Triumf blachy na koniec sezonu

Na długo pozostaną w mojej wdzięcznej pamięci wspaniałe waltornie, puzony, tuby i trąbki w VI Symfonii Mahlera, jak i wirtuozowska solówka rogu z II Koncertu fortepianowego Chopina jakimi uraczyli melomanów Wrocławscy Filharmonicy zamykając sezon 2018/19. A to wszystko działo się w upalny dzień, który zwieńczyła tropikalna noc. W przerwie między oboma dziełami musieliśmy skoczyć na kawę do pobliskiego sklepu, nie chcąc ryzykować, że kolejki w samym NFM będą nie do przejścia. Mieszając kawę w papierowych kubkach zobaczyliśmy świetnego kontrabasistę z naszej orkiestry, który podjął zdaje się podobną decyzję.

W ciepłym, niemal indyjskim powietrzu, nad brzegami wysychającej fosy, pojawiło się w naszych umysłach pytanie – jak damy sobie radę, my słuchacze jak i sami wykonawcy, z półtoragodzinną symfonią pełną secesyjnych labiryntów znaczeń i nastrojów.  Okazało się, że było świetnie, nie tylko blacha, ale drewno, kwintet, harfiści i perkusiści NFM Filharmonia Wrocławska grali z polotem, bezbłędnie, z elastyczną dynamiką i swobodą kolorystyczną. Dyrygował szef artystyczny orkiestry Giancarlo Guerrero  odnajdując w sobie niespożyte zasoby energii.

Zanim usłyszeliśmy Mahlera wykonano II Koncert f-moll op. 21 Chopina (drugi, lecz chronologicznie pierwszy). Orkiestra grała swoją partię z rozmachem, dynamicznie, z mocnymi wejściami w solowych fragmentach. Jej współpraca z solistą układała się po gentlemańsku, instrumenty wchodziły swobodnie i w tempie z liniami melodii fortepianu, nie zagłuszając go, lecz dając się słyszeć.

Na fortepianie grał David Fray znany melomanom z wielu płyt i koncertów. Znajdziemy z nim nagrania Bacha, Schuberta, Liszta, Mozarta, Bouleza, niedawno nagrał płytę chopinowską. David Fray urodził się we francuskiej Okcytanii, w zabytkowym mieście Tarbes położonym niezbyt daleko od magicznego Carcassonne składającego się głównie ze średniowiecznych murów. Żoną pianisty jest córka jednego z najsławniejszych obecnie dyrygentów Riccardo Mutiego, aktorka Chiara Muti.

Pianista pochodzący ze sławnego i obrosłego legendami Kraju Katarów chwalony jest przez prasę niemiecką za intelektualizm swoich wykonań, zaś jego krajanie zwracają uwagę na humor i błyskotliwość artysty. Chopin Fraya bez wątpienia przynależał do szkoły francuskiej wykonań Mistrza z Żelazowej Woli. Polega ona na graniu z pewnym dystansem, klasycyzująco i elegancko, z dźwiękiem traktowanym w dużej mierze addycyjnie. Nie wszyscy francuscy pianiści przejmowali się rubatem u Chopina, zaś David Fray okazał się nawet na ich tle dość mocnym przykładem odchodzenia od tempo rubato.  Część przedstawicieli szkoły francuskiej nie miała żadnych problemów z chopinowskimi nawiązaniami do polskiego folkloru, choć traktowała je z większym niż my dystansem i bardziej estetyzująco. U Fraya usłyszałem kompletne niemal odcięcie się od źródeł ludowych, które tak cenił Chopin. Melodyka i akcenty w koncercie były zatem dość egzotyczne, nie dochodziło do części tak dobrze znanych z większości innych wykonań kulminacji. Chopin Fraya był elegancki, bardzo brillante. Bez wielu charakterystycznych elementów zbliżał się do koncertów Fielda. Pianista grał jednakże z dużą wirtuozerią, bardzo precyzyjnie realizując drobne nawet ozdobniki. Nie było to wykonanie, które mógłbym polecić komuś, kto dopiero odkrywa Chopina. Dla osób znających już spuściznę polskiego romantyka koncepcja Fraya powinna raczej wydać się ciekawa, a nawet odświeżająca, choć kilka pięknych momentów znikło w tym wykonaniu. Pojawiły się za to nowe detale, konteksty i współbrzmienia, które z pewnością mogą wzbogacić naszą wiedzę o tym koncercie. Na bis zagrał pianista Bacha, też oryginalnie, choć nie aż tak daleko od mainstreamowych interpretacji jak to miało miejsce z Chopinem.

VI Symfonia Mahlera zwana „Tragiczną” została zinterpretowana w porywający i pełen siły sposób. Guerrero zdecydował się operować zwartym i nasyconym brzmieniem orkiestry, rezygnując w wielu miejscach z gry przestrzenią, tak atrakcyjnej w złożonych dziełach symfonicznych Mahlera czy Ryszarda Straussa. Podkreślenie poszczególnych elementów narracji pozwoliło słuchaczom odkrywać złożoność metamuzycznej polifonii Mahlera. Guerrero unaocznił ewolucję tematów, nastrojów i metodę samej narracji budującej fresk Mahlera.

Wykonanie było znakomite. Ponownie mogłem się zastanowić nad istotą muzyki Mahlera. Wydaje mi się, że przypisywanie programowości również symfoniom bez partii wokalnych i związanego z nimi tekstu raczej szkodzi rozumieniu tej muzyki. Symfonia „Tragiczna” nie jest tylko tragiczna. Tragizm jest jednym z jej nastrojów, występującym polifonicznie wraz z innymi stanami emocjonalnymi. Obok tragizmu odnajdziemy w szóstej symfonii wątki elegijnej nadziei, opartej na chorałowej jakby melodii. Zobaczymy w niej też pastoralny alpejski świat, pełen odległego spokoju, za którym symfonia nie tylko tęskni, lecz w którym także organicznie przebywa, zrośnięta ze słońcem, dźwiękiem krowich dzwonków i zapachem wysokogórskich kwiatów. Mahler jest przede wszystkim secesjonistą. Potrafi umieścić realistycznie namalowaną twarz w tle ze złotych płatków i neogotyckim ornamencie. Nie ma problemu z inkrustowaniem wizerunku poddanego perspektywie zbieżnej na większym polu perspektywy rzędowej. Mahler jest estetą i miłośnikiem łączenia rozmaitych nastrojów i stylistyk w jednym, bardzo złożonym przebiegu muzycznym. Może dlatego wielki dyrygent Furtwängler nazwał szóstą symfonię „pierwszym nihilistycznym dziełem w historii muzyki”? Jest coś nihilistycznego w używaniu głębokich stanów emocjonalnych jako materiału, który można polifonicznie, w tym samym momencie, zestawić z czymś zupełnie innym, a także po chwili przerwać i zastąpić czymś jeszcze bardziej odmiennym. Złocenia czy kolażowe tła w secesyjnym malarstwie nie są same w sobie „tragiczne” ani „szczęśliwe”. Budują raczej nastrój wysoce estetycznego oderwania od realności, od tego co „tu i teraz”. Guerrero i Wrocławscy Filharmonicy na koniec sezonu doskonale ukazali tę niezwykłość muzyki Mahlera, świata samego w sobie, który nasza wyobraźnia chce sprowadzać na ziemię znaczeń, dopóki się nie podda i nie uniesie się w sfery nienazwane. Jeśli patrząc na złożony i bardzo synkretyczny pejzaż (na przykład przyroda z fabryką na brzegu pola widzenia) nie złączymy go naszym dominującym odczuciem, lecz pozwolimy przemawiać poszczególnym jego elementom symultanicznie i bez wartościowania, w pewien sposób zbliżymy się, moim zdaniem, do tego, co Furtwängler nazwał w tym utworze „nihilizmem”.