17. Jaipur Gharana. Kishori Amonkar i piękno secesyjnych linii

Teraźniejszość jest rzadkim i nieuchwytnym skarbem. Można by wręcz sądzić, że wcale nie istnieje. Większość ze znanych nam mieszkańców krainy czasu albo rozpalają coraz słabsze echa przeszłości, w których nie można już niekiedy znaleźć żywego logicznego piękna, albo też gnają ich bezustannie do przodu nieosiągalne horyzonty przyszłości, która zdaje się znajdować radość w liczbach i pozbieranych pospiesznie z niedokończonych snów ideach. Jest możliwe, że to właśnie sztuka, obok swojej szlachetnej i najważniejszej poznawczej, naukowej funkcji, posiada również klucz do zaczarowanych ogrodów teraźniejszości. Jeśli to prawda, to z pewnością wyrosły z nieokiełznanej wyobraźni styl wokalny khayal jest jednym z kluczy do tych zastygłych w zapachu jaśminu gajów teraźniejszości. Kiedy zaś zechcemy poszukać tego spośród khayalija, kto z pewnością taki klucz posiada, nieodmiennie trafimy na wielką śpiewaczkę Kishori Amonkar, córkę znanej nam już dobrze Moghubai Kurdikar. Jest ona jedną z tych nielicznych osób, które ujrzawszy silną niekiedy skostniałość beznamiętnie powtarzanych tradycyjnych nakazów gharany, nie uległa niszczycielskiej dla sztuki anarchii muzycznego wszystkoizmu (w myśl nieprawdziwego hasła „wszystko jest muzyką”), lecz odnalazła w danej jej przez przypadkową Naturę wrażliwości indywidualną drogę do muzycznego piękna. Dlatego polubili ją zarówno miłośnicy nowinek, jak i surowi puryści. W obecnych czasach jest Kishori Amonkar uważana za największą śpiewaczkę khayal, cieszy się powszechnym podziwem i inspiruje całe zastępy uczennic i uczniów.

   Na indyjskim rynku jest na szczęście bardzo dużo CD i DVD z nagraniami wielkiej śpiewaczki. Większość materiałów filmowych z Kishori Amonkar pochodzi z ostatniego dwudziestolecia XX wieku. Artystka, urodzona w 1931 roku ma na nich zatem pięćdziesiąt, lub sześćdziesiąt kilka lat. Mimo to widzimy na nich kobietę pełną energii i wciąż niezwykle urodziwą. Jej czysty, słodki głos kryje w sobie metaliczną precyzję, która w zależności od ragi może wywoływać smutek, radość, bawić, zachwycać, a nawet przerażać. Śpiew Kishori maluje wokół nas coś niezwykle biologicznego, dżunglę pełną szelestu liści i odgłosów zwierząt. Wszystko jest gęste, pełne i nasycone. Dźwięki nie kończą się i nie pojawiają, lecz rozwijają się z nasion ukrytych od zawsze w ciszy. Jednocześnie przez cały ten gąszcz przebija zawsze struga światła, zrodzona na początku, lub u kresu dnia. Gdy przysłuchamy się Kishori inaczej, pod innym kątem naszej wyobraźni, ujrzymy tak charakterystyczny dla Jaipur Gharany modernizm, podobny tym razem do wijących się linii secesyjnych budowli i obrazów. Po chwili zaskoczeni musimy przyznać, że owa nowoczesna synteza rzeczywistości ponownie składa się w gęstą, biologiczną przestrzeń i tym samym jak na elastycznej uwięzi wracamy do pierwotnej muzycznej wizji. Gdy znów na chwilę oderwiemy się od nieodpartej muzyki, ujrzymy elegancką Hinduskę o dzikich, rozwianych pasją, ciemnych włosach. Jej surowe rysy raz zdadzą nam się czasem groźne, innym znów razem harmonijne i przyjazne. Niewiele ją dzieli od fantastycznych postaci kobiecych zrodzonych przez Wyspiańskiego, Muchę, Klimta lub Beardsleya. Obok niej, na wyłożonym kwiatami i kobiercami koncertowym postumencie znajduje się zawsze liczna grupa studentów i współwykonawców, wśród których, podobnie jak na koncertach wielkiego Pandita Jasraja nie może zabraknąć instrumentalnych innowacji, takich jak na przykład zastosowane do akompaniamentu skrzypce. Spytana o to Kishori chętnie przyznaje się do inspiracji stylem Jasrajowej Mewati Gharany.

   Większość indyjskich rasików kojarzy jednakże wielką damę hindustańskiej wokalistyki z Kumarem Gandharvą. Ta analogia nie jest jednakże zasługą wspólnych studiów wspaniałych artystów, ani też wzajemnych formalnych zapożyczeń. Kumar i Kishori są często wyliczani razem z uwagi na ich ogólną postawę do indyjskiej muzyki klasycznej. Obydwoje byli bowiem pionierami w rewolucji sprzeciwiającej się podziałowi muzyki Północnoindyjskiej na gharany, a także odrzucającej tradycyjną relację guru – shishya parampara. Gdy Kumar Gandharva zmarł w 1992 roku, Kishori Amonkar pozostała najważniejszą przywódczynią muzycznej awangardy. Polem walki energicznej Dżajpurki z siłami reakcji bynajmniej nie były i nie są jedynie sale koncertowe. Artystka z chęcią bierze udział w seminariach, sympozjach i dyskusjach, nie stroni też od udzielania wywiadów.

   Podobnie jak Kumar Gandharva, swoją muzykę zaczerpnęła Kishori przede wszystkim z pokładów własnej wrażliwości na piękno. Autorytety guru, czy innych szafarzy tradycji odgrywały w tym procesie jedynie rolę pomocniczą i drugoplanową. Dlatego odwieczne studia wciąż trwają. Kishori wciąż jest w trakcie wyprawy po to, co „subtelne, piękne i emocjonalne” w muzyce. Kurs ten nie zostanie zakończony nigdy, gdyż każda płyta Kishori jest obrazem estetycznej, odkrywczej podróży. Nawet gdy my wszyscy obrócimy się w pył, muzyczna wyprawa Kishori po muzyczne tajemnice zostanie, uwieczniona na płytach i w indyjskiej i z pewnością też światowej kulturze. Uczniowie uczniów będą pytać dalej. Na tej drodze, podobnie jak Kumar Gandharva, odkryła już Dżajpurka dzięki swej wrażliwości, racjonalnemu umysłowi i porywającej wyobraźni, nowe kierunki klasycznej muzycznej ekspresji,. Z tego podobieństwa wyrasta też paradoksalnie główna różnica między parą hindustańskich rewolucjonistów. O ile Kumar odrzucał z pogardą stare teorie ras, o tyle Kishori uważa, że nowe drogi muzycznej ekspresji są w stanie ocalić rasy, te osiem muzycznych katharsis, przez co uważa się nie za „podpalaczkę muzeów przeszłości”, lecz w pewnym sensie odnowicielkę odwiecznych tradycji. Artystka często z przejęciem podkreśla, iż „chce stworzyć syntezę dla tradycji oraz eksperymentu”. Jest zatem szczerze zaangażowana w proces emocjonalnego oczyszczania ortodoksyjnego khayalu, który to „jest odarty z emocji i odczuć w swoich wysoce konwencjonalnych formach i ich zawartości”.

    Kishori Amonkar broni z całym przekonaniem tezy, iż nie może być muzyki bez odczucia i bhavy, bez ras i związanego z nimi indyjskiego katharsis. Czyli stanu, w którym harmonia zawarta w sztuce staje się dla uważnych uczestników muzycznego spektaklu ważniejsza od ich egzystencji. Rasa, czy też katharsis, to ten moment, kiedy na koncercie (czy też w greckim teatrze) nie ma już wykonawców i odbiorców. Jest tylko muzyka, bądź tragedia, zaś wehikułem do tego stanu są wszechogarniające emocje – grozy, miłości, tęsknoty, spokoju itd. Broniąc tego elementu, Kishori z jednej strony jest rewolucjonistką, z drugiej zaś wręcz przeciwnie. Nie ma bowiem wielu rzeczy bardziej starożytnych w istniejącej sztuce Indii, czy Europy, niż teoria ras, czy też katharsis. Tymczasem wielu bardziej niż Kishori ortodoksyjnych khayalija (a zwłaszcza już instrumentalistów) teorię ras odrzuca, zaś na naszym podwórku nie brakuje filologów klasycznych, którzy uważają, że w katharsis nie chodzi o nic ważnego, a nawet jeśli, to i tak jest ono nieodczuwalne dla współczesnych.

  Nie ma nic zaskakującego w tym, że to właśnie Gharana Dżajpurska zrodziła rewolucyjną obrończynię ras. W modernistycznym stylu Alladiyi Khana akcent pada na czysto konstruktywistyczny stosunek rytmu upływu czasu do dźwięku. U wielu, najwybitniejszych nawet przedstawicieli Jaipur gayaki owocuje to zepchnięciem na drugi plan muzycznych emocji. Wykonywane i komponowane ragi stają się przez to niekiedy surowymi obiektami, pozbawionymi emocjonalnego napięcia miastami pełnymi niezwykłych przestrzeni, którym nie trzeba już światła, ani cienia, a tym bardziej zapachu kwiatów, czy głosu mitycznych bohaterów. Co jednak ciekawe i w pewnym stopniu oczywiste, Kishori Amonkar nie pozbawiła się przyjemności płynącej z roli urbanisty nowoczesnych dźwiękowych światów. O ile w Gharanach Agryjskiej i Gwaliorskiej rasa uzyskiwana jest w wyniku stopniowego narastania, lub nagłego błysku, o tyle u wielkiej Dżajpurki jest ona obecna cały czas, dzięki osadzeniu jej na wielkiej, przestrzennej płaszczyźnie. Jest to zatem wykorzystanie modernizmu do nowej emocjonalności, nie zaś powrót do ruchliwego i tanecznego romantyzmu najstarszych khayalija. To płaszczyznowe kształtowanie rasy dzieli Kishori Amonkar z Jasrajem, podobnie jak nowy stosunek do tekstu literackiego ragi, polegający na zwiększeniu jego roli, wprowadzeniu nowych, najczęściej sanskryckich dwu i czterowierszu, oraz na ściślejszym poszukiwaniu nastroju w ślokach zaimplementowanych do rag poematów.

   Publiczność odbiera artystkę dwojako. Jedni słuchacze uważają ją za genialną rewolucjonistkę, drudzy zaś za wielką, nieodgadnioną tajemnicę. Szczęśliwie dla śpiewaczki, obydwie te opinie wzniecają ciekawość uczestników koncertu, ona zaś rozgrzewa ją do granic euforii swoim majestatycznym głosem, oraz dynamizmem i energią muzycznej prezentacji. Nie bez znaczenia dla uczestników koncertu jest też charyzmatyczna osobowość wielkiej Dżajpurki, wpływająca również na skupienie i zdolności towarzyszących jej muzyków. Jeśli zaś chodzi o purystów, nastawionych z samej swojej natury wrogo do muzycznych eksperymentów, Kishori Amonkar umie ich zawsze oczarować „błyskami’ czystej dżajpurskiej stylistki. Są one zawarte w istotnych dla ragi swarach, do których w odpowiedniej chwili przykleja się muzyczny czas wedle recepty Alladiyi Khana. Choć całość muzycznej prezentacji jest bardziej swobodna, to jednak w szczególnie napiętych momentach pociąg ragi wjeżdża na swe wytyczone u zarania gharany tory, sprawiając wrażenie, że Kishori wykonuje swoją ragę na dwóch płaszczyznach – ukrytej, bliższej czystemu stylowi Jaipur Atrauli Gharany i jawnej, ukazującej barwny, biologicznie gęsty ogród ras. Ta właśnie współistniejąca dwoistość muzycznej myśli każe niektórym melomanom zwać Kishori Amonkar „śpiewaczką tajemniczą”. Ciężko rzeczywiście stwierdzić, na ile w tym wyjątkowym mariażu estetyki jawnej i ukrytej rolę pełni wyjątkowo wygimnastykowana intuicja, na ile zaś ściśle matematyczna kalkulacja. Jakkolwiek by nie było, ta umiejętność Kishori zasługuje na najwyższy podziw. Dzięki niej, obok spraw ważniejszej, artystycznej rangi, udaje się śpiewaczce wzbudzać zachwyt u bardzo różnorodnej publiczności – od ścisłych purystów, po osoby zupełnie odrzucające tradycję, lub nie znające jej prawie wcale.

   Podobnie jak jej matka, urodziła się Kishori Amonkar w Goa, w roku 1931. Matka była też jej pierwszą i główną guru, a należała do, jak już wiemy, ścisłej czołówki gwiazd Jaipur Atrauli Gharany. Prócz niej młoda artystka zapewniła sobie również artystyczne przewodnictwo u wielu innych nauczycieli, wśród których można wymienić: Anjanibai Malpekar, Mohanrao Palekara, Anwara Hussaina Khana i Sharadchandrę Arolkara. Powiada się, że Balkrishnabuva Parvatkar, wielka gwiazda z jej rodzinnego Goa, rozpalił w niej ostatecznie wielką miłość do muzyki. Było to zaraz po tym, jak zdała egzaminy z nauk ścisłych w college’u. Zamknąwszy ten rozdział w swoim życiu, postanowiła się w pełni oddać muzyce. Tu warto wspomnieć, że wiele wielkich śpiewaczek Gharany Dżajpurskiej uzyskało wszechstronne wykształcenie. Znakomitym przykładem jest Ashwini Bhide Deshpande (ur. 1961), która jest doktorem nauk biologicznych, a inspiracje dobrze zrozumianą Naturą są obecne w jej pięknych koncertach. Podobne do ogrodów interpretacje Ashwini Bhide Deshpande nie są dalekie estetycznie od muzycznych krain Kishori Amonkar. Analogia ta nie jest dziełem przypadku, Ashwini jest bowiem najzdolniejszą uczennicą Kishori.  

   Jako młoda dziewczyna nie należała Kishori do osób spokojnych i dystyngowanych. Z zapałem i ku przerażeniu swojej dbającej o czystość klasycznej estetyki matki, zachwycała się dorastająca artystka popularną muzyką dewocyjną w języku marathi, jak też piosenkami bollywoodzkimi w hindi. Udało jej się nawet jeszcze przed osiągnięciem pełnoletniości zaśpiewać w filmie „Geet Gaya Patharon Ne”.  Inaczej, niż w przypadku teatru marackiego, aktorzy filmów bollywoodzkich nie śpiewają, lecz udają śpiew do głosu playbackowego wokalisty. Potrafią za to tańczyć, niekiedy wspaniale. Kishori była w tym filmie jednym z playbackowych śpiewaków. Co ciekawe, zwyczaj udawanego przez aktora bądź tancerza śpiewu ma w kulturze Indii bardzo dawne tradycje. W klasycznym i najstarszym tańcu bharatanatyam istnieje jako jeden ze sposobów gry mimicznej, jest też istotny w kuchipudi, kathaku i wielu innych tańcach. W Indiach istnieje też zwyczaj sprzedaży kasety, bądź płyty z filmowymi piosenkami przed jego wejściem na ekrany. Miłośnicy kina mogą przez to wpierw delektować się piosenkami, których słowa są napisane niekiedy przez wybitnych poetów, zaś muzyka od czasu do czasu jest komponowana przez klasycznych panditów bądź ustadów. Udane piosenki sprawiają, że Hindusi oddają się jednemu ze swoich ulubionych zajęć, czyli marzeniom, następnie zaś idąc na film oczekują, że reżyser zdoła przewyższyć ich wyobraźnię. Nie zawsze się to oczywiście reżyserom udaje… Jakkolwiek by nie było w wypadku filmu „Geet Gaya Patharon Ne”, muzyka z nagraną na niej między innymi młodą Kishori została natychmiast wyprzedana. Do dziś lubi Kishori Amonkar kino i jest dumna ze swoich młodzieńczych prób. Niekiedy nawet podkreśla, iż to szczególnie udane filmy nauczyły ją specyficznego podejścia do ras, co jest ogromnie szokujące dla większości rasików, wierzących w wojnę kina z wyższą kulturą Indii. Moim zdaniem nawet udział w słabych filmach nie szkodzi tak bardzo wrażliwości estetycznej muzyków indyjskich, jak współpraca z gwiazdami rocka, popu, jazzu i miłośnikami mieszania „brzmień” rodem z kultury New Age. Tej ostatniej współpracy jednakże mało kto się w Indiach wstydzi, gdyż wciąż żyją tam pokolonialne kompleksy.

   Jako wielka gwiazda muzyki klasycznej zaprezentowała się Kishori Amonkar licznym melomanom przez radio. Już w 1955 roku, gdy śpiewała tylko jako pomocnica swojej matki, a było to z okazji indyjskiego święto niepodległości, zadziwiła licznych słuchaczy, którzy zazwyczaj nie zwracają uwagi na studentów towarzyszących mistrzom. Moghubai Kurdikar wykonywała wtedy dwie rzadkie ragi należące do trzonu dżajpurskiego repertuaru. Były to Gaud – Malhar i Basanti – Kedar. Rasikowie nawykli już do cudownej muzykalności Moghubai, która sprawiała iż jej ragi z koncertu na koncert rosły, stawały się jeszcze piękniejsze i potężniejsze w swojej nieskończonej perspektywie. Jednakże głos młodej Kishori, mieniący się dodatkowym światłem w tym złocistym cesarstwie muzyki, dosłownie „zwalił z melomanów z nóg”, co z pewnością przyniosło nieoczekiwany dochód właścicielem punktów naprawy radioodbiorników. Nam wypada natomiast mieć nadzieję, że w tym całym zamieszaniu nie zapomniano o rejestracji fonograficznej, gdyż niestety nie ma zbyt wielu powojennych nagrań Moghubai, zaś ów koncert trwał półtorej godziny, nie zaś żadne 78 obrotowe trzy minuty…

   Już w wieku 20 lat zyskała zatem Kishori Amonkar pełną artystyczną dojrzałość, co bardzo rzadko się zdarza w skomplikowanej krainie klasycznej muzyki indyjskiej. Przez głośniki lampowych odbiorników dochodziły do uszu melomanów wieści o wyczuciu przez młodą artystkę modalnej grawitacji każdej ragi, jak również o idealnej trafności dopełniania i uzupełniania idei matki, która była przecież jedną z najbardziej wytrawnych kompozytorek wśród khayalija. Lecz to nie wszystko. W idealnym dopełnianiu koncertu matki umiała też Kishori zawrzeć elementy swojej własnej wrażliwości i wirtuozerii, które miały później nieprzerwanie i wspaniale wzrastać, aż do dziś.

   Oczywiście Moghubai Kurdikar, która była jedną z najbardziej czystych stylistycznie mistrzyń indyjskiego śpiewu, nie miała zamiaru marnować ostatnich okazji na utemperowanie charakteru swojej córki, która w coraz bardziej widoczny sposób stawała się muzyczną rewolucjonistką. Gdy zatem Kishori dodawała do fraz dopowiadanych po matce swoje elementy, Moghubai uśmiechała się do niej uprzejmie, aczkolwiek stanowczo i kazała powtarzać frazę jeszcze raz. Lecz były to próżne zabiegi, zaś nieszczęsna publiczność obecna w tych czasach na koncertach, nie wiedziała już komu bić brawa. Matce, czy córce… A im więcej chciała powtórzeń matka, tym bardziej ręce składały się do bicia braw córce (choć mam szczerą nadzieję, że brawa te następowały po wykonaniu ragi, nie zaś po barbarzyńsku, czyli w jej trakcie).

   Przez kilka lat, które nastąpiły po tym Dniu Niepodległości, Kishori coraz częściej występowała samodzielnie, najchętniej na koncertach prywatnych, w wąskich grupach wytrawnych rasików. Podobnie jak w towarzystwie matki, młoda artystka trzymała się zasadniczo pełnego stylu dżajpurskiego, włączając doń jedynie drobne elementy swojego indywidualizmu. Przemiana dokonała się około roku 1965. Perspektywa się odwróciła. Drobne elementy przesunęły się do głównego nurtu przebiegu muzycznego ragi, zaś to, co dżajpurskie zostało odepchnięte na dalekie brzegi muzycznych fraz. Ci z melomanów, którzy już dawniej przysłuchiwali się uważnie nowinkom Kishori, byli zachwyceni. Ci, którzy traktowali Kishori Amonkar jako kolejną piękną, lecz dobrze bronioną dżajpurską twierdzę, przynajmniej w pierwszej chwili byli zaszokowani.

   Miłośnicy Dżajpuru, powróciwszy po jednym z takich koncertów do domu, zapewniali zdecydowanie nieprzyjemny nastrój pozostałym domownikom. „Niepotrzebne modulacje!” – lamentowali, dokładnie wtedy, kiedy żonie w kuchni przypalały się roti. „Skąd te pauzy?” – walili pięścią w tacę i cały dal rozlewał się złośliwe po wypolerowanym metalu. „Przecież Jaipur Atrauli Gharana zawsze słynęła z łańcucha dobrze dopasowanych płynących po sobie tanów. Były jak naszyjnik z pereł. A ona go rozerwała…” – sapali rozgryzając świeże chili, nie widząc nawet córki unoszącej ciekawie wzrok na myśl o zwykłym, nierozerwanym naszyjniku z pereł. „Teraz słychać, co robi z człowieka kolaboracja z bollywoodzkim kinem” – martwili się dalej, nie widząc nawet ulubionego meczu krykieta w czarnobiałej jeszcze telewizji. – „Znikł z kształtowania śruti piękny, kaligraficzny rysunek, szlachetność i równowaga rytmu oraz dźwięku. Czy dżokej powinien zabijać wspaniałego rumaka, który przynosi mu sławę? No cóż, ta cała Kishori niszczy to, co miało doskonałą jakość, co przekazała jej matka, co zaś sama odziedziczyła po Alladiyi, który jak wszyscy wiedzą pochodził od Haridasy. Skoro Haridas tak właśnie śpiewał pięćset lat temu, skoro sprawiał, jak sądzą niektórzy, że płonął ogień i padał deszcz, to co da nam fantazja tej młodej kobiety..?”. Wszystkie te krytyki znalazły się wreszcie w prestiżowym „The Times of India”. Z pewnością nie były bezzasadne, gdyż gdy artystka odrzuciła wspaniały system muzyczny pochodzący od Moghubai Kurdikar, nie miała jeszcze w pełni ukształtowanego indywidualnego stylu. Potrzeba było lat, by utrwalił się on zarówno w umyśle samej wykonawczyni, jak i w sercach słuchaczy.

   I choć każdy rok przynosił dla niej zmianę na lepsze, to część krytyków pozostała wierna swojej nieufności wobec kogoś, kto „zabił kurę znoszącą złote jajka”, czyli estetykę dżajpurską w najlepszej możliwej postaci. Dlatego Kishori Amonkar darzy po dziś dzień prasę zarówno miłością, jak i nienawiścią, a bynajmniej nie jest „wykapaną Hinduską”, czyli osobą spokojną, speszoną w obecności mężczyzn i niemal niemą w obecności autorytetów. Wojna z prasą była szczególnie intensywna w latach sześćdziesiątych, gdy artystka nagle zmieniła styl, zaś liczba jej zwolenników nie była jeszcze ani trochę tak liczna jak dzisiaj. Dziennikarze, chcący wytknąć rażące błędy Kishori i skłonić ją do powrotu na łono Jaipur Atrauli Gharany przegrali tę batalię. Wielka śpiewaczka nie tylko była niepokorna, lecz również niezwykle inteligentna. Na większości sympozjów i dyskusji prasowych bezlitośnie obnażała ignorancję krytyków. Większość ich argumentów sprowadzała się do „ma być tak jak było, bo dawniej było lepiej”, ona zaś ukazywała, że muzyka klasyczna ewoluuje, tak jak wszystko w przyrodzie i bezkrytycznie podziwiani, dawni mistrzowie nierzadko odrzucali bez uzasadnienia rzeczy istotne dla klasycznej muzyki Indii, takie jak choćby rasy.

   Wreszcie, w wywiadzie z roku 1977, Kishori mistrzowsko podsumowała swój punkt widzenia. Zauważyła, iż fundament jej muzyki nadal tkwi w Gharanie Dżajpurskiej (tylko dlatego piszę o niej w tym akurat eseju). Dla niej Jaipur Atrauli Gharana jest jak matka, w dosłownym i przenośnym tego słowa znaczeniu. Niektóre rzeczy zyskane od matki zdołała już zresztą Kishori wzmocnić i uczynić wspanialszymi. Usunęła na przykład sztucznie dodane alapchari, które nie były do tego związane wcale z rytmem. Udało jej się też wzmocnić identyczność swary i layi w ważnych muzycznie momentach. „Lecz poza tym” – rzuciła mocno na zakończenie, – „weźcie daleko podstawę gharany od mojej muzyki i zobaczcie, co pozostanie”. Po tym oświadczeniu wielu krytyków odłożyło na moment swoje bojowe długopisy (w przeciwieństwie do poetów, słynących z zamiłowania do piór, dziennikarze lubią ów dziwny przyrząd piśmienniczy) i zaczęło rozmyślać nad słowami Kishori Amonkar. Po jakimś czasie zaczęli powoli dostrzegać, iż w pewnym sensie artystka jest rzeczywiście wierna niektórym żywotnym składnikom swojej gharany. Zaznaczyli, długopisem oczywiście, typ używanych przez Kishori tanów, rodzaj gry wokalnej z rytmem, bol – tany bazujące na tonalnych wartościach składników tekstowych ragi w jej khayalowych bandishach, co zawsze było jednym z głównych wyróżników Jaipur Atrauli Gharany.

   Wyjaśniając zmiany, jakich dokonała w spuściźnie obu matek, Kishori Amonkar zauważyła, że nie widzi konieczności istnienia otwierającej mukhdy i wykonuje każdą ragę w taki sposób, w jaki ona się jej objawia. Czyli nie wychodzi od osi związanej z sam, nie chce narodzin ragi. Raga jej zdaniem jest ciągle obecna, ona zaś jedynie zwraca na nią uwagę. Raga nie potrzebuje początku, to my musimy zobaczyć devakę, lub devani ragi, które są wokół nas niezależnie od nas, niczym pyłki wiosennych kwiatów. Druga zasadnicza zmiana, którą Kishori sama w swoim gayaki komentuje, to zmiękczenie zbyt ostrych, jej zdaniem, tonalnych akcentów typowych dla Dżajpuru. Nie wszyscy zgadzają się z tym spostrzeżeniem, gdyż jej matka Moghubai dawała liczne przykłady zupełnie dżajpurskiej jedwabistości tonów. Trzecia zmiana, to phirat -ozdobnik polegający na nagłym przyspieszeniu tanów, a raczej następstwa poszczególnych ich faktur. Phirat służy błyskotliwemu przedstawieniu ragi i jest rzecz jasna tym bardziej potrzebny, gdy nie śpiewa się mukhdy zwanej też mukhrą. Ów phirat jest obecnie szczególnie związany z gayaki Kishori Amonkar, przejawia się w bardzo wielu odmianach, formach i fakturach, niekiedy nawet imitujących dźwięk szarpanych strun. Jego użycie zależy oczywiście od konkretnej ragi i typu związanych z nią w danym wykonaniu melodii. Szczególnie mocno zwraca uwagę phirat Kishori w ragach zwyczajowo mocno związanych z długim rozwojem alapu, również z pomocą mukhdy, takich jak Darbari, Malkauns i Puriya, które poza tym zresztą, przez swą podstawową formę, są nietypowe dla Jaipur Atrauli Gharany. Metoda ta szczególnie mocno owocuje obecnością bhav i ras.

   Wróćmy raz jeszcze do złożonego zagadnienia ras. Jako, że wraz z każdym esejem ilość znanych nam informacji rośnie, możemy niekiedy powracać do dawnych zagadnień ukazując je w bardziej precyzyjnym świetle. A mało jest rzeczy równie istotnych dla indyjskiej muzyki klasycznej jak rasy. Rasa to „zapach”, bądź „smak” konkretnej ragi. To jej katharsis. W sanskrycie to słowo ma nierozerwalny związek znaczeniowy z estetyką i retoryką. Dojrzała koncepcja wymienia „nau ras”, czyli dziewięć ras. Są to: shringar (piękno i miłość), hasya (rozbawienie i śmiech), karuna (smutek i współczucie), raudra (gniew), veer (heroizm), bhayanak (groza i strach), bibhatsa (obrzydzenie), abhuta (oczarowanie) i shanti (spokój). W późniejszych czasach (najpewniej w XVIII wieku) przejęto też z muzyki ludowej rasę bhakti oznaczającą dewocję i wyparła ona w niektórych wypadkach abhutę, czyli oczarowanie, w głębszy sposób wyrażające spotkania z rzeczami potężnymi i niezwykłymi. Pojawiła się też vatsalya oznaczająca czułość. Piękne rasy bhayanak i bibhatsa można spotkać obecnie jedynie u wielkich tancerzy, zostały niestety wyparte z muzyki klasycznej (nie ma zatem w Indiach zbyt wielu ekspresjonistycznych i klasycznych zarazem muzycznych eksperymentów, jeśli nie liczyć Omkarnatha Thakura, Shruti Sadolikar, Raviego Shankara i może jeszcze paru innych artystów). Wraz z przedstawieniami malarskimi rasy są najbardziej podstawowym elementem rag hindustańskich. Tak jak tragedia grecka bez katharsis traci jakikolwiek sens, tak samo raga pozbawiona rasy (a coraz częściej takie się niestety słyszy) jest tylko pustą formą, która potrzebuje wielkiego modernisty, by nadal pozostać sztuką (modernistów takich na szczęście kilku istnieje).

   Wbrew aliterackości swojej macierzystej gharany, Kishori Amonkar zwraca dużą uwagę na tekst poetycki związany z ragą, podobnie jak obraz (ragamala) i  rasa. Dwuwiersz lub czterowiersz ragi musi się zatem w wykonaniach artystki idealnie zgadzać z rasą. Gdy takiego nie ma, Kishori bardzo często tworzy własny poemat. Z tą praktyką spotkaliśmy się już u licznych przedstawicieli Gharany Agryjskiej. Moghubai Kurdikar była na scenie idealną purystką, śpiewała tylko ragi i utrwalone tradycją poetyckie śloki. Słynęła też z silnej dewocji, której jednakże oddawała się poza sceną, najczęściej w sanktuariach „rodzinnych” bogów w Goa. W przypadku Kishori rzecz ma się inaczej. Bardzo chętnie umieszcza ona w ślokach ragi utwory religijne w hindi, marathi, kannada i nie często spotykanym do tej pory w khayalu sanskrycie. W tych praktykach bardzo przywodzi na myśl Pandita Jasraja z Mewati Gharany. Niezależnie od użytego języka śpiewa artystka nową ragową poezję błyskotliwie i z silnym, dobrze opartym na znaczeniu słów dramatyzmie. Co ciekawe, dodawanie różnych hymnów do rag w jakimś sensie czyni je mniej religijnymi. Późny dhrupad i khayal kurtyzan z Lucknow były w dużej mierze oparte na tematyce liryczno – erotycznej. Bardzo często miały one ilustrować zwykłe, jak najbardziej świeckie umiłowanie „wina i kobiet”. Odnosiły się zatem do mitycznych kochanków. Oczywiście ci wśród nich, którzy byli muzułmanami, odeszli w cień wraz ze zmierzchem Mogołów. Najstarsza boska para Parwati i Sziwy nigdy chyba nie stała się popularna w młodym khayalu, zaś dhrupadija, z których wielu jest muzułmanami i sziwaistami zarazem, zdają się stronić od obrazu Sziwy jako boga oddanego miłosnym igraszkom z potężną i bardzo groźną Parwati. Dominuje zatem w ich dhrupadowych hymnach Sziwa poważny i pogrążony w samotnej medytacji, Sziwa będący przewodnikiem medytujących nad dźwiękową „jednią” artystów – joginów. Pozostała zatem khayalowi jedyna bardzo popularna para kochanków, czyli Kriszna i Radha,  związana zarówno z hedonizmem, jak i silnym mistycyzmem. W tej sytuacji zarówno Kishori Amonkar, jak i Jasraj przywracając ragom zdrowy politeistyczny pluralizm czynią je mniej mistycznymi, dużo bogatszymi w całe ogromne bogactwo możliwych postaw, wrażliwości, kolorów. Jest to niejako powrót do wspaniałej, wielowarstwowej narracji antycznej indyjskiej epiki, której obce były postawy mistyczne płynące z nowożytnej i nowoczesnej prywatnej, pietystycznej dewocji.

   Podobnie jak Jasraj nie stroni też Kishori przed nagrywaniem na płytach licznych bhajanów, które czynią ją popularną wśród szerokich mas. Owe lekkie utworki nie dorównują jednak khayalowej nawet w prostych rzeczach wyobraźni Jasraja, czy też innej wielkiej Dżajpurce, Shruti Sadolikar Katkar (ur. 1951), która śpiewa pieśni religijne najbardziej chyba klasycznie z całej tej trójki wielkich artystów. Oczywiście, takie przybliżanie muzyki klasycznej ludziom którzy nigdy się z nią nie zetknęli, ani nie zetkną, ma pewien sens, aczkolwiek ja osobiście nie wierzę w tego rodzaju zabiegi i uważam je za marnowanie czasu i energii, godnej lepszych rzeczy (choćby umieszczaniu hymnów w samym khayalu). Wśród nagrań Kishori szczyt popularności osiągnął bhajan „Shri Raghavendra Baaro”, dedykowany powszechnie czczonemu świętemu poecie z Karnataki, Raghavendrze Swamiemu. Grobowiec Swamiego w Mantralayi w Południowej Karnatace jest wielkim miejscem pielgrzymkowym do którego wędrują wyznawcy z całych Indii. Kishori Amonkar również do nich należy. Swoje oddanie świętemu wyraziła też śpiewaczka w równie popularnej pieśni w języku marathi „Rangaat rangala Shri Ranga”.

   Niewielu artystów w Indiach lubi rozważać teoretycznie swoją własną indywidualną stylistykę. Kishori Amonkar lubi należeć do tej szlachetnej mniejszości i uczestniczy w licznych seminariach i sympozjach, gdzie już dawno okrzyknięto ją wyjątkowo śmiałą i oryginalną myślicielką. Powszechnie podziwia się bogactwo jej argumentacji, a także odwagę w momentach, gdy rozmowa schodzi na tematu trudne, których w kraju tak głębokich kontrastów jak Indie nigdy nie brakuje. Można tutaj przytoczyć niektóre jej wypowiedzi, choć bardzo indyjski charakter angielskiego artystki czyni je bardzo enigmatycznymi, niekoniecznie zatem oddaję dobrze ich sens. Ale można przynajmniej spróbować.

   „By wyrażać muzykę w całej pełni, musicie być bardzo intensywni. Jeśli nie znajdziecie się w niej całkowicie, nie możecie jej odczuwać w sposób czysty. A jeśli nie możecie odbierać abstrakcyjnej egzystencji każdego odczucia, nie będziecie zdolni nadać poszczególnym dźwiękom barwy zgodnej z tymi odczuciami.”

   „Każda intensywność ma dla siebie bardzo niewiele miejsca, jest to wręcz laserowe zbliżenie. To sprawia, że staje się ona nasycona aż do punktu, w którym nie pozostaje nic innego, jak tylko prawda. Sztuka zaczyna się klarować i kondensować wraz z tą intensywnością odczuwania. Początek nie jest sztuką, jak nie jest nią też i koniec – to jest trakt, podzielony na dwa, raz widoczny jako sztuka, innym razem jako głaz, postument, kanwa, czy to wyrażający się w kamieniu, czy to w dźwiękach… żądam od moich studentów, by byli skoncentrowani na dźwięku, żeby praktykowali wspólnie jeden ton przez godziny. To jest jak medytacja, zamiast mantry macie w niej dźwięk. Jeśli nie śpiewacie dźwięku poprawnie, nie odsłonicie jego natury”.

   Ta uwaga wymaga wyjaśnienia. Mantra w tradycji indyjskiej jest to pewna określona grupa dźwięków, tworzących przeważnie słowa, która jest tożsama z danym bóstwem. Nie jest zatem mantra w żadnym razie modlitwą w europejskim znaczeniu tego słowa. Wypływa ona z koncepcji namarupa, która mówi, że dźwięk, lub też imię są tożsame z kształtem, lub formą i podobnie w drugą stronę. Mantra bogini Kali nie jest zatem dla Hinduisty modlitwą do bogini Kali, lecz jest boginią Kali. Tak samo muzyka nie jest oprawą dźwiękową na uroczystość jakiegoś boga, lecz jest boginią sama w sobie. Tego właśnie szuka w swoich wypowiedziach Kishori Amonkar. Kolejne zagadnienie to poprawność. W religiach politeistycznych nader istotny był i jest dokładny przebieg ceremonii. Niedokładność, która w przypadku muzyki jest fałszem, niweluje efekt trwającej niekiedy wiele godzin i bardzo kosztownej uroczystości. Ruch bhaktów związany z prywatną dewocją osłabił tą zasadę i stąd wzięły się uproszczone utwory religijne, jakimi są bhajany. Muzyka klasyczna to w przeciwieństwie do bhajanów „poprawna ceremonia”. Jest to pogląd, który w szczególnie obszerny sposób przedstawiają Dagarowie, wielcy dhrupadija z Dagarbani. Rahima Fahimuddina Dagara mieliśmy okazję już poznać w jednym z pierwszych esejów, na kolejnych członków tego wspaniałego rodu przyjdzie niebawem czas. Z mojej perspektywy mogę powiedzieć, że pojmowanie natury jako muzyki, czy też zbioru informacji, jest jak najbardziej zgodne z nauką. Mamy choćby tablicę Mendelejewa ukazującą znakomicie pierwiastki. Każdy atom wodoru jest identyczny z jakimkolwiek innym atomem wodoru. Są to zatem litery alfabetu, z którego wszystko się składa. Takim alfabetem są też oczywiście geny, nasza namarupa. Muzyka to oczywiście funkcje falowe, zarówno materia, jak i energia wyrażają się w dużej mierze poprzez fale. Możliwe do potwierdzenia w przyszłości teoria strun i M – teoria, jeśli okażą się słuszne, pogłębią jeszcze ową muzyczność wszechświata.  Można więc stwierdzić, że Pitagoras, w swej koncepcji muzyki rzeczywistości odniósł zwycięstwo, podobnie jak Demokryt w przypadku atomów. Podejście muzyków indyjskich szukających relacji pomiędzy formą muzyczną a rzeczywistością wydaje mi się zatem bardzo trafne. Nie wydaje mi się jednakże takim szukanie egzystencji poza życiem, czy też osobowego stwórcy na początku wszechrzeczy. Na nietrafność koncepcji stwórcy biologia i genetyka przynoszą nam wiele dowodów, zaś doskonałym źródłem do zapoznania się z nimi jest „Bóg Urojony” doskonałego naukowca i wielkiego pisarza Richarda Dawkinsa.  Wiele poglądów na temat reinkarnacji w Indiach jest obecnie w zasadzie tożsame z koncepcją zmartwychwstania i ciężko mi się z nimi zgodzić. Jednakże trzy prawa termodynamiki są znakomitym odbiciem reinkarnacji w jej atomistycznym sensie. Jeśli niektórzy Hinduiści uważają, że wszystko stale się odradza, lecz nie ma to nic wspólnego z reanimacją osobowości, to w świetle bliskiej mojemu sercu filozofii przyrody, mają z pewnością wiele racji. Niezwykłe jest, że w Indiach harmonia przyrody odbija się w muzyce i wielu muzyków jest mniej lub bardziej świadomych tego procesu. Dlatego przede wszystkim warto tę muzykę poznawać i podziwiać.

   „W naszych shastrach (czyli zasadach)” – powiada dalej Kishori Amonkar, – „każda nuta ma swoją własną konsystencję, kolor, formę i charakter. One posiadają swój dom w ruchu, ze wszystkich stron czasu. Starożytni posiadali wysokie medytacyjne umiejętności w całkowitej koncentracji na owym domostwie dźwięków. Lecz dziś muzyka to jedynie wytwarzanie publicznej prezentacji, koncertu, czy nagrania.”

   Kishori Amonkar zawsze przedstawiała siebie jako szczególnie otwartego guru. Jednakże była i jest raczej wymagająca i selektywna w wyborze swoich studentów. Wśród nich można wymienić wielu znakomitych muzyków takich jak:przedwcześnie zmarła Suhasini Mulgaonkar, Manik Bhide, Vijaya Joglekar – Dhumale, Mira Panshikar, Meena Joshi, Arun Dravid i oczywiście Ashwini Bhide Deshpande. Na wielu koncertach utrwalonych na nagraniach wspiera ją stosunkowo młody uczeń Raghunandan Panshikar. Wśród wielu wyróżnień otrzymała Kishori Amonkar Sangeet Natak Akademi Award oraz Padma Bhushan.

   O nagrodach mówi artystka tak: „Nie sądzę, aby stanowiły one jakąkolwiek różnicę dla czyjejkolwiek kreatywności. Nawet wtedy, kiedy przyjęłam Padma Bhushan, uczyniłam to jedynie dla moich słuchaczy. Byłam bowiem pewna, że ten kto kocha moją muzykę i pragnie mnie słuchać, kto kocha mnie pomimo moich fałszów, będzie bezgranicznie szczęśliwy z tego powodu, że posiadam Padma Bhushan… Nagrody, które są wręczane z uwagi na wiek i wykonawczy staż, nie interesują mnie, gdyż powinny być ofiarowywane w dowód uznania dla talentu. Nawet gdy ja sama wręczałam Padma Bhushan innym, byłam zdziwiona, jak bardzo zgrzybiałe osoby ją otrzymują. Niektóre z nich nie mogły nawet chodzić o własnych siłach. Przez tak wiele lat ci ludzie śpiewali… czy to możliwe, że wtedy rząd nie widział ich pracy? Jeśli tak było, to nie sądzicie, że coś w tym jest nie tak?”.

   Czasem takie wypowiedzi na mniej ważny od jogi dźwięku temat potrafią zilustrować lepiej wygłaszającą je osobę. Hindusi to mimo wad, jakich nie brakuje żadnemu narodowi, wspaniali ludzie. Zaś Hinduski nieodmiennie ujmują swoją urodą i błyskotliwością druzgoczących sądów owiniętych w barwne pudełeczko słodyczy. Choć bardzo niewiele kobiet z kraju Bharatów może się równać z Kishori Amonkar pod względem talentu i osiągnięć, to jednak w tej drapieżnej finezji wiele potomkiń Draupadi jest prawdziwymi mistrzyniami i przez to jej siostrami. Niech nikogo zatem nie dziwi ogromny udział liryzmu w sztuce indyjskiej. Oczywiście ja też, sam na własne oczy widziałem laureatów Padma Bhushan, którzy nie mogli już ani chodzić, ani śpiewać, ale i tak miałem wrażenie, że to co chcieli zaśpiewać było wyjątkowo piękne, więc to raczej rząd jest zbyt opieszały, nie zaś muzycy nagradzani za  samą starość.  

   Pytana o specyficzne trendy w muzyce klasycznej, Kishori Amonkar zauważa, iż straciła ona mniej lub bardziej swój ponadczasowy charakter. Ta rzadka jakość muzyki może być bowiem osiągnięta jedynie przez troskliwe kształtowanie ras i wyobraźnię, która z tym łagodnym procesem współpracuje. Inną przeszkodą jest coraz bardziej popularna notacja muzyczna, będąca jedynie bladym cieniem całości z uwagi na śruti, niestety upraszczający zapis „staje się obecnie niezbędnym elementem”.

   Kiedy krytycy zarzucają wielkiej śpiewaczce, iż poczyna sobie z ragami zbyt swobodnie, ochoczo podejmuje wyzwanie i z zapałem broni swoich racji. Zawsze powtarza, iż stara się uchwycić przede wszystkim emocjonalną esencję ragi. Gdy już ją zdoła schwytać, to ona w niej jaśnieje i przejawia się w wykonaniu. Po czym dodaje groźnym głosem: „Jestem wyjątkową purystką i zawsze nią pozostanę w tym sensie, że będę wiernie i w pełni podążać za rasą ragi. Generalne zasady są dobrą pomocą dla początkujących i być może także dla niepewnych siebie wykonawców – muzykologów. Podstawą dla prawdziwej artystki w rozumieniu i rozwijaniu ragi jest jej (lub jego) geniusz i on najpewniej daje jej do tego prawo.” Jeśli wyobrażamy sobie artystów jako osoby ekscentryczne, szalone, zbuntowane, urządzające spektakle nagłej arogancji etc., to z pewnością Kishori Amonkar jest idealnym spełnieniem tych wszystkich wyobrażeń. Lecz nawet najbardziej obrażeni przez nią krytycy muzyczni muszą przyznać, że jest ona jedyną artystką rzucającą tak nieodparty czar zarówno na prostych, jak i na wyrafinowanych słuchaczy. Jej podejście to tradycji jest najbardziej chyba niekiedy kontrowersyjne, zważywszy na to, że klasyczna estetyka rag istnieje tylko w myślach i pamięci mistrzów. Lecz niekiedy któryś ze studentów dochodzi do istoty muzycznego piękna samodzielnie, bez niczyjej pomocy. Z pewnością Kishori Amonkar należy do tych nielicznych wyjątków, tak jak należał do nich najpewniej sam Alladiya Khan, twórca Gharany Jaipurskiej.

   Niecały rok temu, w samym sercu najgorszych indyjskich upałów szukaliśmy z Kają college’u przyrodniczo – medycznego. Każdy krok był niezbyt przyjemnym doznaniem, lecz na szczęście otaczały nas liczne drzewa. Okazało się, że college jest nimi zarośnięty i nie sposób do niego trafić. Wreszcie znaleźliśmy się w małym ogrodzie botanicznym szkoły i patrzyliśmy na symetrię kwiatów, tak bardzo podobną do tych symetrii, jakie zawarte są w muzyce bądź matematyce. Mieliśmy wreszcie posłuchać w spokoju Ashwini Bhide Deshpande, którą do tej pory zawsze mieliśmy okazję słyszeć wśród wielu innych artystów, zazwyczaj w momentach, kiedy już w dusznej sali, po wielu innych koncertach, koncentracja jest niestety osłabiona. Tymczasem Ashwini odrzuciła już niemal w pełni Dżajpurski modernizm, obecny jeszcze u jej guru Kishori Amonkar i stała się w swoim śpiewie podobna do tych wszystkich pięknych kwiatów, ziół, traw i drzew, które nas otoczyły w college’u przyrodniczo medycznym. Po zakupieniu biletu, jedynego chyba jaki dane nam było kupić na koncert w Delhi, gdyż wszystkie inne były za darmo, wróciliśmy do domu. Minął tydzień i tym razem, o nieco mniej słonecznej porze dnia zjawiliśmy się ponownie w tym małym ogrodzie. Wielkie było nasze zmartwienie, gdy okazało się, że koncert odwołano z uwagi na śmierć jednej z nauczycielek. Taka żałoba nie była niczym niezwykłym, wręcz miłym gestem ze strony innych pracowników szkoły, a jednak poczułem się dziwnie. Styl Ashwini stał się tak naturalny, tak podobny do pnącej się wszędzie wokół nas bogatej flory Indii, że nie mogłem uwierzyć w to, że czyjakolwiek śmierć może wpłynąć na koncert tej artystki. Bo czy w lesie, w jego korzeniach, mchach, wśród zarośli nie odbywa się ciągle spektakl życia i śmierci? Czy krzew róży przestanie kwitnąć, jeśli umrze pod nim mały słowik, czy słowik nie uwije gniazda tylko dlatego, że usechł krzew róży? Czy my, zachwycając się pięknem zielonej łąki, nie zapominamy naturalnie i beztrosko o tym, że korzenie traw sięgają cieni naszych dawnych przodków i będą też kiedyś sięgać naszych…? Do dzisiaj nie mogę zrozumieć dlaczego ten koncert się wtedy nie odbył, choć oczywiście szczerze współczuję rodzinie nauczycielki z college’u.