22. Dagarbani. Starsi Bracia Dagarowie: Nasir Moinuddin Khan Dagar i Nasir Aminuddin Khan Dagar

  „Nie patrz na moje ręce, ich nie ma, poczuj, ze to właśnie wypływają dźwięki w swojej czystej postaci”. Tym stwierdzeniem, którym raczy swoich uczniów Rahim Fahimuddin Dagar można by w zasadzie rozpocząć każdy esej o dhrupadzie. Zdanie to jednocześnie pokazuje niemożność pełnej rejestracji dźwiękowej śpiewu dhrupadiji, czy gry binkara. Istotą dhrupadowego dźwięku jest bowiem absolutna pełnia, zespolenie wszystkich alikwot w jeden żywotny kształt, który każdy mikrofon musi okaleczyć. Mimo to, gdyby nie było płyt ani nagłośnianych elektrycznie koncertów nie wiedzielibyśmy niczego o dhrupadzie. A mogło ich nie być… W powojennych Indiach, kiedy upadł już ostatecznie tradycyjny mecenat, nikt nie miał ochoty słuchać dhrupadu, ani tym bardziej go nagrywać. O ile khayal jakoś zaczął się przyjmować u mniej wyrafinowanego odbiorcy, o tyle jego starszy stylistycznie brat był dla niego kompletnie obcy. Nie mógł też dhrupad sobie pomóc wzbogacając filmy swoimi uproszczonymi wersjami. Gdy w arcydziele kinematografii z początku lat sześćdziesiątych „Mughal e Azam”  postanowiono wybrać śpiewaka dla postaci Miyana Tansena, zdecydowano się na wielkiego khayaliję Bade Ghulama Ali Khana, o dhrupadijach nikt nawet nie pomyślał, choć Tansen był najbardziej legendarnym z nich i z nieistniejącym jeszcze khayalem miał niewiele wspólnego. Powojenne koncerty Dagarów odbywały się dla pustej sali, były zaś możliwe dzięki wielkim politykom z ekipy prezydenta Nehru, którzy nie patrzyli na kulturę w sposób instrumentalny. Mimo to kraj był biedny i wiele osób predestynowanych do uprawiana sztuki dhrupadu rezygnowało, nie widząc przed sobą żadnych perspektyw i nie chcąc trwać dzięki skąpym zasiłkom cierpiącego nędzę społeczeństwa. Gdy spojrzymy na całe drzewo genealogiczne Dagarów, zobaczymy, że większość przedstawicieli rodu z pokolenia dorastającego tuż po wyzwoleniu kraju nie zdecydowało się na karierę muzyków. Jeszcze gorzej było w innych bani. Nie jest kwestią przypadku, że wymarły właśnie teraz. I wcale nie było oczywiste, że sytuacja zacznie się zmieniać na lepsze… To, że tak się stało zawdzięczamy dwóm braciom, genialnym muzykom i kompozytorom – Nasirowi Moinuddinowi Khanowi Dagarowi i Nasirowi Aminuddinowi Khanowi Dagarowi.

   Ci dwaj muzycy pozostawili nam też na płytach najcenniejsze rejestracje dhrupadu. Z dostępnych obecnie na rynku szczególnie przyciąga uwagę piękna edycja nagrań z prywatnych zbiorów rodziny królewskiej w Mewarze, wydawana przez Maharana Kumbha Sangeet Kala Trust we współpracy z EMI India. Owa seria CD może być także doskonałym sprawdzianem dla Ciebie Czytelniku. Choć w podtytule każdej płytki mamy sporych rozmiarów napis „Dhrupad”, wcale nie zawsze płyty te zawierają dhrupad. Moinuddin lubił eksperymenty i zapewne w ramach nich bracia śpiewali też na dworze w Mewarze khayal. Lecz cóż to za khayal! Związany z Gwalior Gharaną, z którą ród miał koneksje, khayal ten nie ma sobie równych. Na próżno można by szukać wśród innych khayalija takiego zrozumienia dla dźwięku, takiej potęgi emisji głosu i takiego pietyzmu wobec tkania struktury ragi. Niektórzy miłośnicy khayalu złoszczą się na całe zamieszanie wokół dhrupadu i zarzucają dawnemu stylowi iż jest prosty. Zmyleni tym, iż niektóre gharany khayalu chwalą się biegłością w dziedzinie dhrupadu, ci stronnicy khayalu sądzą iż dhrupad jest stylem łatwym do wyuczenia się i dlatego tylu ambitnych muzyków przyciąga właśnie khayal. Nic bardziej błędnego! Wystarczy posłuchać ragi Puriya w khayalu z kolekcji mewarskiej. Jedyne co można zarzucić Starszym Braciom Dagarom to pewne przymrużanie oczu od czasu do czasu. Choć ich khayal jest bezbłędny, ma się wrażenie, że wielkie muzyczne armaty strzelają do małej muchy (zaznaczę, że celnie). Najważniejszą różnicą jakościową w owym niezwykłym khayalu jest jednakże trudna do wyrażenia słowami „świadomość dźwięku”. Polega ona zarówno na pobudzeniu wszystkich rejestrów ciała do śpiewu (nie zaś tylko gardeł), jak też i na nieludzkiej intonacji, sprawiającej wrażenie, że jesteśmy znacznie bliżej dźwięków niż w „normalnym” khayalu. Owo pobudzanie całego ciała jest oczywiście elementem nada jogi. Całkiem podobna muzyczna metoda obowiązuje też w muzyce karnatyckiej. Intonacja to druga strona tej samej monety, oczywiście obydwie umiejętności wymagają niekończących się nigdy ćwiczeń. Obok kolekcji mewarskiej nie natkniemy się w Indiach na choćby przyzwoite ilości nagrań Starszych Braci Dagarów. Szerzej dostępne są „światowe” nagrania dla UNESCO pochodzące z koncertów z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. W archiwach Sangit Natak Akademi drzemie całkiem pokaźna ilość absolutnie rewelacyjnych nagrań koncertowych. Obecnie ta instytucja wydaje w końcu swoje archiwa na CD we współpracy z Saregamą. Dla przyciągnięcia uwagi klientów Akademicy zaczęli od nagrań artystów powszechnie dostępnych na rynku, takich jak Bade Ghulam Ali Khan, Amir Khan i Bismillah Khan. Gdy jednak spytałem kierownictwo archiwów placówki o plany dotyczące nagrań Aminuddina i Moinuddina Dagarów, zostałem zapewniony, że w najbliższym czasie zostaną one również wydane. Będzie to wielkie święto dla melomanów, gdyż to co słyszałem w archiwach Akademii zdecydowanie należy do największych artystycznych osiągnięć ludzkości (nie chodzi mi oczywiście o technikę samego nagrania).

   Szczyt sławy Aminuddina i Moinuddina Dagarów przypadł na pierwszą dekadę drugiej połowy XX wieku. Do ich generacji należeli też dwaj młodsi bracia – Nasir Zahiruddin i Nasir Faiyazuddin. W ostatnim trzydziestoleciu XX wieku śmierć zabrała aż trzech spośród czwórki braci, co było tragedią nie tylko dla nich samych, ale dla całej sztuki dhrupadu, którą dzięki niestrudzonej pracy podnieśli z całkowitego niemal odrzucenie do roli ważnego czynnika muzycznego, akceptowanej również przez nowych melomanów muzyki hindustańskiej, tych z Indii, jak też i tych z zagranicy. Moinuddin Khan Dagar umarł w roku 1966. Najmłodszy spośród braci, Faiyazuddin, odszedł przedwcześnie w roku 1990. Maj 1994 roku zamknął oczy Zahiruddina. Obecnie pozostał jedynie samotny Aminuddin, nie koncertujący już prawie wcale, lecz poświęcający cały swój czas pracy w Kalkuckim aśramie nazwanym na cześć jego starszego brata.

   Cała czwórka braci zawsze śpiewała w duetach. Przeważnie rozdzielali się na dwóch starszych i dwóch młodszych, lecz zdarzają się też bardziej mieszane konfiguracje, również z udziałem Wasifuddina Dagara, Fahimuddina, Fariduddina i innych członków rodu. Jest też trochę solowych nagrań Aminuddina, które osobiście bardzo cenię. Pozwalają one spojrzeć na dhrupad tej generacji z innej perspektywy, nie są też wcale gorsze od braterskich jugalbandi. Moinuddin i Aminuddin dzięki niezwykłemu połączeniu dwóch wielkich głosów i głębokich filozoficznych światopoglądów odnieśli sukcesy największe, powoli przekonując świat do swojej starodawnej sztuki.  Duet okazał się też łatwiejszy dla współczesnej publiczności, nie skorej, by asystować w samotnych muzycznych medytacjach, na pozór odartych z jakiejkolwiek oczywistej wirtuozerii. Starszym Braciom Dagarom udało się jednakże zachować mimo śpiewania w grupie estetyczną bazę dhrupadu i nie spłycić jego estetycznego przesłania.

   Jak przystało na naprawdę interesujący duet, głosy braci były ze sobą skontrastowane. Głos Moinuddina był bogaty tonalnie, lecz delikatny, z tendencją do przybliżania jedwabistych detali i uzyskiwania delikatnych efektów. Jego łagodna intonacja brzmiała często nieco nosowo, jak falset. Z kolei głos Aminuddina był głośny i dzwoniący, zdawał się atakować słuchacza. Nie brakowało w nim licznych dynamicznych kontrastów i nawet pewnej agresywności. Piszę o nim w czasie przeszłym, gdyż po przeszło 70 latach życia śpiewaka tak wielki głos traci zazwyczaj swoją moc.

   Dzięki tak korzystnemu połączeniu dwóch muzycznych żywiołów, ragi budowane i wykonywane przez braci były masywne w formie, rysunku i strukturze, nie odarte z istotnej w muzyce klasycznej abstrakcji, intensywnej rytmiki i porządnych, mających wyczuwalną masę akcentów. Dzięki podejściu od dwóch stron, od strony detalu i ogólnej kompozycji, czyli od strony dalekiego i bliskiego planu ragi, mogli dzierżyć bracia wyjątkowo czułą pieczę nad cudownymi melodiami swoich dhrupadów. Niezwykłą wręcz rozkoszą jest śledzenie tych niemal iskrzących się w powietrzu, nasyconych artystyczną siłą wijących się linii melodycznych!

   Jeśli chodzi o styl samego Aminuddina Dagara jego uczniowie z Ustad Nasir Moinuddin Dagar Sangeet Ashram zwracają jeszcze uwagę na świetlistość akaru, dostojeństwo, płynność detali i dbałość o ich całościowy, logiczny przebieg. Jego wykonania solowe charakteryzowała muzyczna głębia, przepastna i ekspansywna, której ostoją był najwyższy poziom powagi w konstruowaniu alapu. Każda nuta pojawiająca się w pierwszej części ragi nabierała natychmiast muzykalności i życia. Kompozycja, czyli właściwy dhrupad, była również ważnym składnikiem jego wykonawstwa, co zapewniała oczywiście doskonała kontrola nad rytmem. Również w tej części improwizacje były na najwyższym estetycznym poziomie.

   Alap budowany wspólnie przez braci wyglądał jeszcze inaczej. Również charakteryzował się przestrzennością, lecz dzięki Moinuddinowi nabierał też wyjątkowej płynności, organiczności i plastyczności. Sama struktura lśniła od szlachetności i wielkości. Ich dhrupady i dhamary tryskały werwą i wigorem. Dawało się na powierzchni ich morza zauważyć świeże niczym piana fal, niby biała bryza, żywotne figuracje słowne, podobną unoszącym się powierzchniom wód rytmikę i zaskakujące kadencje przyprawiające coraz liczniejszą publiczność o prawdziwe szaleństwo. Być może taki malowniczy obraz muzyki wydaje nam się nieco pretensjonalny, ale niesłusznie. Pozwoliłem sobie przytoczyć porównania indyjskich melomanów, dodałem też jedno własne, abyśmy mogli zasmakować muzyki na sposób indyjski. Nie powinniśmy też zapominać, że wizualizacja, czyli obrazowe ragamale są nieodłącznym elementem ragi. Jej prawdziwym zapisem jest dzieło malarskie, nie powinniśmy więc unikać obrazowych odniesień przy jej słuchaniu.

   Bracia śpiewali raz unisono, innym razem w turach. Mogli być skrajnie odrębni od siebie, lub myśleć jak jedna osoba. Obecnie wiele jugalbandi – braci wprowadza do muzyki indyjskiej inspiracje europejską polifonią i harmoniką. Celują w tym przede wszystkim bracia Rajan i Sajan Mishra z Benaresu. Jednakże oni są khayalija, a w khayalu, jak już pisałem, nie jest tak istotna swoista polirytmia. W dhrupadzie ona obowiązuje, choć Bracia Gundecha, będący najbardziej znanymi wychowankami Dagarów spoza ich rodu, posługują się podobną metodą jak Mishrowie. Moim zdaniem tego typu eksperyment spłyca estetykę dhrupadu, nie dziwię się zatem, że w nagraniach Starszych Braci Dagarów obowiązuje ścisła melodyczna monodia. Przez wielu ich jugalbandi uznawane jest za najwspanialsze w dziejach indyjskiej fonografii.

   Jak już wspominałem przy okazji drzewa genealogicznego Dagarów, pierwszych lekcji braciom udzielał ich ojciec, który z uwagi na słabe zdrowie zdecydował się zagęścić w czasie swoje nauczanie. Był on w owej epoce głównym muzykiem na dworze w Indore. Po jego przedwczesnej śmierci pieczę artystyczną nad sierotami przejął ich mateczny wuj Riyazuddin Dagar. Zwróćmy uwagę na bliski stopień pokrewieństwa – brat matki również pochodził z rodu Dagarów. Riyazuddin mieszkał w Jaipurze, gdzie był głównym nadwornym muzykiem. Podobnie jak jego ojciec, Enayat był także zdolnym poetą. Po edukacji u Riyazuddina poszli bracia na nauki do Ziauddina Dagara, wuja od strony ojca, który działał na dworze w Udaipurze. Ziauddin był także binkarem i ojcem znanego nam z płyt wspaniałego binkara – Zia Mohiuddina Khana Dagara.

   Urodzony 20 grudnia 1923 roku Aminuddin Dagar debiutował w wieku jedenastu lat w Mumbaju, w Bara Mandir (słowo „mandir” znaczy świątynia hinduistyczna) w obecności Goswamiego Gakulnathji Maharajy. Jego uczniowie do grona jego nauczycieli dodają Tansena Pandeya (wielkiego ojca Riyazuddina) i starszego brata.

   Dagar Bandhu, jak są zwani Bracia Dagarowie w ich języku, byli związani z działalnością Shri Ram Bharatiya Kala Kendra w Delhi w latach 1956 – 1961. Do dziś ta instytucja zajmuje się reformatorskimi eksperymentami w dziedzinie teatru i tańca. Jej gmach koncertowy zwany Shri Ram Centre, jest budowlą modernistyczną, w kształcie ciężkiej półelipsy. Jej budowa przypadła na czas realnego komunizmu w Polsce i podobnie jak nasze zabytki z tego okresu ma w sobie coś monumentalnego i siermiężnego zarazem. Wielkie bryły betonu imitują w niej niekiedy bardziej tradycyjne materiały. Sala jest pełna niewygodnych krzeseł, ma w sobie coś niedbałego i eleganckiego zarazem. W przeciwieństwie do polskiego socrealizmu budynek Shri Ram Centre niesie jednak w sobie tchnienie narodu budzącego się z niewoli, pewną wiosenną świeżość, przez co jest mimo wszystko ciekawy. Gmach wznosi się bardzo niedaleko Sangit Natak Akademi, nad placem Mandi Hause, którego dominantą architektoniczną jest budynek telewizji Doordarshan. Z Shri Ram Centre wiążą mi się wspomnienia ze spektakli baletu współczesnego. Po większości z nich wyszedłem rozczarowany, nie mogąc pojąć dlaczego tak bogate w tradycje klasycznego tańca Indie chcą czerpać od nas nasze żałosne początki czegoś ciekawego w tańcu. Ruch powinien przebiegać w drugą stronę, to Europa powinna się uczyć sztuki tańca od Indii… Jedyne choreografie, które wydały mi się frapujące w Shri Ram Audytorium, to były te, które proponowały coś nowoczesnego ale na gruncie tańców indyjskich – kathaku, bharatanatyam etc. Tym nie mniej, w myśl zasady „cudze chwalicie, swego nie znacie”, europejski teatr mówiony, czy nowoczesne choreografie a la Paryż, czy Nowy Jork zdają się być bardziej na czasie wśród delhijskich elit intelektualnych. Była dla mnie zatem Shri Ram Bharatiya Kala Kendra bardzo kontrowersyjną instytucją i ilekroć ja mijałem (a czyniłem to często) rozmyślałem o Starszych Braciach Dagarach oraz ich związkiem z tak pełną rewolucyjnego zapału instytucją.

   Jak się okazuje, skomponowali oni muzykę do trzech nowoczesnych baletów: Malati – Madhava, Kumar Sambhava i Shan-e-Oudh. Niestety, moje wielkie marzenie o przywróceniu jedności tańca kathak i dhrupadu nie zostało zatem spełnione, choć nie trudno zrozumieć Dagar Bandhu, że w taki a nie inny sposób chcieli wzbudzić większe zainteresowanie dhrupadem. Prekursorem tradycji tańca nowoczesnego w Indiach był nota bene starszy brat wielkiego sitarzysty Raviego Shankara. Zjednoczył on w swoim zespole nie tylko znakomitych tancerzy, ale też wielkich instrumentalistów. Kierował nimi Allauddin Khan, wielki reformator instrumentalnej muzyki indyjskiej i założyciel Maipur Gharany. Miałem okazję oglądać w Shri Ram Centre uroczystości poświęcone pamięci Udaya Shankara, co było niestety dość smutne. Jakże oddalone od wielkości Udaya Shankara i Allauddina Khana były te „twórcze akty” egzaltowanych „nowoczesnych artystów”. Mojego humoru nie poprawiał też fakt, iż na spektaklach z udziałem po wielokroć większych tancerzy nie było często nawet połowy publiczności, która zapełniła modernistyczny gmach. Niestety, nie udało mi się oglądać znacząco długiego materiału filmowego z Udayem Shankarem, ale z zebranych przeze mnie informacji wynika, że bynajmniej nie odcinał się on od bogactwa swojej kultury. Wręcz przeciwnie – czerpał całymi garściami z najbogatszej na świecie krainy klasycznego tańca i przyczynił się do zainteresowania Europejczyków i Amerykanów wspaniałym i arcywyrafinowanym tańcem kathakali pochodzącym z Karnataki. Współcześni choreografowie działają częstokroć w odwrotnym kierunku, niszcząc zamiast tworzyć. Z pewnością dużo lepszą drogę obrało współczesne kino z Mumbaju (czyli Bollywoodzkie), w którym niektóre choreografie są prawdziwymi arcydziełami swojego gatunku, zaś szczególnie godne polecenia są kompozycje Fary Khan z „Dil Se” i Ismaila Darbara z trzeciej, najlepszej ekranizacji powieści „Devdas”. Jest wielce prawdopodobne, że w latach 1956 – 1961 we współczesnym tańcu indyjskim był wciąż silnie obecny etos Udaya Shankara, przez co nasi dhrupadija mogli współpracować z godnymi swojej sztuki artystami.

  W każdym bądź razie popularność duetu ciągle rosła i zaczęły się jego zagraniczne występy, a miało to miejsce we wczesnych latach sześćdziesiątych. W 1964 Dagar Bandhu byli pierwszymi indyjskimi muzykami, którzy występowali na międzynarodowych festiwalach w Wenecji, Berlinie i Paryżu. UNESCO wydało z nimi płytę długogrającą, na której śpiewają ragę Kambojhi, której dhrupad jest w rytmie chautaal. Płyta ta w roku 1998 została wznowiona przez francuską firmę Auvidis, która z uwagi na takie płynące z miłości do muzyki pomysły zbankrutowała. Przesłaniem wielu indyjskich filmów jest między innymi zasada – „albo się coś kocha, albo na tym zarabia”. Z pewnością dotyczy ona wielu twórców i popularyzatorów sztuki. Na owym nagraniu gra na pakhaładżu legendarny Raja Chhatrapati Singh. Ta płyta była pierwszym dhrupadowym sygnałem dla europejskich melomanów i zyskała niezbyt liczny, ale za to wierny odzew. Dziś, w dużej mierze dzięki rasikom spoza Indii dhrupad może się dalej rozwijać, choć niestety nieoczekiwane zgony większości dhrupadija podważyły optymistyczne prognozy na przyszłość.

   W tych czasach Aminuddin żył w cieniu starszego brata Moinuddina, którego traktował jako swojego guru. Pytany zachowywał zazwyczaj milczenie. Moinuddin był dużo bardziej ekstrawertyczny, zwłaszcza, że był on reformistą pomiędzy tradycjonalistami. Pytany o swoje kontrowersyjne dla ortodoksów projekty baletowe, odpowiadał tak, jednocześnie rozwijając tanecznie palce lewej ręki, co symbolizuje rozkwitający lotos: „Cóż w tym złego jeśli, trzymając się zmieniających czasów, pozwolimy sobie na stworzenie akceptowalnej fuzji dhrupadu, nie pozbawionego jego najwspanialszych elementów, z romantycznymi niuansami ghazalu i pieśni, a nawet z żywotną motywacją płynącą z muzyki ludowej”. To są bardzo mocne słowa i aż ciężko sobie wyobrazić, jak miałoby to wyglądać, wyobraźmy sobie choćby połączenie fugi Bacha z salonową muzyką Spohra i  trąbami alpejskimi… Tym niemniej Moinuddin był geniuszem, z pewnością zatem był w stanie robić rzeczy, których nie jesteśmy sobie w stanie wyobrazić. Aminuddin miał zupełnie inne zdanie na ten temat, choć oczywiście nie wyrażał go za życia swojego brata. Uważał on, że shishya powinni opanować materiał ofiarowany im przez guru i jego tylko kultywować oraz rozwijać. Co ważne, wielki dhrupadija nie zalecał powtarzania po guru, lecz oparcie się w pełni na przekazywanym przez niego języku muzycznym. Tylko tyle i aż tyle…

   Mówiąc o obecnym stanie muzyki klasycznej w Indiach i o jej przyszłości, Aminuddin podkreślał, że ragi pozbawione są właściwej publiczności, czyli takiej która rozumiałaby dobrze muzykę i mogła docenić zawarte w jej wykonaniu walory estetyczne. „To nie jest dla mas.” – mówił.  –  „Niech kontrastem będzie tu to, co dzieje się na Zachodzie, gdzie znajdziemy odrębną publiczność dla baletu, opery i muzyki klasycznej. U nas publiczność na koncercie muzyki klasycznej jest wymieszana. To uniemożliwia wyrobienie się u niej właściwych norm odbioru i osądu”. Mówiąc tak, natychmiast podkreślał, iż również artyści powinni kultywować autokrytycyzm, nie zależnie od publiczności, gdyż bez tego muzyka hindustańska będzie nieubłaganie staczać się w dół. Oczywiście miło słyszeć z ust tak wielkiego Hindusa pochwałę dla życia muzycznego w Europie i USA, lecz przypuszczam, iż ów komplement dotyczył raczej lat sześćdziesiątych niż na przykład dziewięćdziesiątych XX wieku. Warto też zauważyć płynące z pewnej niewiedzy oddzielenie opery od muzyki klasycznej, nagłe rozłączenie Johannesa Brahmsa od Richarda Wagnera i Mozarta od siebie samego. Lecz wiadomo o co chodzi. Aminuddin nie brał też pod uwagę melomanów, którzy słuchają muzyki klasycznej niejako z „kulturalnego obowiązku”, zaś odpoczywają przy jazzie, rocku etc. Jak mówią indyjskie filmy, bez miłości nic się nie udaje, a od miłości odpoczywać nie trzeba, ani nawet nie można… Przyznam, nie bez smutku, że niewielu spotkałem europejskich melomanów, którzy by nie odpoczywali.

   Na temat popularyzacji klasycznej muzyki indyjskiej na Zachodzie, Aminuddin uważa, iż złe jest, że niektórzy artyści w tym celu spędzają większość swojego życia poza Indiami. „Jeśli tak robią, to wtedy ich sztuka cierpi na wiele sposobów i sama dla nich staje się źródłem troski”. Podczas mojego pobytu w Delhi miałem okazję słuchać koncertów wielkich artystów indyjskich na stałe rezydujących za granicą, a także oglądać tancerzy, którzy zamieszkali w Europie lub Stanach Zjednoczonych. Trzeba przyznać, że owo cierpienie natychmiast rzucało się w oczy. Choć widać było, że emigranci mają znacznie bardziej zasobne portfele od ich indyjskich kolegów, zaś ich technika była bez zarzutu, to w ich wykonawstwo wdzierała się pustka i sztuczność. Indyjski muzyk wyjeżdżając poza Subkontynent Indyjski opuszcza bowiem nie tylko kraj (tak jak choćby Polak emigrujący do Francji), lecz całą cywilizację, z której wyrasta jego sztuka. Siłą rzeczy dla swojej nowej publiczności jest w dużej mierze niezrozumiałą ciekawostką, nawet jeśli dobrze opłacaną. Taka sytuacja nie sprzyja rozwojowi talentu, chyba, że ktoś muzykuje w samotności, unikając bez względu na miejsce jakichkolwiek słuchaczy.

   Gdy umarł Moinuddin jego młodszy brat przeżył prawdziwy szok, widoczny dla każdego, kto go spotykał. Stracił przecież nie tylko brata, ale guru, przyjaciela i współtwórcę jego gayaki. Przez pewien czas Aminuddin niemalże wybuchał płaczem na koncertach i nie był w stanie ich dokończyć. Mimo to szybko stał się przykładem odwagi i determinacji. Jak już wspomniałem, najważniejszym ich dowodem stał się aśram w Kalkucie, nazwany na cześć brata. Powodem rozpaczy Aminuddina nie była bowiem jedynie strata personalna, lecz obawa o losy dhrupadu, najwspanialszego dziedzictwa muzycznego Indii. Dlatego szkoła otwarta dla wszystkich stała się nową nadzieją. Jednocześnie Aminuddin jeszcze intensywniej podróżował za granicę, śpiewając solo i prowadząc wykłady. Zdobył liczne nagrody zagranicą, wśród nich dyplomy honoris causa na wydziałach filozofii prestiżowych uniwersytetów, gdyż jako wielki dhrupadija był on znakomitym filozofem (ujmując to pod tym kątem, dhrupad jest przede wszystkim filozofią). W Indiach otrzymał jedynie Padma Bhushan, choć z pewnością zasłużył wraz z bratem na Bharat Ratna i jest z pewnością osobą najbardziej wśród wszystkich skrzywdzoną brakiem tego największego indyjskiego wyróżnienia. Tym niemniej Aminuddin nigdy nie zwracał najmniejszej uwagi na odznaczenia, czym być może zraził sobie gremium opiniujące Padma Vibhushan i Bharat Ratna. Przyjaciele wielkiego muzyka mówią, że w wolnych chwilach najbardziej lubi czytać.

   Wśród uczniów Ustad Nasir Moinuddin Dagar Sangeet Ashram można wymienić Laxmana Bhatta Tailangę, Nandi Sisters i Anu Burmana. Byłem ogromnie ciekaw pierwszych od dawna kobiet śpiewających dhrupad, zwłaszcza, że Asad Ali Khan zapewniał mnie, że są znakomite. Niestety, nie trafiłem na kartkę z informacją o  koncercie, a okazało się, że w trakcie mojego pobytu w Delhi Nandi Sisters koncertowały tylko raz.    

   Nie wiem jak Ty, Czytelniku, ale dla mnie jedynym logicznym wnioskiem po powtórzeniu tylekroć razy imion wielkich Braci Dagarów jest natychmiastowe posłuchanie ich płyty (oczywiście oryginalnej). Od nagrań Aminuddina i Moinuddina Dagarów nie sposób się oderwać. Są one esencją Indii bardziej niż cokolwiek innego. Są one też esencją sztuki i mało które dzieło może im dorównać, żadne zaś ich nie przewyższa.    

Zobacz inne rozdziały przewodnika po muzyce indyjskiej – kliknij tutaj