12. Jaipur Gharana, modernizm od zarania

Jaipur Gharana, zwana też Atrauli – Jaipur Gharaną króluje obecnie nad muzycznym królestwem Północnych Indii. Należy do niej bowiem największa ilość współczesnych nam wielkich śpiewaków i śpiewaczek khayal. Część z nich znana jest stosunkowo dobrze poza granicami Indii, nie dorównuje jednak mimo to popularnością wielu instrumentalistom, jak też, jeśli chodzi o khayal, Bhimsenowi Joshi z Kirana Gharany i Jasrajowi z Mewati Gharany. W Hindustanie rzecz ma się inaczej – Jaipurczycy są obecni na największej liczbie koncertów, zarówno wielcy mistrzowie, jak i młodzi adepci. Inną cechą Jaipur Gharany, rzucającą się od razu w  oczarowane oczy, jest wielka ilość stanowiących ją utalentowanych kobiet. Nie jest to w Indiach rzecz oczywista, nigdy na przykład nie mogłem zrozumieć surowego prawa zabraniającego dhrupadija z rodu Dagarów szkolić córek. Dagarowie, bardzo otwarci i liberalni w kwestiach religijnych i niekiedy nawet artystycznych, ów antyfeministyczny zakaz traktują z niezłomną surowością. Z wieloma gharanami khayalu rzecz się miała podobnie – przeważnie dopiero od niedawna pojawiły się w nich śpiewaczki. Tym bardziej zatem cieszy Gharana Jaipurska, reprezentowana obecnie głównie przez śpiewaczki, które stanowią niemal połowę z wszystkich (niezależnie od gharany) najbardziej aktywnych mistrzów khayalu. Jak się jednak niebawem dowiemy, również zdobycie Jaipuru wymagało od wielkich dam przeszłości niezwykłej odwagi i samozaparcia. Jest to tym bardziej niezwykłe, gdyż, jak już wiemy z poprzednich esejów, khayal był u swoich źródeł sztuką kobiet.

      Obok szczęśliwej dla Indii feminizacji jest Jaipur Gharana bardzo charakterystyczna w swojej estetyce. Każdy meloman, nawet słabo jeszcze wtajemniczony, nie powinien mieć większych problemów z poznaniem reprezentanta (a raczej reprezentantki) Jaipuru. Ma bowiem w sobie Jaipur Gayaki założenia, które w tytule eseju skłoniły mnie do użycia słowa „modernizm”. Śpiewaczki i śpiewacy związani z tą gayaki dbają o bardzo silną równowagę rytmiczną, każdy dźwięk jest w niej osadzony, nawet za cenę swojej indywidualności. Melodia pojawia się najczęściej tylko wtedy, gdy składa się z puentylistycznych, równych odcinków, a jeśli nie może zostać z nich ułożona, tym gorzej dla niej… Można by zatem powiedzieć, że khayal w wydaniu jaipurskim jest celowo stylizowany, niczym wspomniany już neoimpresjonizm, lub wczesny neoklasycyzm Strawińskiego, Prokofiewa i Bartoka.

   Odpowiedzialność za ten stan rzeczy, owocny dla sztuki muzycznej w Indiach i na świecie, ponosi Alladiya Khan (1855 – 1943). Jego ród wywodzi swoje korzenie od Hinduistów i sięga nimi aż po Natha Vishwambara, który należeć miał do rodu Haridasy z Vrindavan, legendarnego dhrupadiji, mistrza niemniej wielkiego Tansena. Oczywiście, tego rodzaju genealogie cieszą serce prawie każdego indyjskiego muzyka i najczęściej są fałszywe (inaczej rody Tansena, Haridasy i Amira Chusru musiałyby obejmować w swoim czasie większość mieszkańców subkontynentu). Nie należy jednak zakładać, że wszyscy spośród owych rodowych genealogów się mylą. Do zachowania surowego sceptycyzmu skłania przede wszystkim fakt, iż najstarsze muzyczne rody, takie jak Dagarowie, z dumą podkreślają genealogie znacznie mniej efektowne. W każdym bądź razie najbliższa rodzina Alladiyi Khana wywodziła się z Atrauli położonej niedaleko Aligarhu i później wyemigrowała do małego miasteczka koło Jaipuru, gdy tylko jej członkowie znaleźli zatrudnienie na dworze Maharadży w Jaipurze. Od tych dwóch miejsc wywodzi się nazwa gharany. Przodkowie Alladiyi zajmowali się tylko i wyłącznie stylem dhrupad, jednakże on sam był kształcony również w khayalu. Ojciec Alladiyi wcześnie osierocił syna, zatem głównym nauczycielem chłopca był wuj, Jahangir, lecz ogromne znaczenie miała też osobowość wielkiego binkara Wazira Khana z Rampuru. Wazir Khan miał ogromny wpływ na muzykę współczesną Indii. Udzielił on 40 letniego talimu Allauddinowi Khanowi, założycielowi wszechnicy w Maipurze, która, o czym wspominam w eseju o Hariprasadzie Chaurasii, stała się głównym matecznikiem muzyki instrumentalnej Indii, wydając na świat takie talenty jak Hariprasad, Ravi Shankar, Nikhil Banerjee, Ali Akbar Khan i wielu innych. Mając na względzie opinię binkara Asada Ali Khana o stylu Allauddina Khana należy przypuszczać, że Wazir Khan nie zdradzał swoim uczniom spoza rodu wszystkich tajemnic. Źródła podają, że przyjął na nauki Allauddina Khana dopiero po interwencji władcy Rampuru. Z dużą dozą prawdopodobieństwa można przyjąć, że również przed Alladiyą Khanem trzymał on wiele rzeczy w sekrecie. Nota bene, wiele źródeł podaje, iż w żyłach Wazira Khana płynęła tansenowska krew i jest on moim zdaniem najbardziej prawdopodobnym rzeczywistym potomkiem wielkiego arcygeniusza dhrupadu. Związki binkarów z Rampuru z Jaipurem w połowie XIX wieku potwierdza również Asad Ali Khan. Nie jest to dziwne, gdyż były to w owych czasach, wyznaczonych niedawnym spacyfikowaniem przez Anglików Delhi i Agry, najważniejsze ośrodki gry na winie i, włączając Gwalior, również śpiewu w stylu dhrupad.

  Młodzieniec odznaczał się pięknym głosem, wielkim talentem i wyobraźnią, szybko zatem pozyskał patronat wielu książąt. Jeden z nich, władca Amlety, był tak opętany miłością do śpiewu Alladiyi, iż kazał mu śpiewać przez całe dnie i noce, niemalże bez wytchnienia. Oczywiście nie łatwo było odmówić księciu, nie wiemy nawet, czy i młody muzyk nie dał się porwać nieumiarkowanemu koncertowaniu. W każdym bądź razie pewnego dnia zorientował się, iż stracił głos. Nie miał jednakże zamiaru się poddawać i zaczął zupełnie od nowa budować swoją technikę wokalną i cały muzyczny świat. Wtedy to najpewniej powstał modernistyczny styl Gharany Dżajpurskiej (wciąż staram się spolszczać niektóre nazwy, niekiedy jednak wracam do najpopularniejszych angielskich form ich zapisu, nazwy małych miejscowości pozostawiam w angielskiej wersji fonetycznej).

   Omawianie stylistyki poszczególnych gharan khayalu jest bardzo istotne dla zrozumienia muzyki Hindustanu i dla cieszenia się jej pięknem. Proces ten jest analogiczny do degustacji wina, lub francuskich serów. Podobnie jak w przypadku galijskiej sztuki kulinarnej nie stoi za nim jedynie snobizm. Czystość konstrukcyjna rag i ich głębia jest punktem grawitacji dla poszczególnych stylistyk i bez ich poznania nie można zrozumieć istoty indyjskiej muzyki klasycznej, ani też docenić jej urody. O ile stylistyki gwaliorska i agryjska są najbliższe idealnym proporcjom khayalu, o tyle estetyka dżajpurska jest w obecnych czasach dominująca. Dlatego postaram się poświęcić temu zagadnieniu jak najwięcej miejsca.

   W odróżnieniu od przejrzystej stylistyki Gwalioru idiom wokalny Alladiyi Khana odznaczał się wielką złożonością. Mistrz używał często w muzycznych frazach tak zwanej vakra, przez co dźwięk stawał się kręty. Badhat, czyli ekspozycja ragi bazująca na kompozycji (bandish) i akompaniowana przez taal, czyli rytm, w stylu dżajpurskim jest bardzo przejrzysta i prezentowana w krótkich sekwencjach. Każda sekwencja wieńczona jest avartaną, czyli cyklicznym modułem rytmicznym i bardzo przenikliwymi tanami. W związku z tym porównuje się często styl dżajpurski do „koronkowego majstersztyku”. Mamy bowiem wrażenie starannych, wielokształtnych muzycznych koronek. Owe eleganckie rozdrobnienia natychmiast odnotowali współcześni Alladiyi krytycy, przyzwyczajeni do przestrzennej powagi Gwalioru i Kirany (o tej gharanie niebawem).  Owo wrażenie wzmacniało występujące na wszystkich poziomach ragi liniowe wiązanie łańcuchów dźwięku, podobnych niejako w swej dyscyplinie do kolumnad świątyń Antycznej Grecji. Jednocześnie jednak każda z tych kolumn – swar mieniła się nieco inną barwą i charakterem. Było to możliwe do uzyskania przez osadzenie całego modułu ragi w jednostajnym i wyjątkowo wolnym tempie. Owa powolność jest bardzo charakterystyczną cechą Gharany Dżajpurskiej, którą prześcigają w muzycznym biegu zdarzeń nawet tak „wolne” gharany jak Kirana. Mimo to zabiegi pozornego zagęszczania fraz i modułów, analogiczne do tych związanych z dhrupadem, chronią Dżajpurczyków przed monotonią i brakiem napięcia.

   Zabieg ten nazwał znany muzykolog Deshpande „funkcjonalnym rytmem” i zwrócił uwagę na jego odmienność od standardowego rytmu związanego z theka. Theka są to podstawowe faktury wprowadzane przez tablę lub pakhaładż do formowania rytmu. Aby to sobie wyobrazić, posłużmy się analogią z klasyczną grafiką odbijaną z płyt. W niej też dla zapełnienia konkretnego kształtu stosuje się częstokroć określony wzór, kratkę, linię, falę etc. W przypadku Dżajpuru owo wypełnienie, zdaniem Deshpande, jest stworzone na nowo dla specyficznych potrzeb. Dżajpurskie ragi mają zatem w sobie więcej płaszczyzn (wolny rytm), lecz owe płachty bieli wypełniane są specyficznym wzorem, silniej zindywidualizowanym niż w niektórych innych gharanach (nieco cieńsze i grubsze względem siebie linie „graficznej kratki”). Kolejnym spostrzeżeniem Deshpande, jest wymienność zasady „laya ustala swarę” i „swara ustala layę”. Czyli, że ścisłe taktowanie zawarte jest już w charakterze dźwięku, zaś dźwięk ma w sobie wklejoną ścisłość muzycznego czasu. Oznacza to, choć nie zawsze, swoisty horror vacui, unikanie pustej przestrzeni, zagęszczenie, jednakże w obrębie szerokich płaszczyzn makrostruktury. Tego typu metoda wymaga od słuchacza filmowego niemal „zbliżenia kamery percepcji”, by konstruujące całość szczegóły mogły zostać zrozumiane. Każdą strukturę dźwiękową ragi można podzielić na trzy plany – daleki, średni i bliski. Lub ogólny, pośredni i szczegółowy. W przypadku Gwalior wszystkie trzy zachowują wzajemną równowagę. W przypadku Dżajpuru pośredni jest zdecydowanie osłabiony względem planów ogólnego i szczegółowego. W Kirana Gharanie jest na odwrót. Liczy się przede wszystkim plan pośredni. Jak dowiemy się z przyszłych esejów, Kirana Gharana także pod wieloma innymi względami jest całkowitym przeciwieństwem Jaipur – Atrauli Gharany.

 Choć w Gharanie Dżajpurskiej ornamentyka jest bardzo bogata i zindywidualizowana, gdyż ciężar spoczywa w dużej mierze na bliskim planie muzycznym, to mistrzowie tego stylu unikają brawurowej wirtuozerii owych elementów znanej z Patiala Gharany i Agra Gharany. Inną cechą stylistyczną Dżajpuru, przeciwstawiającą go Gwaliorowi i Agrze, jest zamiłowanie do wykonywania rzadkich i nietypowych rag, dogodnych dla zabiegów mikrostrukturalnych na tle dużych płaszczyzn, czyli mających rozbudowaną sekcję jod, gdzie po początku alapu pojawia się zdecydowana obecność layi. Wśród tych rag można wymienić: Sampurna – Malkauns, Besant – Kedar, Basant – Bahar, Kaunsi – Kanada i Nad – Kamod. Dżajpurczycy zawsze wolą śpiewać Ragę Sampurna – Malkauns w miejsce podstawowej Ragi Malkauns lub Kaunsi – Kanadę w miejsce zwykłej Kanady, gdyż uważają, iż te bardziej złożone odpowiedniki starych rag stanowią ambitniejsze wyzwanie intelektualne.

   Przedstawiciele Gharany Dżajpurskiej mają zamiłowanie do tradycyjnych kompozycji (bandishów) i unikają tworzenia nowych. Jeśli się jednak mimo to zdecydują, efekty są wspaniałe. Bandishe Alladiyi Khana należą do najwspanialszych w muzyce klasycznej Północnych Indii. Bandishe te stawiają ślokę poetycką ragi na zdecydowanie drugim miejscu. Ważniejsza jest tu „muzyka absolutna”, ona przemawia rasami i obrazami, zaś tekst co najwyżej jej towarzyszy. Wymowa słów również podporządkowana jest ściśle melodyce, przez co mogą być niekiedy zupełnie niezrozumiałe. To zjawisko jest szczególnie zadziwiające w thumri i dadrze, po które sięgają zwłaszcza śpiewaczki z Dżajpuru. Owe gatunki, pierwotnie podległe tekstowi, stają się w wykonaniu tych wokalistek swoistym gatunkiem „pieśni bez słów”, pięknym, choć niewiele mającym wspólnego z tradycyjnym thumri, czy dadrą. Jest to moim zdaniem uszlachcenie muzyki lekkiej klasycznej do rangi pełnego khayalu i bynajmniej mnie to nie martwi.

   Pewną ciekawą niekonsekwencją jest używanie przez Jaipur Gharanę bols – ów, czyli zgłosek poetyckiej śloki ragi w badhat, zamiast częstego u innych, zazwyczaj „bardziej literackich”, gharan osadzenia głosu na samogłosce „a”, czyli akaru. Wyjątkiem od tej reguły jest wielka współczesna śpiewaczka dżajpurska Kishori Amonkar. W badhacie wykonywane są przez Dżajpurczyków małe murki i tany. Vilambit khayal jest rozwijany stopniowo, krok po kroku, aż do uzyskania wyższego rejestru. Nie posiada on swojej antary, czyli małej uwertury. Nie jest też zazwyczaj po nim wykonywana kompozycja w szybkim rytmie (drut). Dżajpurczycy nie posiadają w swoim repertuarze wielu bandishów tego typu, podobnie jak taran pełniących podobną funkcję.

   Tany są w estetyce dżajpurskiej bardzo ważne i złożone, owija się też je starannie spiralnymi vakrami. Styl śpiewania sargamów, wziętych do muzyki hindustańskiej z Południa przez nestorów Kirany Gharany jest tu siłą rzeczy ograniczony i aż dziwne, że w ogóle występuje, zważywszy na estetyczną niekompatybilność tych dwu najbardziej sprzecznych ze sobą gharan. Sargam istniał już od dawna w muzyce karnatyckiej i polega na śpiewaniu nazw dźwięków wraz z ich rzeczywistymi wartościami. Czyli „sa, re, sa, ga, ga, ma, pa, sa” etc. Jest to często dość swobodna improwizacja, zgłoski sargamu można też pięknie rzeźbić mikrotonalnym dłutem. Choć jednak spiralne vakry Dżajpurczyków zbliżone są estetycznie do muzyki karnatyckiej, to jednak w przeciwieństwie do Południowców Alladiya Khan i jego muzyczni potomkowie nie używają sargamów do urozmaicania kompozycji.

   Wymyślona najpewniej przez Agryjczyków zasada powrotu do sam śpiewaka wraz z każdym końcem  cyklu rytmicznego jest zdaniem Deshpande jeszcze wyolbrzymiona przez członków Jaipur – Atrauli Gharany. W wypadku Alladiyi Khana, z którym miał przyjemność Deshpande rozmawiać nieraz osobiście, każda swara ragi miała swój odpowiednik w uderzeniu w tablę i na odwrót. Praktyka ta szczególnie przywodzi na myśl zgodność między uderzeniami mridangamu a głosem śpiewaka/śpiewaczki w muzyce karnatyckiej, która jednakże w znacznie większym stopniu niż khayal oparta jest na gotowych kompozycjach. Jedność śpiewaka i tablisty jest zatem osadzona w Gharanie Dżajpurskiej  nie tylko na matrach, swoistym „mniejszym podziale taktowym”, ale na jednych czwartych i jednych ósmych tychże matr. Dla przykładu popularny w khayalu oraz tańcu kathak (i nie występujący w dhrupadzie) rytm vilambit ma 16 uderzeń, które podzielone są na 4 matry. W wielu gharanach pewna zgodność jest wymagana tylko w 4 punktach figury rytmicznej vilambitu, niekiedy jedynie na zakończeniu cyklu. U Dżajpurczyków ścisłość ta wykracza nawet poza liczbę 16 podstawowych uderzeń cyklu. Stąd też oczywiście wolne tempa u Dżajpurczyków, gdyż w bardzo szybkim rytmie ogólnym taka precyzja nie jest możliwa do wykonania i, zwłaszcza, do usłyszenia.

   Owego zamiłowania do tak surowej dyscypliny rytmicznej nie można wyjaśnić wpływami dhrupadija, a z ukazanej wcześniej przeze mnie listy osób, które kształciły Alladiyę Khana żadne inne koneksje nie wynikają. Czas w Indiach jest dużo bardziej nieprzejrzystym materiałem od czasu oswojonego przez rozwój nauk historycznych znanego nam, Europejczykom. Bardzo często dla wyjaśnienia różnych indyjskich tradycji potrzebne są nam, z braku czegokolwiek innego, śmiałe i nader ryzykowne spekulacje. Deshpande doszukał się w biografii Alladiyi śladu kontaktów z Mubarakiem Ali Khanem z Gwalior Gharany, który był niekwestionowanym mistrzem tanów. Z pewnością tego rodzaju wpływy musiały mieć miejsce, gdyż nie da się wymyślić khayalu z powietrza, nawet, jeśli studiowało się u tak wielkich mistrzów dhrupadu jak Wazir Khan z Rampuru. Khayal to nie dhrupad… Mimo to, skrajnie nowatorskie podejście Alladiyi do struktury prezentacji ragi w khayalu świadczy wymownie o jego zupełnie samodzielnej pracy. Z tej samodzielności wyłania się najpewniej ów dżajpurski modernizm, o którym wspomniałem na początku. Kontynuacja khayalowej tradycji jest zatem w przypadku Dżajpurczyków najmniej płynna, co, ku mojemu wielkiemu zdziwieniu, nie owocuje silną krytyką purystów. Szczególnie członkowie Dagarbani i Asad Ali Khan z Khandarbani, czyli mistrzowie dhrupadu silnie związani z Dżajpurem zazwyczaj chwalą swoich khayalowych sąsiadów. Jednocześnie nie podobają im się gharany i style dużo silniej zakorzenione w tradycji, takie jak Patiala Gharana czy nawet Mewati Gharana. Szczerze mówiąc nie wiem, co o tym sądzić. Możliwe są co najmniej dwie odpowiedzi. Albo uroki stolicy Radżasthanu są silniejsze od czystości estetycznych sądów, albo nowa równowaga zaproponowana przez Alladiyę Khana okazała się być zgodna z symetriami zawartymi w dhrupadzie i to nawet w porównaniu z gharanami khayalu okazującymi dużo większe przywiązanie do tradycji. Dziś ten problem nieco się zaciera, gdyż współcześni przedstawiciele Dżajpuru inspirują się też innymi gharanami, wracając w ten sposób do bardziej uniwersalnego pnia stylu khayal.

   Oczywiście zdarzały się mimo wszystko zarzuty purystów wobec stylu Alladiyi Khana. Zauważano, że nawet najbardziej odporne na czas starożytne ragi nie zachowują u dżajpurskich współtwórców swojej czystości. Dla niektórych nie do przyjęcia był też brak melodyjności, spowodowany „granulacją” środkowego planu ragi. Ten ostatni zarzut rzecz jasna anihilował pod wpływem melodycznego geniuszu Kesarbai Kerkar, którą poznamy w następnym eseju. Innym ważnym zarzutem był dziwny, bardzo niekiedy nie miły i niesprawiedliwy stosunek Alladiyi do własnych studentów, zwłaszcza tych spoza rodu. Tym bardziej niezwykły musiał być talent mistrza, gdyż studenci lgnęli do niego jak ćmy do lampy i ostatecznie to Alladiya doczekał się spośród wszystkich mistrzów khayalu największej liczby wielkich artystycznych spadkobierców. Niestety, ród Alladiyi, czyli khandaan, wygasł w wyniku nieszczęśliwych zbiegów okoliczności. Brat mistrza Haider Khan nie miał żadnego potomstwa. Starszy syn Alladiyi Manji Khan odszedł w młodym wieku. Młodszy syn, Bhurji Khan nie mógł wejść na ścieżkę gwiazdy śpiewu, gdyż miał od dzieciństwa astmę odbierającą mu sprawności oddechową. Nie rezygnował jednak z uwielbienia dla Saraswati i zdecydował się w pełni poświęcić się przekazywaniu dżajpurskiej wiedzy o dźwięku innym. Syn Manji’ego, Azizuddin Khan, miał takie same problemy zdrowotne jak ojciec. Mimo, że nie miał nawet ładnego głosu, umiał dzielić się swoją wiedzą z licznymi studentami. Z pewnością wkład owych szlachetnych guru również zaważył na ogromnym szacunku, jakim cieszy się dziś Jaipur – Atrauli Gharana. O wielkich śpiewaczkach i śpiewakach, którzy wyrośli z tej tradycji, będę mówił w następnych esejach.