ambitnych europejskich i amerykańskich kompozytorów, którzy tworzą niekiedy podobne do tybetańskich środowiska dźwiękowe, w których ogromną rolę odgrywa przypadek i odpowiednie przygotowanie wysmakowanych brzmień wyjściowych.

Tantrycznej medytacji hinduistów na polach cmentarnych odpowiadają do pewnego stopnia tybetańskie praktyki bardo, polegające na wyszeptywaniu wskazówek na drogę do ucha rozkładającej się już, umarłej osoby. Ma to pomóc jej atmanowi przejść przez pułapki zastawione po drodze przez tysiące demonów i innych niebezpiecznych (również przez swoją atrakcyjność) bytów, czyhających na drodze umarłych. Być może to praktyki bardo sprawiły, iż część tybetańskich instrumentów wykonywana jest z ludzkich kości, uważanych przez hinduizm za przedmioty zdecydowanie nieczyste. Tej ciekawej tybetańskiej tradycji służą szczególnie rozbudowane, jak na tę kulturę, formy muzyczne.

Joga seksualna jest nazywana w buddyzmie tybetańskim karmamudra i uznaje się ją za konieczną, aby uzyskać wyższy poziom wtajemniczenia na drodze do ostatecznej nirwany. Może to wskazywać na równie wielkie znaczenie tych praktyk w średniowiecznych Indiach. Istotnym tropem jest tu instytucja devdasi, prostytutek świątynnych, które rozwijały taniec bharatanatyam. XIX wieczni Hindusi zaczęli je traktować jak niedotykalne, choć dawniejsze opowieści przedstawiają je niekiedy jako najbardziej godne szacunku wśród braminek. Współcześni przywódcy buddyzmu tybetańskiego odżegnują się od jogi seksualnej, uznając iż w ogóle jest niepotrzebna, lub też, że należy ją traktować symbolicznie. Jakkolwiek by nie było, joga seksualna nie zrodziła w Tybecie równie godnych podziwu tradycji tanecznych, jak jej odpowiedniczka w Indiach. Obecnie, kiedy już dawno przebrzmiał wiktoriański kolonializm, wypada otworzyć nową kartę badań nad estetyką Indii i Tybetu i zająć się wpływem „świętego seksu” na sztukę, filozofię i duchowość. Bez dokładniejszego zbadania nurtów tantrycznych średniowiecznych Indii mało jest możliwe zrozumienie sztuki Subkontynentu. Prowadząc takie badania należy pamiętać, iż autochtoni zostali nieraz równie mocno odcięci od owych tradycji jak przyjeżdżający z daleka badacze.