25. Dagarbani. Młodsi bracia Dagarowie – Zahiruddin & Faiyazuddin Khan Dagar, oraz Wasifuddin Khan Dagar.  

 

   Dhrupad jest zagrożoną tradycja muzyki klasycznej i pisanie o nim sprawia mi szczególną przyjemność, choć oczywiście nie pozbawioną smutku. Nie chciałbym jednak, abyśmy patrzyli na dhrupad jak na gatunek pod ochrona, czy też jak na swoistą „muzykę źródeł”. Dopóki Dagarowie parają się tą niezwykle trudną sztuką, jest ona żywa, pełna wirtuozerii i nowych odkryć. To wręcz niepojęte, że grupa blisko ze sobą spokrewnionych osób ma aż tak wielkie znaczenie dla muzyki klasycznej na świecie, znaczenie poparte przede wszystkim ogromnym talentem jej członków. Mimo to czasem zadaję sobie pytanie, jakby wyglądał dhrupad, gdyby istniało wiele bani i silna pomiędzy nimi konkurencja? Jaki by był, gdyby tak jak jeszcze w początkach XX wieku, istniało grono zamożnych i wyrafinowanych melomanów, stawiających przed muzykami ogromne, lecz słuszne estetycznie wymagania? Dzisiaj dhrupadu praktycznie nikt, poza samymi muzykami nie zna. Zainteresowanie Zachodu jest szczere, lecz w dużej mierze intuicyjne. Spragnieni sztuki mogolskich dworów Europejscy, Japońscy i Amerykańscy melomani muszą zaufać muzykom, nie mogą ich bowiem w żaden sposób zweryfikować. Dlatego nad nielicznymi dhrupadija i binkarami ciąży problem natury etycznej – jak utrzymać koncertową i artystyczną dyscyplinę wobec braku konkurencji i rzeczywiście wykształconej publiczności?

   Nasir Zahiruddin Khan Dagar i Nasir Faiyazuddin Khan Dagar byli najmłodszymi synami Nasiruddina Khana Dagara. Ich braci poznaliśmy już w jednym z poprzednich esejów. Duet Moinuddina i Aminuddina Dagarów był dla nich wzorem, zarówno w formie, jak i treści. Przed przedwczesną śmiercią Faiyazuddina w roku 1989 Młodsi Bracia Dagarowie stali się dominującymi dhrupadija na scenach muzycznych Indii i świata. Pozbawiony swojego wokalnego partnera Zahiruddin nie poddawał się i zaprosił do jugalbandi jego syna Wasifuddina Dagara, z którym nagrał zresztą kilka rewelacyjnych płyt (między innymi dla India Today). Niestety, wielki dhrupadija przeżył swojego brata jedynie o pięć lat, gdyż zmarł w maju 1994 roku. Jego bratanek został osierocony na wiele sposobów. Był wtedy jeszcze bardzo młody, jego wiek ledwie przekroczył dwadzieścia lat. Jednocześnie był jedynym, w pełni aktywnym przedstawicielem dhrupad gayaki. Jego starszy wuj Aminuddin był już bowiem wtedy chory i przebywał na stale w swoim aśramie, zaś doktor zakazał mu podróżowania. Rahim Fahimuddin Khan Dagar nigdy nie lubił występów publicznych, ani dalekich podróży. Dopiero śmierć wielu koncertujących krewnych skłoniła go, by mimo silnych problemów z zatokami, utrudniających śpiewanie i czyniących je niekiedy bardzo bolesnym, stać się silnie obecnym na scenie muzycznej kraju.

   W roku 1994 wszystko wskazywało, że wraz z Zahiruddinem umarł tez wokalny dhrupad, zaś dhrupad instrumentalny spoczywał w rękach jedynego Asada Ali Khana, który nie dorobił się wybitnych uczniów. Ta tragiczna sytuacja pojawiła się nagle, na tle wielkich sukcesów Dagarów, którzy dzięki wytrwałej pracy sprawili, że zainteresowanie ich sztuką zaczęło narastać w sposób szybki i zauważalny, nawet w Indiach zainteresowanie dhrupadem zaczęło się przejawiać obok zamiłowania publiczności do khayalu i muzyki instrumentalnej na sarody, sitary, sarangi, skrzypce, flety, szenaje i santury. Jeśli nie jesteś jeszcze Czytelniku w pełni melomanem klasycznej muzyki hindustańskiej, posłużmy się metaforą. Wyobraź sobie, że wszystkie zabytki mogolskie Indii rozwiewają się w pył. Zarówno Taj Mahal i Fort w Agrze, jak i Czerwony Fort wraz z grobowcem Humajuna w Delhi. Znika meczet w Lahore, jak także Jami Masjit w Delhi. Nie ma już poezji z tego okresu, ani wspaniałego, cenionego na całym świecie malarstwa. Na szczęście okazało się, że w rodzie Dagarów, który stracił nagle tak wielu muzyków (bo przecież również binkara  Zia Mohiuddina) wciąż drzemie jeszcze potencjał. Dzięki pracy Fahimuddina i kończącego u niego swoje studia Wasifuddina surowy wyrok losu został z pewnością odroczony, silniej stał się też obecny na scenie muzycznej Sayeduddin, należący do dalszej linii Dagarów. Mimo to nie jest dobrze, gdyż uczniowie spoza rodu nie są pełnoprawnymi dhrupadija, na ich koncertach mam wrażenie brania estetyki dhrupadu w cudzysłów, opowiadania o niej, nie zaś sięgania do jej sedna, przebywania w niej. Synowie Sayeduddina są na razie oceniani dość krytycznie, zaś Wasifuddin nie ma jeszcze swoich muzycznych dziedziców. On sam jest wybitnym artystą, obdarzonym wyjątkową wyobraźnią, wyczuciem estetyki i wielkim głosem. Całkiem możliwe, ze pod wieloma względami przerośnie swoich nauczycieli. Lecz czy przekaże dhrupadowe dziedzictwo dalej? Tego niestety nie możemy być pewni.

   Pierwsze nagranie Młodszych Braci Dagarów zostało zrealizowane w roku 1969. Wszystkich melomanów zachwyciło ono śmiałą wirtuozerią i doskonałym nawiązaniem do wyrafinowanej estetyki starszych braci. Było coś zupełnie odświeżającego w pasji, z jaką młody duet analizował każdą nutę, powołując ją do istnienia. Następnie przychodziły nie mniej wyraziste i nasycone frazy i kombinacje alamkarów. Raga Jaijaiwanti tak przestawiona w swym alapie jawiła się jako byt samoistny, zaś następujący po niej dhrupad właściwy był podobny do potężnej kamiennej świątyni. Podobnie zachwycający był dhamar w radze Abhogi Kanada, cechujący się wyrafinowanym pięknem zabiegów rytmicznych. Płyta okazała się wizytówką braci. Była na tyle porywająca w swojej świeżości i sile, że natychmiast przyniosła jej bohaterom propozycje regularnych koncertów. To był żywy, nie oglądający się na nic dhrupad. Sztuka ekstrawertyczna, śmiała i nie sprawiająca wrażenia archaicznego głosu z oddali. Ten „dhrupad” był tutaj i wydawał się wręcz młodszy do podlotkowatego khayalu. Rasikowie dawno już nie słyszeli tak śmiałego traktowania skali rag, przenikania się muzycznych płaszczyzn, śmiałego rozwijania muzycznej grawitacji.

   Porównując Młodszych Braci ze Starszymi można wyszczególnić wiele ciekawych różnic. Po pierwsze starszy duet wydaje się dużo bardziej introwertyczny i łagodny, podczas gdy młodszy bywa wręcz agresywny i kipi energią. Po drugie, Starsi Bracia są bliżej dźwięku, ich bezbłędna intonacja nie potrzebuje wirtuozerii, rozpina się nad wszystkim jak łuk horyzontu. Młodsi Bracia nie posiadają już tej bliskości. Są w swoim śpiewie niespokojni, słychać w nim pewną dekadencję, lecz nie jest ona bezwładna lecz heroiczna. Ich płyty to pogoń za umierającym pięknem dawnych mitów, dawnych artystycznych harmonii, bieg, który nie kończy się odzyskaniem ginącego skarbu, lecz nagle, nieoczekiwanie, wkracza w teraźniejszość i przeszywa ją, nie mogąc na miarę starszego duetu przeszyć dźwięku. Starsi Braci traktują element filozoficzno religijny swojej muzyki jako coś oczywistego. Młodsi go odkrywają i sławią z zapałem, budując wokół siebie kształty, posągi i ceremonie. Styl Młodszych braci udzielił się Wasifuddinowi, lecz został utemperowany przez Rahima Fahimuddina Dagara w stronę wyczucia swar Aminuddina Dagara. W mojej zupełnie prywatnej ocenie przyznaję bez wahania artystyczne pierwszeństwo Starszym Braciom. Patrząc na dhrupad jako na jogę dźwięku szukam w nim abstrakcyjnego tonu, doskonałego i przeszywającego jak ogień. To z pewnością zapewniają Starsi Bracia. Jednakże każdemu początkującemu słuchaczowi bez wahania polecam zapoznanie się najpierw z Młodszymi Braćmi, gdyż więcej jest u nich opowieści, fabuły, kształtów, wszystkiego tego, co podróżnik w nowym muzycznym kraju może zrozumieć, odkryć i pokochać. Pewne podobieństwa między Starszymi a Młodszymi Braćmi Dagarami nie dotyczyły jedynie zagadnień czysto wokalnych, o których mówiłem w czasie teraźniejszym, gdyż są szczęśliwie obecne na płytach, lecz przejawiały się też w charakterach. Zahiruddin, tak jak Moinuddin, był fascynującym mówcą, podczas gdy Faiyazuddin był cichym współuczestnikiem, dokładnie tak samo jak Aminuddin w obecności najstarszego z braci.

   Wszystkich czterech braci wprowadził w świat tajemnic dhrupadu ich ojciec, Nasiruddin Dagar. Po jego przedwczesnej śmierci głową rodziny stał się Moinuddin i on też przejął obowiązki nauczania, oraz utrzymania czystości tradycji. Z tych ostatnich wywiązywał się bardzo twórczo, gdyż jak wiemy był on rewolucjonistą wśród dhrupadija. Najmłodsi bracia nigdy jednak nie zapomnieli swoich pozostałych mistrzów związanych oczywiście z rodem Dagarów.  Spytani o swoje powinowactwa, zawsze wymieniali Hussainuddina i Rahimuddina Dagarów. Obydwaj byli braćmi ich ojca i synami Allabande Khana Dagara.

   Rahimuddin pozostawił nam na szczęście nieliczne, lecz wspaniałe nagrania. Jego głos jest na nich głęboki, pełny i doskonale elastyczny. Dhrupad w jego wydaniu jest intymny, liryczny i wyrafinowany intelektualnie. To sztuka elegancka, przywodząca na myśl piękne sale Radżpuckich pałaców, gdzie tyle czasu rozbrzmiewała. Całe to zamiłowanie poezją i dawnymi mitami przejął oczywiście syn Rahimuddina – Rahim Fahimuddin Dagar. Rahimuddin był na szczęście stosunkowo długowieczny, gdy odszedł w roku 1975 miał 75 lat. Następne pokolenie Dagarów rzadko niestety osiągało ten wiek. Wielu rasików zauważało wielkie podobieństwo między nim, a mistrzem khayalu z Gwalior Gharany, Omkarnathem Thakurem (tym, który słynął z teatralności i koncertował u Hitlera). Ragi Rahimuddina cechowała ogromna plastyczność, słuchając ich miało się wrażenie obcowania z pięknymi, indyjskimi rzeźbami. To zamiłowanie również odziedziczył po nim syn, gromadząc w swoim skromnym domu na południowych peryferiach Delhi piękne dzieła sztuki rzeźbiarskiej.

   Rahimuddin bardzo lubił objaśniać swojej publiczności filozoficzne i estetycznie znaczenie rag, jak też samej stylistyki śpiewu. Z lubością także odnosił się do poezji i malarstwa, cytując wiersze i opisując obrazy związane integralnie z rasą ragi. Był zwolennikiem jedności sztuk, która zresztą zawarta była w samej koncepcji ragi. Mało kto jednak obecnie zwraca na to uwagę. Broniąc muzycznych emocji i ich wyrafinowanych wizualizacji również przypominał wszystkim Omkarnatha. Za swoje zasługi został odznaczony orderem Padma Bhushan, choć relatywnie mało koncertował, gdyż większość swojego czasu poświęcał nauczaniu. Wraz ze swoim synem Fahimuddinem Dagarem tworzył niekiedy wspaniały duet, który nie ustępował Braciom Dagarom.

   Ze wszystkich Dagarów, być może to właśnie Młodsi Bracia mogą najlepiej symbolizować ponowne odrodzenie dhrupadu jako sztuki przemawiającej do coraz liczniejszych odbiorców. Gdy płyty ich Starszych Braci są bardzo często pionierskimi wędrówkami na ziemie nieznane, to nagrania Zahiruddina i Faiyazuddina pełne są pewności tego, że dhrupad jest już na swoim miejscu, nie musi szukać, lecz sam jest znajdowany. Tak o tym mówili: „Dhrupad zawsze preferował osiąganie największych możliwych efektów przy użyciu prostych, czystych i nieornamentowanych swar. Główną ideą jest tu zaprezentowanie ragi w całym jej wysublimowaniu i czystości… Paradoksalnie, te wspaniałe zalety mogą wieść muzykę do tracenia popularności… Publiczność jest wyciągana na zewnątrz przez romantyczny i zdobny khayal i inne lekkie style, takie jak thumri.” Ta uwaga jest bardzo ważna. Dhrupad jest bowiem w pewnym sensie prostszy od khayalu. Wyobraźmy sobie dwa istniejące rzeczywiście podejścia do architektury. Jedno każe nam cieszyć się konstrukcją, czyli kształtem bryły, ścian i otworów okiennych. Drugie zaś dba przede wszystkim o dekoracje ścian i wyposażenie wnętrza. O rzeźby w portalach i ornamentalne podziały okienne. W tym pierwszym podejściu jest więcej architektury, choć na pierwszy rzut oka wydaje się prostsza. Taki jest też dhrupad. Oczywiście, tak naprawdę zaprojektowanie niebanalnej bryły budynku jest dużo trudniejsze od dekorowania ścian. Dodajmy, że dobry architekt nie chce przesłaniać w swej sztuce tego co najważniejsze, czyli podziałów przestrzeni. Konstruktor chcący zrobić wrażenie, lecz nie czujący się pewnie w sztuce kreowania bryły, z pewnością będzie chciał upiększyć swoje dzieło. Taki jest przeważnie khayal, choć oczywiście nie brakuje mu wielkich śpiewaków. Mimo to trudno w obrębie tego stylu oderwać się od zbytniego skupienia na szczegółach i groźby rozerwania muzycznej bryły.

   Młodsi Bracia Dagarowie przez całe swoje życie byli w pełni oddani swojej muzycznej sadhanie,  czyli medytacji poprzez czynienie i doskonalenie sztuki. Z dumą oznajmiali, że nie mają zamiaru zmieniać estetyki dhrupadu z uwagi na zmieniające się czasy i smak odbiorców. „Dhrupad dla nas jest formą kultu, ponieważ jest on zrodzony w drżeniu boskiej zgłoski Aum”, mawiali często Zahiruddin i Faiyazuddin.

   Zahiruddin z ogromną uczciwością i oddaniem badał początki dhrupadu i drzewo genealogiczne swojego rodu. Z dumą podkreślał, że Dagarbani jest jedynym wielkim muzycznym rodem Hindustanu, który nie przypisuje sobie za przodka wielkiego Miyana Tansena. Uważał to za pewną gwarancję genealogicznej i stylistycznej prawdy i trzeba przyznać, że nie bez racji. Jak już wspomniałem, bardzo wiele muzycznych rodów lubi się wywodzić od Tansena, zaś jedynym, który ma po temu jakieś przesłanki, jest ród binkarów z Rampuru. Co ciekawe, spokrewniony z nim Asad Ali Khan w ogóle nie lubi rozmyślać nad czystością swej muzycznej krwi.

   Pytany o dawny królewski patronat, artysta odpowiadał w dość nietypowy sposób: „Królewscy mecenasi zapewniali nam, muzykom, nasz chleb, lecz uczynili przy tym dhrupad muzyką tak ekskluzywną, że za murami pałaców nie posiadał on w zasadzie słuchaczy. Być może to właśnie przez analizowanie tej historycznej zależności Dagarowie zostali zainspirowani do autorskiej misji propagowania tego wielkiego stylu w radykalnie odmiennym kontekście”. Te wydają się doskonale tłumaczyć znane fakty w historii rodu, który co roku spotyka się w dawnym aśramie Baby Behrama Khana Dagara w Jaipurze. Behrem założył tę wszechnicę w pierwszej połowie XIX wieku, kiedy mecenat dworski miał się jeszcze w miarę dobrze, zaś Dagarowie bez trudy osiągali kierownicze stanowiska u różnych władców. Aśram jest zatem żywym dowodem na chęć rozpowszechnienia dhrupadu wśród Hindusów z różnych warstw społecznych towarzyszącą Dagarbani od dawna i bardzo bezinteresownie. Niestety, uczniowie Behrama spoza rodu nie doczekali się kontynuacji, która dotrwałaby do naszych czasów w postaci, być może, innych bani dhrupadu.

   Definicja muzyki Zahiruddina brzmiała następująco: „Muzyka była językiem na swoich własnych prawach, w którym swary, takie jak sa, re, ga i pozostałe, były jak słowa. Każdy artysta nadaje ekspresję swoim odczuciom poprzez te dźwięki. Kultywowanie właściwych środków ekspresji dla wyrażania właściwych typów nastrojów i uczuć wymaga długiej i żarliwej sadhany. Warto zauważyć, że nawet khayalija z początku uczą się podstaw dhrupadu. Czynią to nie tylko po to, aby ćwiczyć głos, lecz dla zyskania kontroli nad oddechem i zyskania wielu bardziej subtelnych aspektów sztuki wokalnej”. Oczywiście oddech jest w Indiach pojmowany bardziej filozoficznie niż u nas. Respiracja jest też podstawowym składnikiem każdej jogi. Chodzi bowiem o to, by z oddychaniem połączyć w pełni aktywność umysłu i ciała. Nie inaczej jest w chińskich i japońskich sztukach walki, osadzonych na tym samym podłożu ideowym. Oddech, pojmowany w duchu indyjskich Upaniszad, jest bramą jedności ze wszystkim, a tylko ta jedność istnieje. Ta jednia to Upaniszadowy Brahman. Tak naprawdę wszystko jest jednością, lecz iluzje przesłaniają tę prawdę żywym istotom. Joga i sadhana to rozwianie iluzji w celu odkrycia wszechobecnej prawdy. Temu też służy muzyka Dagarów. Z ich ust usłyszałem też więcej na temat języka, o którym mówił nam przed chwilą Zahiruddin. Otóż, zdaniem Dagarów, każda muzyka, każdy kształt posiada jakiś język dźwięków. Lecz istnieją niedbałe notatki, lub kunsztowne konstrukcje służące odkrywaniu prawdy o owym wszechobecnym języku dźwięku. Ten język bowiem jest cały czas. To nie ludzie go tworzą, lecz wręcz przeciwnie, sami z niego powstają. W obecnych epokach, jak uważają Dagarowie, dhrupad jest najbardziej kunsztowną konstrukcją, jak najdalszą od niedbałej notatki, która nie daje niczego. Niektórzy członkowie rodu, głównie ci nie muzykujący, posuwają się w tym twierdzeniu aż do dhrupadowego nacjonalizmu. Uważają bowiem, że każda istniejąca muzyka (na przykład V Symfonia Beethovena) jest zniekształconą pochodną dhrupadu. Oczywiście wielcy, znani nam z płyt Dagarowie nie twierdzą takich rzeczy.

   Kolejnym ciekawym wynikiem badań historycznych Zahiruddina było odkrycie, że dhrupad był znany i ogromnie ceniony również na południu Indii. Analizując rozdział zabytkowej antologii Kitab-i-Navras (czyli „Księgi dziewięciu ras”), mistrz doszedł do wniosku, że nie została ona napisana w Brij Bhasa (dawnym dialekcie protohindi z okolic Agry) lecz w Dakkhani Hindi. Znaleziona kompozycja jest związana z sułtanem Ibrahimem Adilem Shahem I, który rządził Bijapurem w Karnatace pod koniec XVI wieku.

   Faiyazuddin Khan założył w 1981 roku Dhrupad Society, niezwykłe stowarzyszenie funkcjonujące na całym świecie, od Indii po Paryż i Nowy Jork. Jego celem są koncerty, kursy, publikacje, a także nauka w systemie guru – shishya parampara, polegająca na kameralnych spotkaniach mistrza z guru, bez udziału większej grupy osób. Taka kameralność edukacji jest ideałem znanym z dawnych indyjskich eposów i pism filozoficznych. Gdy widziałem jakieś „białe twarze” na koncertach w Indiach, byli to właśnie najczęściej działacze Dhrupad Society, będący w ciągłej wędrówce, którą tak sławi indyjska literatura.            

Zobacz pozostałe rozdziały Przewodnika po muzyce indyjskiej – kliknij tutaj

O autorze wpisu:

Nic tak jak sztuka nie zbliża ludzi należących do różnych kultur i cywilizacji. Obok muzyki europejskiej Indie posiadają najbardziej rozwinięty system muzyki klasycznej, stanowiący odrębny i fascynujący świat. Udajmy się zatem w tę podróż wraz z Jackiem Tabiszem, który od dawna studiuje to zagadnienie. Nagrania mistrzów wymienionych w tych artykułach znajdziecie w ofertach wydawnictw płytowych i na YouTubie, Cykl był publikowany pierwszy raz na stronie www.hanuman.pl . Cykl został napisany w Indiach, w latach 2010 - 2011, zatem nie uwzględnia dalszych losów przedstawianych w nim artystów.

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany.