11. Bismillah Khan i instrument królów

Wielu indyjskich melomanów i wielu przedstawicieli cywilizacji Zachodu (może lepiej by ją było zwać „euroamerykańską”, zważywszy na jej najistotniejsze ośrodki?) szuka w muzyce indyjskiej pewnej pradawności, pewnej obietnicy powrotu do korzeni, do wyczekiwanej z tęsknotą współczesnej Arkadii. Hinduiści mają swój dawno miniony Złoty Wiek zapisany w samej religii, my odziedziczyliśmy go z pewnością po Starożytnych Grekach i Rzymianach (choć wielu z nas wierzy bezgranicznie w zbiór opowiadań sprzed dwóch tysięcy lat). W myśl tej zasady rzeczy płynące nieprzerwanym strumieniem z zamierzchłej przeszłości wydają się nam bardzo często szczególnie cenne, zaś Hindusi nie różnią się od nas w tym względzie. Oczywiście takie podejście jest bardzo naiwne. Niemal każdy atom pierwiastków naszego ciała może się popisać historią przy której trwanie całego gatunku ludzkiego jest tylko drobną chwilą, zaś większość gatunków drzew i zwierząt wokół nas jest również setki, tysiące i miliony razy starsza w swoich gatunkowych cechach od naszych Arkadii i od najstarszych nawet przedstawicieli pionierskich Australopitek

  Tymczasem jednym z najstarszych instrumentów Indii, który przetrwał spory odcinek czasu w niezmienionej postaci są na przykład skrzypce, zapożyczone od Portugalczyków przez mieszkańców Południowych Indii. Jak wiemy skrzypce zyskały swoją powszechną dziś na całym świecie formę w XVII wieku. Można by stwierdzić, że przecież winy były obecne w Indiach niemal od zarania ich dziejów, ale każdy, kto spojrzy choćby na rzeźby bogini Saraswati mające więcej niż sto, czy dwieście lat, ujrzy w ich dłoniach instrumenty niemal zupełnie niepodobne do współczesnych win. Choć faktem jest, że wina zachowała bardzo archaiczną metodę mocowania strun na gryfie, co niestety wpływa negatywnie na ilość chętnych do studiowania gry na tym wspaniałym instrumencie. O bardzo popularnych sarodzie i sitarze oraz samej tampurze nie ma nawet co mówić. Zostały one powołane do istnienia najwcześniej w połowie XVIII wieku, z tym że od tego czasu ich wygląd zmienił się niemal dramatycznie. Można w jakimś sensie porównać ich dynamiczną ewolucję z gatunkową drogą fortepianów. Od eksperymentalnych pianoforte, które miał okazję słuchać jeszcze Jan Sebastian Bach, po modele z czasów Mozarta, powoli odnoszące zwycięstwo nad klawesynem, do modeli z czasów Chopina, cieszących się już pełnym triumfem, po ostateczne ulepszenia w drugiej połowie XIX wieku. Fortepian, który znamy dziś, nie zmieniał się już wcale od stu lat, czego w żaden sposób nie można powiedzieć o sarodzie, sitarze i tampurze. Z tablą jest jeszcze „gorzej”, choć być może jej dhrupadowy odpowiednik, pakhaładż jest naprawdę stary w zasadniczym zarysie swojej konstrukcji. O flecie wspomniałem już w poprzednim eseju. Bansuri należy do prawdziwej instrumentalnej prehistorii, lecz bardzo niedawno wydobyto je z trwającego wiele setek lat snu. Nie muszę też dodawać, że współczesne klasyczne bansuri nie przypomina wcale instrumentów ludowych, które istniały rzeczywiście nieprzerwanie od czasów starożytnych.

   Spoglądając zatem na europejską orkiestrę symfoniczną, widzimy w dużej mierze instrumenty dużo starsze w swojej niezmienionej formie od tych używanych w Indiach. Jeśli szukamy „archaicznego” brzmienia, wypada nam chyba zatem zostać w kraju… Oczywiście, gwoli sprawiedliwości muszę jednak dodać, że sama definicja form muzyki klasycznej jest w Indiach starsza niż w Europie. Po upadku bowiem rzymskiego politeizmu, nastał czas chrześcijaństwa, a pierwsi ochrzczeni u władzy bynajmniej nie pałali miłością do tańca i do muzyki, o czym warto się dowiedzieć czytając choćby dzieła św. Augustyna. Muzyka była bowiem w Rzymie związana, podobnie jak i w Indiach, przynajmniej tam gdzie nie ma monoteizmu, z konkretnymi bóstwami, których jedynym sposobem uczczenia był taniec i śpiew. Muzyka nie była dodatkiem do modlitwy, lecz samą modlitwą. Św. Augustyn ostrzegał zatem swoich współwyznawców przed owymi pogańskimi praktykami i dopiero na setki lat po jego śmierci muzyka zaczęła się odradzać. Formy inne niż ascetyczny, powtarzający w nieskończoność proste sekwencje, służący religijnej recytacji chorał gregoriański zaczęły się pojawiać nieśmiało dopiero ok. roku 1100 i to pod ogromnym wpływem kultury arabskiej. W Indiach nie było takiej przerwy, muzyka Hindusów współczesnych Juliuszowi Cezarowi jest w prostej linii prababką tego co słyszymy dziś. Tymczasem piękna muzyka, którą ma zwyczaj grać orkiestra symfoniczna powstała niemal od zera kilkaset lat temu i więcej ma wspólnego z muzyką arabską i turecką (co nie znaczy, że wiele), niż Starożytną. Owszem, opera wyrosła z marzeń genialnych mieszkańców późnorenesansowej Italii o powrocie do antycznej Trójjedynej Chorei, unii poezji, tańca i muzyki, lecz siłą rzeczy realizowali tę ideę praktycznie od nowa, gdyż poza przypuszczeniami na temat kilku antycznych skal i nielicznymi wzmiankami w zachowanej antycznej literaturze, nie mieli żadnych materiałów.

   Po tym długim, ale chyba potrzebnym wstępie, pora na przedstawienie naszego głównego bohatera – szenaju. Jest to instrument dwójęzyczkowy, co oznacza, że aby uzyskać dźwięk dmucha się w nim przez podwójną trzcinkę do rurki zakończonej rozszerzającym się jak w trąbce lejkiem. Do regulacji wysokości dźwięku służą dziurki, zmieniające objętość słupa powietrza w korpusie instrumentu. Korpus instrumentu wykonywany jest z drewna, zaś lejkowaty wylot z mosiądzu, lub innych stopów metali. Szenaj jest niewiele zmienionym przodkiem zorny, zaś zorna jest tak bardzo stara, iż wcale nie  jest wykluczone, że miał ją okazję słyszeć któryś z mieszkańców dzikiej i jałowej greckiej Arkadii, gdyż taka była naprawdę owa kraina. Zorna pochodziła z Persji, do dziś jest ważnym instrumentem Iranu. Szczególnie pokochali ten instrument Turcy. W pięknym eposie Daniszmendname główny jego bohater, Daniszmend, książę Turków Seldżuckich, dokonuje czynów  godnych wielkiego i wspaniałomyślnego bohatera, zaś w chwilach szczególnej zadumy prosi najbardziej utalentowanego dworskiego muzyka, by grał mu na zornie. Akcja eposu dzieje się między rokiem 1100 a 1200, zaś zawarte w nim opisy muzyki, budzonych przez nią tęsknot i marzeń, są zupełnie wyjątkowe dla tych czasów.

   Turcy nie zapomnieli o zornie i w Imperium Otomańskim powstał gatunek klasycznej muzyki militarnej, gdzie zorna pełniła funkcję podobną do tej, jaką w muzyce symfonicznej realizują skrzypce. Zornowymi filharmonikami byli starannie wykształceni w muzyce, poezji i walce janczarzy. Cudowna muzyka janczarska zafascynowała Mozarta i jego współczesnych i w znaczący sposób przyczyniła się do rozwoju europejskiej orkiestry. Do dziś bezpośrednią pamiątką tureckich fascynacji pierwszych symfoników są kotły orkiestrowe, bezpośredni potomek tureckich bębnów wspierających janczarski zespół zornowy. Liczne mogolskie miniatury pokazują, że Turcy Timurydzcy nie różnili się zbytnio od swoich osmańskich braci. Podobnie jak cesarze Stambułu, również padyszachowie delhijscy i zarazem agryjscy otaczali się potężnymi i słodkimi dźwiękami zorn. Zmieniła się tylko nazwa. Zapewne w ramach nobilitującej metafory określono niegdyś zornę po persku mianem shahnay, czyli królewski instrument dęty. Pod takim mianem znany jest ten instrument w Indiach obecnie.

   Szenaj jest zatem instrumentem Marsa, albo, jakby powiedzieli Hindusi, Kartikeji. Jeśli jesteś ortodoksyjnym pacyfistą Czytelniku i nie możesz spokojnie czytać homerowych opisów walki pod murami Ilionu, lub wjasowych ksiąg sławiących rycerskie czyny na polach Kurukszetry, ciężko ci będzie zachwycić się urokiem tego ulubionego przez wielu wielkich wojowników przeszłości instrumentu. Zdziwisz się też być może, widząc na dawnych miniaturach księżniczkę, bądź cesarzową w połogu, na którą, wraz z mężem oczekuje cała rzesza wąsatych szenaistów, gotowych by powitać młodego dziedzica tronu. Tak jednak było i wszelkie momenty dorastania władców były uświetniane szenajowymi koncertami. Radżputowie, słynący ze swej srogiej odwagi, bardzo szybko przejęli ów zwyczaj od swoich mogolskich suzerenów i przy uroczystości przepasania pasem kszatriji, młodzi chłopcy mieli zawsze okazję wysłuchać pięknego koncertu.

   Z pewnością z początku grano w Indiach na szenaju zgodnie z turecko – irańsko – arabskim systemem klasycznych makamów. W którymś momencie makamy zostały zastąpione przez indyjskie ragi, nie tak bardzo zresztą dalekie od koncepcji muzycznych wyrosłych onegdaj w Kalifacie Bagdadzkim. Całkiem zresztą możliwe, że za sprawą szenaju wiele makamów posłużyło do konstruowania nowych rag i idei zdobienia oraz przebiegu rag już istniejących. Jest też prawdopodobne, że zorna nie pierwszy raz najechała na Indie. W muzyce karnatyckiej istnieje bardzo piękny instrument nadhaswaram, nieco podobny konstrukcyjnie do zorny, choć ogólnie dalszy od niej w stopniu zaistniałych zmian, niż na przykład europejski syn zorny, zwany obojem. Być może zatem już wcześniej, na wiele wieków przed Mogołami, narodziła się tradycja gry na zornie, która wyewoluowała do postaci nadhaswaramu. Istnieje jednak inna możliwość. Również na południu Indii były pałace muzułmańskich namiestników i wiele źródeł wiąże nadhaswaram z muzyką heroldów oznajmiających komunikaty zdobywców. Jeśli owi heroldzi pojawili się po czasach Babura, a wtedy dopiero muzułmanie na dłużej zaczęli zajmować Południe, znaczyłoby to, że tradycja nadhaswaramu jest odbiciem formującej się muzyki hindustańskiej.

   Podobnie jak flet bansuri jest we współczesnej muzyce klasycznej Indii nierozerwalnie związany z osobami dwóch wielkich artystów: Pannalala Ghosha i Hariprasada Chaurasii, tak szenaj wiąże się nierozerwalnie z wielkim Bismillahem Khanem. Jako jeden z nielicznych muzyków Indii otrzymał on najbardziej zaszczytne państwowe odznaczenie „Bharat Ratna”, czyli „Legenda Indii”.  Obok niego laureatami tego indyjskiego Nobla, czy też Oskara są Ravi Shankar, Bhimsen Joshi i genialna karnatycka śpiewaczka Subbulakshmi. Niższe odznaczenia niosą miana, w kolejności rosnącej – Padma Shri, Padma Bhushan i Padma Vibhushan. Rzadkość tych zaszczytów wzbudza w środowiskach muzycznych kraju Bharatów ogromne kontrowersje, lecz bez wątpienia osoby nagrodzone są wielkiej miary artystami i słuchanie ich płyt, lub koncertów jest przeważnie spotkaniem ze sztuką najwyższej miary. Z mojej, być może bardziej obiektywnej, bo oddalonej perspektywy, komisjom przyznającym owe ordery można zarzucić co najwyżej wstrzemięźliwość w odznaczaniu wybitnych dhrupadija i binkarów.

   Działalność Bismillaha Khana można podzielić na dwa okresy. Podobnie jak w przypadku Omkarnatha Thakura, pierwszy z nich odznacza się absolutną klasyczną czystością formy i stylu, drugi zaś jest dla wielu purystów nie do przyjęcia. Cień „późnego Bismillaha” jest tak gęsty w odczuciu niektórych melomanów, że negują oni również pierwszą fazę działalności artysty. Nie ma rzecz jasna nic bardziej niesprawiedliwego. Nagrania wielkiego szenaisty z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych należą do największych skarbów fonografii indyjskiej i ogólnie, światowej muzyki klasycznej. Szenajowe freski Bismillaha z tych lat pokazują dawno zapomniany, epicki i wzniosły aspekt muzyki klasycznej Indii. Nie ma w nich miejsca na współczesną, mistyczno liryczną dewocję, tak silnie obecną w khayalu, a nawet niekiedy w dhrupadzie. To jest muzyka Mahabharaty i Ramajany, pełna wielkich herosów pędzących na rydwanach i uczonych rozmów u stóp pradawnych mędrców, prowadzonych przez mitycznych monarchów. Takie są ragi, do których dodawał artysta formy lżejsze, najczęściej thumri, lub dhuny, będącą łagodnie szkicowanymi, uroczymi miniaturkami, pełnymi nieraz pysznego humoru. Pamiątkami tego okresu są liczne nagrania dla kalkuckiej Saregamy i All India Radio.

   Drugi okres to zdaniem wielu indyjskich i pozaindyjskich melomanów nadmiar, chaos i poszarpanie formy. Niekiedy też tak myślę, choć coraz częściej czuję, że nie mam racji. Przypomina mi się w tym momencie pierwszy kontakt z dziełami późnego Picassa (nie ma nic dziwnego w porównaniu tego wielkiego malarza z tym wielkim wykonawcą i kompozytorem). Zanim ich nie zobaczyłem w oryginale i w spokojnym stanie percepcji, jak papuga powtarzałem powszechnie przyjęty pogląd że Picasso wielkim był, ale w sumie oszalał na starość, czy też w zupełnie racjonalny sposób „zszedł na psy”. No cóż, gdy zobaczyłem jego rozważania nad przestrzenią wzbudzone przez sztukę Velasqueza, zmieniłem zdanie… Oczywiście, nie wszystkie późne twory Picassa da się obronić mimo szczerych chęci, ale te najlepsze królują zdecydowanie nad wspaniałym dorobkiem wcześniejszych okresów. Podobnie jest chyba z Bismillahem. Zwłaszcza w nagraniach dla londyńskiego Navrasu słychać, że w całym chaosie „późnego Bismillaha” są niezwykle finezyjne plany dynamiczne, muzyczne mikrostruktury i znana z wczesnego okresu epickość zyskuje tu jakby trzeci wymiar. Na licznych płytach dla T-Series i Music Today nie zawsze można to usłyszeć, lecz trzeba przecież niekiedy wielu szkiców, aby ostatecznie namalować muzyczne arcydzieło.

   Bismillah zmarł na krótko przed moim przyjazdem do Indii, straciłem więc życiową szansę, by usłyszeć go kiedykolwiek na żywo. Trudno o bardziej niepowetowaną stratę! Pozostawił po sobie wspaniały festiwal, odbywający się w Delhi i Benaresie, więc mogłem go choć uczcić moją na nim obecnością. Nagrody Bismillaha, wręczano młodym artystom i muszę przyznać, że żadna z licznych imprez kulturalnych w Delhi nie zaoferowała szczęśliwej publiczności aż tylu wybitnych młodych muzyków i tancerzy. To koncertowe epitafium okazało się godne wielkiego fundatora. Delhijska część festiwalu miała miejsce w amfiteatrze przy Sangeet Natak Akademi, noszącym nazwę „Obłok Posłańcem” od poematu wielkiego sanskryckiego poety, Kalidasy, który żył w III wieku n.e. Jest to jedna z najbardziej zaszczytnych „przestrzeni koncertowych” stolicy i kraju.

   Bismillah Khan urodził się w roku 1916, w mieście Dumraon w Biharze. Był to jedno z tych małych indyjskich księstewek, jakie brytyjski okupant pozostawił dla administracyjnej wygody w zdobytym kraju. Przodkowie wielkiego szenaisty byli nadwornymi muzykami książąt dumraońskich od wielu pokoleń. Można wśród nich wymienić pradziadka artysty Hussaina Baksha, dziadka Rasoola Baksha i ojca Paigambara Baksha. Rodzic Bismillaha chciał go skierować na akademicką drogą, widząc zapewne coraz bardziej zaawansowany upadek dworskiego mecenatu, lecz syn nie chciał nawet słyszeć o czymkolwiek innym niż muzyka. Jak dzisiaj wiemy, miał rację… Wiele już napisaliśmy o dworskim mecenacie w kolonialnych Indiach. Warto jednak zauważyć, że owi mali królikowie nie zawsze byli li tylko i wyłącznie kolaborantami. Ich postawa miała w sobie niekiedy coś z wallenrodyzmu. Bezpośrednia angielska jurysdykcja nieraz kończyła się masakrami nie płacących podatków chłopów. Wielu nawabów i radżów było dużo bardziej ludzkich dla podległych im ludzi. Swoją drogą, do dziś jeszcze istnieją historie Anglii o bardzo „ciekawym” podejściu do kolonializmu w Indiach. Na przykład popularny w Polsce Norman Davies w swoich „Wyspach” sugeruje, iż kolonializm nie był wcale taki zły, bo przecież krzewiono dzięki niemu chrześcijaństwo. A, że Anglicy używali biblijnych metod, polegających na zabijaniu wszystkich mieszkańców danego obszaru, czyli również kobiet, starców i dzieci, to chyba nic złego, gdy wierzy się w Biblię… Oczywiście ani „Wysp” (Norman Davies „Wyspy”, Wydawnictwo Znak, Kraków 2007, str. 634), ani wiary w Biblię gorąco nie polecam.

   Paigambar Baksh uległ namowom syna i wysłał go od opiekę matecznego dziadka, do Varanasi (czyli Benaresu). Chłopiec został też zaopatrzony w dziecięcy szenaj do ćwiczeń. Starsi przekazywali mu nie tylko wiedzę muzyczną, lecz uczyli go urdu i arabskiego. Nauczanie Bismillaha rozpoczął jego starszy brat Shamsuddin, po jego śmierci kontynuowali je mateczni wujowie, szczególnie zaś Ali Baksh. Młody szenaista zapałał do swojego nowego miasta ogromną miłością, która pozostała z nim do końca życia. Uważał, że „atmosfera kreatywności, jaką posiada Varanasi, jest tak namacalna, iż może wręcz zranić przyjezdnego”. Podkreślał, że jest to święte miasto Sziwy, którego wieczny taniec eksploduje w muzycznych nastrojach muzyki, w muzycznych rasach. Aby zyskać dowód na to ostatnie, powoływał się na zupełnie fałszywą etymologię nazwy Benares, popularną zresztą do dziś wśród niektórych benareskich intelektualistów. „Ban” jest jednym z określeń boga Sziwy, odnoszącym się do tańca. Do tego odnosi się popularne benareskie porzekadło – „ras bana, ban gaya”. Pierwszy człon porzekadła byłoby to owe „Banaras”. Oczywiście, w rzeczywistości słowo Benares wywodzi się wprost od Varanasi. Przechodzenie „b” w „w” jest bardzo częste w ewolucji fonetyki języków indoeuropejskich, do tego w hindi na „b” i „w” zbliżyły się do siebie w wymowie i są czymś pośrodku naszej wymowy tych zgłosek.

   Najstarsza sanskrycka nazwa Benaresu brzmi „Kashi”. Jest ono głównym ośrodkiem kultu boga Sziwy, jednym ze najświętszych miejsc buddyzmu, z miejscem gdzie Budda wygłosić miał swoją pierwszą mowę w Sarnath, ważnym ośrodkiem kultu Kriszny i wreszcie jest istotne dla wielu szyitów. Miasto posiada wiele zabytkowych budowli, z których najsłynniejsze są ghaty nad Gangesem, czyli wybiegające nad rzekę tarasy, gdzie pali się zmarłych. Wielu Hinduistów wierzy, iż śmierć w tym mieście jest dla nich błogosławieństwem w podróży do przyszłych wcieleń, wielu też uważa Benares za najstarsze miasto świata. Ten ostatni pogląd jest błędny, gdyż zarówno najstarsze ośrodki miejskie Mezopotamii, jak i Starożytnego Egiptu są niedoścignione w swojej wiekowości. Wielu archeologów zauważa, że znajdujące się we współczesnym Izraelu Jerycho jest jeszcze starsze, choć istnieją spory, czy można uważać je za miasto, czy za niezwykłą plemienną konstrukcję. Oczywiście w owym Jerychu nie mieszkali ani Żydzi, ani Arabowie. Całkiem też możliwe, że również Kadyks, Mykeny i wiele innych starych ośrodków miejskich w basenie Morza Śródziemnego jest starszych od Varanasi. Tym nie mniej Benares, ze swoimi legendami, baśniami i prawdziwymi powodami do dumy  od bardzo dawna był jedną ze stolic kulturalnych Indii. Miało to też wpływ na powstającą w mieście Sziwy muzykę, lecz, co nie przestaje mnie zadziwiać, nie wykrystalizowała się tam w czasach nam znanych pełnoprawna gharana śpiewu w stylu khayal, czy dhrupadowa bani. Z punktu widzenia tradycji i ciągłości może się poszczycić Benares jedynie tradycją gry na sarangi, nieco efemeryczną szkołą tańca kathak (wraz z nią szkołą tabli) i rozwiniętym gatunkiem śpiewu thumri, który powstał wśród kurtyzan. W sensie rozwoju muzycznych tradycji był Benares w dużym stopniu zapleczem Lucknow, stolicy XIX wiecznej dekadencji i, co całkiem możliwe, ojczyzny stylów khayal, thumri, oraz współczesnej wersji kathaku. Lucknow miało też wpływ na rozwój sarangi, tabli i sitaru. Benareskie przedłużenie Lucknow dotyczyło bardziej lekkiej i rozrywkowej strony życia muzycznego, niż wpływy zauważalne w Gwaliorze, Jaipurze etc. Najważniejszym chyba wkładem Benaresu do muzyki klasycznej współczesnych Indii jest benareska szkoła tablistów, która straciła  niedawno swojego cesarza Kishana Maharaja.

   Nie jest zatem Benares zwartym i jednoznacznym stylistycznie ośrodkiem muzyki klasycznej, takim  jak Gwalior czy Jaipur, miasta dużo mniejsze i mniej sławne z innych względów. Mimo to przyciąga on wielu artystów, zakładających indywidualne efemeryczne szkoły stylistyczne, nie mające wzajemnie jakiegoś wspólnego mianownika. Bismillah Khan szybko stał się jednym z filarów owej niespójnej tradycji benareskiej. Oddaje to utrwalony przez telewizję Doordarshan koncert, gdzie wielka południowa wiolinistka N.Rajan, Bismillah Khan i Kishan Maharaj grają wspólnie ze swoimi uczniami nad brzegami Gangesu dla uczczenia bogini Gangi. Tak naprawdę nic, poza legendarnym miastem, tych ludzi nie łączy, a jednak widząc tak wielkich artystów ma się uczucie oglądania adeptów sięgającej w zamierzchłe czasy Benares Gharany.

   Ciężar centralizacji i pewnego pogłębienia benareskiego życia muzycznego spoczywa chyba na barkach Mishrów, rodu sarangistów, który zajął się też śpiewem w stylu khayal. O ile jednak Rajan i Sajan Mishra, sławny duet braci, reprezentują efektowny styl ceniony również przez purystów, o tyle wielu innych przedstawicieli rodu wciąż obarczonych jest powierzchownym przekładaniem technik smyczkowych sarangi na ludzki głos, co jest niekiedy nie do przyjęcia. Młodzi synowie Rajana i Sajana są również poważnymi artystami, więc jeśli ich przyszli uczniowie osiągną  kiedyś szlify mistrzów, wtedy zaistnieje rzeczywiście pełnoprawna Banares Gharana. Dodajmy, że dla zaciemnienia muzycznego krajobrazu Varanasi, tli się tam również szkoła pakhaładżystów. Jest ona zapewne echem pasji lokalnych radżów dla tego instrumentu, choć przypuszczalnie pobierali oni nauki w innym ośrodku niż Benares. Nie są też jasne powiązania szkoły pakhaładżowej z tablową.

   Przyglądając się pejzażom muzycznym Benaresu trudno zgadnąć, co tak naprawdę zainspirowało Bismillaha Khana do stworzenia jego wysoce indywidualnego stylu. Jego pełny dźwięk, posiadający architektoniczną wręcz masę, nijak się ma na przykład do secesyjnego, linearnego stylu Mishrów czy liryzmu thumri Giriji Devi. Nie wiemy też dlaczego tylu wielkich szenaistów zjechało w młodości Bismillaha do Benaresu. Być może pełnili odpowiedzialne funkcje przy wielu świątyniach tego miasta, być może emigrowali z pobliskich dworów książęcych. Niektóre źródła podają, że Bismillah stworzył styl wykonywania muzyki klasycznej na szenaju od zera, podobnie jak stało się to z bansuri i Pannalalem Ghoshem oraz Hariprasadem Chaurasią. Nie jest to prawda. Stosunkowo wiele zabytków wczesnej fonografii indyjskiej zawiera krótkie, trzy minutowe ragi w wykonaniu szenaistów. Ich nazwiska niewiele dziś mówią i źródła, z którymi mam lub miałem szczęście obcować nie są w tym względzie zbytnio pomocne, lub konsekwentne. W każdym bądź razie, u szenaistów starszych o pokolenie, lub dwa od Bismillaha słyszymy wybitne mistrzostwo i znakomite ślady rozwiniętych szkół stylistycznych gry na tym instrumencie. Przeważnie estetykę dawnych szenaistów cechuje równe odmierzanie dźwięków, przy ich postępującym, zwielokrotnionym zagęszczeniu. Śruti, przebiegi i ozdobniki mikrotonalne są skupione przy dźwięku, rzadko kiedy rozlegle rozwinięte w czasie. Przywodzi to na myśl niektóre aspekty estetyki Jaipur Gharany, czy wczesnych stylów sitarowych. Elementem dominującym jest laya, wewnętrzne poczucie wyrównanej pulsacji rytmicznej, nie tylko w gacie ragi. Na tle tej tradycji Bismillah wprowadza elementy nowe. Przede wszystkim wybitną melodyjność, którą indyjscy melomani nazywają gayaki and, czyli śpiewnością. Nie jest ona jednak w przypadku Bismillaha Khana naśladownictwem jakiejś istniejącej szkoły wokalnej, lecz raczej uwolnieniem i poszerzeniem śruti, przyklejonego wcześniej do określonej swary, dźwięku. Sama ogólna kompozycja ragi też jest nowa w stosunku do przeszłości. Najbardziej kojarzyć się może z działalnością niektórych binkarów, nie jest odpowiednikiem żadnej znanej mi stylistyki wokalnej obecnej przejściowo, lub bardziej na stałe w Benaresie.

   Być może któryś z wujów mógł zainspirować młodego podopiecznego do takich przeobrażeń w estetyce rag wykonywanych na szenaju. Odnoszę wrażenie, że współczesne historie muzyki hindustańskiej marginalizują udział szenaistów przeszłości w jej ewolucji. U zarania różnych gharan, między innymi jaipurskiej i gwaliorskiej pojawiają się w połowie XIX wieku tajemniczy Bakshowie, o których niekiedy wiadomo, iż byli śpiewakami i szenaistami. Całkiem możliwe, że na przełomie XIX i XX wieku ranga szenaistów gwałtownie podupadła, być może wpłynął na to upadek określonych środowisk dworskich, które jeszcze wtedy aktywnie wspierały tę tradycję. Do dziś niektórzy, nie znający historii, indyjscy melomanii patrzą na szenaj jak na instrument ludowy, związany z muzyką odgrywaną przy ślubach przedstawicieli nawet niskich warstw społecznych. Z pewnością ta stosunkowo rozpowszechniona obecnie opinia wpływa na kontrowersje wobec przyznania tytułu „Bharat Ratna” szenaiście. Drugim, bardziej merytorycznym zastrzeżeniem wysuwanym przez dhrupadija jest problem związany z indywidualnością konkretnych rag. Choć oktawę można podzielić na 32 ćwierćtony, z których wybiera się od 4 do 7 dla skali wznoszącej się w radze i oddzielnie opadającej, to jednak nie zawsze te 32 ćwierćtony są wystarczającym zbiorem do dokonania zeń wyboru. W wypadku niektórych rag, jeden, lub kilka dźwięków jest o kilka sekund przesuniętych w stosunku do którejś z 32 liter podzielonej na ćwierćtony oktawy. Mamy zatem na przykład dźwięk 2, 7, 17 i dwie sekundy tonu, 26 i 32. O ile na instrumencie strunowym i w przypadku głosu śpiewaka (gardło to też swoisty instrument strunowy) można bez technicznych barier uzyskać strój typu 17 i dwie sekundy, o tyle na bansuri i szenaju jest to niemożliwe. Za każdym razem trzeba by zatykać jedną z dziurek instrumentu z niemożliwą do osiągnięcia w szybkich pasażach precyzją. Lub też należałoby konstruować odrębny instrument do każdej z „sekundowych” rag, z czym, poza wszystkim innym, nie daliby sobie rady lutniści. Oczywiście, szenaiści i bansurzyści pomijają zazwyczaj ten problem, odnosząc się do pewnej standaryzacji podziału ragi. To konieczne dla gry na instrumencie dętym uproszczenie, jak i brak pewności co do tradycji, do jakich nawiązał Bismillah Khan wzbudziło rzecz jasna nieufność wielu indyjskich purystów.

   Artysta stał się znany dzięki recitalom w All India Radio już w czasach II Wojny Światowej. Grał wtedy ze swoim bratem Shamsuddinem (imię to znaczy „Słońce Prawa”). Obydwaj tworzyli wspaniałe rodzinne jugalbandi, gdzie przebieg melodii realizowany był wspólnymi siłami w idealnym porozumieniu. Już wtedy było słychać, że młodszy z braci obdarzony jest większym talentem muzycznym. Po śmierci Shamsuddina zaczął Bismillah występować samodzielnie i okres ten dokumentuje wiele znakomitych nagrań, głównie dla Saregamy. Artysta miał kontrowersyjny charakter. Wspaniałomyślność kontrastowała w nim z chimerycznością, albo też tak niespójne są relacje o nim dziennikarzy i innych muzyków. Jakkolwiek by nie było, Bismillah powoli otoczył się całą armią swoich studentów, co zdaniem wielu melomanów ostatecznie obniżyło jakość artystyczną jego płyt i koncertów. Szenaiście w występie towarzyszą zazwyczaj dwie osoby grające na szenajach jeden ciągły dźwięk, odpowiednio sa i vadi ragi. Zastępują oni tampurę, która z uwagi na barwę i głośność szenaju jest w tym wypadku mało przydatna. Do tego dodał Bismillah innych uczniów, niekiedy nawet czterech, stąd niekiedy na jego płytach pojawia się określenie „Bismillah Band”. Najbardziej jednak kontrowersyjna dla rasików była ogromna atencja mistrza wobec tablisty zespołu, siostrzeńca Nizama Khana. Stał się on bez wątpienia jednym z największych perkusistów Indii i na wielu nagraniach Bismillaha niemal na równi z nim wzbudza zachwyt słuchacza. Nie do przyjęcia dla wielu była jednak skłonność Bismillaha do eksponowania solówek tabli. Niekiedy było ich aż osiem, choć na normalnym koncercie wystarczyć winna jedna, najwyżej dwie i to niezbyt długie. Tymczasem te rozrastały się niekiedy do kwadransa i wydawało się, że nawet Bismillah, wpatrujący się w tym czasie z zachwytem w swego podopiecznego, niemal zapomina, że gra właśnie ragę. Jednocześnie wielu krytyków zauważało, że dla innych swoich uczniów, również w większości z nim spokrewnionych, jest Bismillah wręcz gburowaty i bez żadnej sprawiedliwości przerywa ich najbardziej udane frazy. Przyznam, że choć miałem okazję oglądać wiele koncertów Bismillaha w wersji filmowej, nigdy nie odniosłem wrażenia, że mistrz dyskryminuje swoich uczniów szenaistów. Nie słychać tego również na płytach „Bismillah Bandu”. Nie da się też ukryć, że uczniowie, grający niekiedy naprawdę świetnie, nie byli w stanie się równać w żaden sposób z niepowtarzalnym stylem swojego guru.

   Wraz z Bismillahem Nizam Khan grał na archaicznym i niskostrojonym rodzaju tabli, w której większy bęben, czyli banya ma korpus z wypalanej gliny. Dźwięk instrumentu, odrębny od typowego, był z pewnością nawiązaniem do brzmienia bębnów używanych na  dworach Mogołów w XVII wieku. Instrumenty te były analogiczne do tureckiego kudum i bardzo podobne do kotłów orkiestrowych w naszej muzyce klasycznej. Im częściej słucham i oglądam „późnego Bismillaha”, tym mniej wydają mi się uzasadnione zarzuty melomanów dotyczące nadmiaru perkusyjnych kadencji (słowo „solówka” nie kojarzy się raczej z muzyką klasyczną). Być może owe rozrywające ragę rytmiczne interludia są nawiązaniem do owej niebezpiecznie kreatywnej atmosfery Benaresu i tańca boga Sziwy, zaś tajemnicze uśmiechy wielkiego szenaisty nie odnoszą się wcale do Nizama, lecz do nas, przyszłych pokoleń słuchaczy, z których być może ktoś kiedyś zrozumie w pełni styl późnego Bismillaha.

   Rynek płytowy w Indiach szczęśliwie zalany jest ogromną liczbą nagrań mistrza, z obydwu okresów jego działalności. Okres przejściowy, od kameralności po „Bismillah Band” dokumentują rozległe serie wydane przez T-Series. W każdym dużym kiosku z gazetami w Delhi można też nabyć którąś płytę z serii „Melodie Weselne”, gdzie mistrz nawiązuje do współczesnego użycia szenaju, choć gra oczywiście muzykę klasyczną. Navras ma w swoim katalogu rejestracje doskonałych koncertów w Londynie, służące być może za najlepszy klucz do zrozumienia późnej stylistyki mistrza. Obok nich ta angielsko – indyjska firma wydała niekończące się jugalbandi z wielkim sitarzystą Vilayatem Khanem. Obydwaj wielcy artyści doskonale się na nim rozumieją i ich ekscentryzm łączy się w tym duecie, stanowiącym nie lada wyzwanie dla niektórych purystów. Inne jugalbandi zawiera z kolei efekty współpracy z królową thumri Giriją Devi, która wspaniale śpiewa również ragi, choć tego nie lubi (to dopiero ekscentryzm). Wyjątkowo mocny głos śpiewaczki, prawdziwej indyjskiej księżniczki, doskonale współgra z potężnym, lecz też subtelnym gdy trzeba, dźwiękiem szenaju.

   Moją ulubioną rejestracją filmową koncertu mistrza, z tych których poznałem, jest fragment programu o muzyce w Benares, gdzie Bismillah wraz ze swoim muzycznym dworem gra w małym benareskim meczeciku. Jest to intymne muzykowanie, obok mistrza leży sporych rozmiarów popielniczka, zaś wokół Nizama Khana biega jego zadziwiona córeczka. Muzyka unosząca się między murami starej budowli, która w myśl związanego z Koranem islamu wcale nie jest święta, nie ma sobie równych. Wrażliwy słuchacz niemal natychmiast przenosi się porwany przez dźwięki w świat starożytnych eposów, roztańczonych rzeźb Sziwy i groźnej, wielogłowej Kali. Twarz Bismillaha jak zwykle jest pogodna i promienieje jakimś dziwnym, wewnętrznym żarem. Na jego szyi zwisa nieodłączny łańcuch stroików, które wymienia co kilka minut, gdyż małe trzcinki w jego ustach narażone są na krótki żywot. Atmosfera piękna i destrukcji, radości i siły przenika wszystkich grających i tych, którzy mają szczęście to słyszeć. Ciężko uwierzyć, że tak homerycką w swoim charakterze chwilę mogła złapać w swoje sidła zwyczajna, trywialna kamera.

   Jak mawiają Hindusi, pod drzewem figowca (czyli banianem), nic nie wyrasta. Wielu wybitnych mistrzów muzyki Indii było jak owe figowce, starczy wspomnieć Omkarnatha Thakura, czy Asada Ali Khana, który wciąż ma jeszcze szansę zmienić ów figowy los. Jedną z bardziej znanych uczennic Bismillaha Khana jest Bageshwari Qamar, z której mistrz był bardzo dumny, zwłaszcza, że za tak trudny kondycyjnie instrument sięgnęła zdolna dziewczyna. Nie ma nic dziwnego w tym, że ciężko naśladować styl tak wielkiego muzyka, zaś jeszcze trudniej twórczo go przetwarzać, bo o rozwijaniu tego co doskonałe nie można przecież mówić. Na szczęście mamy wiele płyt i wspaniały festiwal, godną pamiątkę po mistrzu. Edycja, którą widziałem w 2008 roku w Delhi wyłoniła dwóch wspaniałych sarangistów, dwójkę młodych khayalija i kongenialną tancerkę klasycznego Kuchipudi, latorośl legendarnego rodu Reddych. Na zakończenie zaś warto wspomnieć, że figowce, wsławione przez medytującego pod nimi Buddę, są rzeczywiście wyjątkowo drapieżnymi drzewami. Trudno o większych i bardziej niespokojnych zabijaków wśród roślin! Mają one zwyczaj zjadania całych lasów, obrastania i duszenia swoich sąsiadów, drzewo po drzewie. Na otwartym terenie nie widać owych krwiożerczych (czy też raczej żywicożerczych zmagań), lecz kto wie, czy polana na której rośnie figowiec nie była niegdyś zagajnikiem? Dość niespokojne sobie zatem wybrał miejsce na medytacje Budda, o ile można wierzyć legendom.