23. Dagarbani. Zia Fariduddin Khan Dagar i jego szkoła w Bhopalu

   W przeciwieństwie do Starszych Braci Dagarów, Mohiuddin i Fariduddin nie byli stałym, rodzinnym jugalbandi. Mimo to szczególne wrażenie zrobił na mnie program telewizji Doordarshan o dhrupadzie, gdzie występowali wspólnie na onirycznych dziedzińcach radżasthańskich pałaców. Ta architektura rozwijała się razem z mogolską, lecz posiada swój odrębny, łatwo odczuwalny idiom. O ile Mogołowie uwielbiali symetrię i logikę proporcji, o tyle Radżputowie cenili jeszcze bardziej malowniczość i swoisty liryzm. W samym malarstwie ich nadworni artyści posuwali się wręcz do celowej irracjonalności, która z biegiem czasu narastała. W programie Doordarshanu nie pada wiele słów. Widzimy natomiast dwóch Dagarów najwyraźniej widzących wokół siebie zarośla pełne tajemniczych, wijących się dźwięków. Wpierw Zia Mohiuddin wyciąga je ze strun swojej winy, po nim Zia Fariduddin, śpiewając z zamkniętymi oczami i bogato gestykulując, dotyka ich kształtów w pustce. Następnie czynią to razem, co jest doznaniem jedynym w swoim rodzaju, niezwykłym i pięknym. Tak właśnie wykonywano dhrupad w jego złotym okresie, śpiewając go i grając na rudra winie jednocześnie. Gdy na obwiedzionym portykami dziedzińcu rozrastają się dźwięki, obraz kamery się przesuwa i biegnie przez kamienne korytarze, by trafiać na puste otwory okienne, w których równiny i drzewa układają się w przepiękne widoki. Muzyka łączy się z architekturą, zaś ta z przyrodą. Nie ma nic bardziej naturalnego i zwykłego, w głębszym sensie tego słowa. W niedługi czas po zrealizowaniu tego pięknego reportażu, w roku 1990, Mohiuddin Khan Dagar umarł. Do dziś pamiętam starego, tradycyjnie ubranego muzułmanina, jednego z najwierniej odwiedzających India International Centre rasików, który uważał, że wraz Mohiuddinem zmarła też muzyka. Żyjący w mieście Asada Ali Khana meloman nie miał oczywiście do końca racji, ale z pewnością bardzo wiele przeminęło wraz z odejściem genialnego binkara.

   Moją opowieść zacznę jednak od cieszącego się wciąż dobrym zdrowiem Fariduddina, który jest trochę mniej sławny od brata. Nie wynika to ze słabości talentu Fariduddina, lecz z tego, że we współczesnej Dagarbani wielu było i jest wielkich śpiewaków, natomiast Mohiuddin był jedynym powszechnie znanym binkarem wywodzącym się z „nagrywających płyty” Dagarów. Zia Fariduddin Khan urodził się Udaipurze, zaś talim przyjął od swojego ojca Ziauddina i od starszego brata Mohiuddina. Poza tym miał jeszcze dwóch braci, którzy nie zostali muzykami – Shafiuddina i Sayiduddina (nie należy go mylić z Sayeduddinem Khanem Dagarem). Choć rudra veena jego brata stała się znana wśród melomanów na całym świecie, to również on nie należał do osób nieaktywnych i lubiących żyć w czyimkolwiek cieniu. Jego recitale są pełne siły, wirtuozerii i karkołomnych niekiedy eksperymentów, wypływających jednakże z chęci odnawiania tradycji bani. Głos Fariduddina odznacza się pełnią brzmienia i obszerną skalą, licznymi modulacjami, łatwym przeskakiwaniem między rejestrami. Ten ruch między oktawowy pełen jest ogromnej ekspresji, która niekiedy sprawia, że mamy wrażenie spoglądania w jakiś wysoki, muzyczny płomień. Alapy nacechowane są wyrafinowanym smakiem całości i logicznym wypływaniem z siebie poszczególnych elementów. Mimo to pewna gwałtowność tego ruchu kojarzy mi się nieodparcie z elementem irracjonalności zawartym w sztuce Radżputów. Mało kto, tak jak Fariduddin ukazuje radżasthańskie korzenie Dagarbani. Płynne linie rodzących się dźwięków pełne są też u niego swobody, szlachetności i wysublimowania. O silnej indywidualności artysty przesądza ogromne zróżnicowanie gamaków, które zawiera w swoich alapach. Wiele z nich jest efektem własnych przemyśleń. Ta gwałtowność i bogactwo późnych części alapu u Fariduddina ma zresztą wpływ na całą młodą generację dhrupadija, zarówno tych z rodu Dagarów, takich jak wspaniały Wasifuddin Dagar, jak i spoza rodu, takich jak Ashish Sanskritayam i Bracia Gundecha. Ekspresyjność muzycznej prezentacji podkreślają w dużym stopniu silnie zaznaczające się elementy rytmiczne i ciężkie akcenty.

   Fariduddin Khan Dagar wiele podróżuje, zarówno po Indiach, jak i za granicą. Jest związany z wieloma międzynarodowymi organizacjami i uczestniczył w licznych festiwalach  koncertach organizowanych przez UNESCO, co oczywiście szczęśliwie zaowocowało licznymi nagraniami. Film, o którym na wstępie wspomniałem, był finansowany przez Oddział Filmowy przy Rządzie Indyjskim. Największą jednakże zasługą Fariduddina dla rozpowszechniania dhrupadu jest szkoła Dhrupad Kendra założona w roku 1981 przy współudziale Rządu Stanowego Madhya Pradesh, w której artysta pełni funkcję dyrektora – założyciela. Jest ona powiązana z Ustad Allauddin Khan Sangeet Akademi of Madhya Pradesh. Wymieniony w nazwie tej placówki Allauddin Khan to oczywiście legendarny założyciel Maipur Gharany, reformator muzyki instrumentalnej w duchu autorsko pojmowanego dhrupadu i guru Raviego Shankara oraz wielu wybitnych muzyków. Co smutnie i zaskakujące, Dhrupad Kendra rozpoczęła swoją działalność zaledwie z trzema uczniami, z których żaden nie był Hindusem. Byli to Amerykanin, Francuz i Francuzka włoskiego pochodzenia. Ewentualni indyjscy uczniowie mogli liczyć na pełną refundację kosztów edukacji, jednakże nie zjawili się. Świadczy to niezbicie o ogromnej obojętności młodych mieszkańców Indii wobec dhrupadu.

   Zagraniczni uczniowie mistrza byli też w trudnym do nauczania wieku. Najmłodszy miał dwadzieścia pięć lat, najstarszy trzydzieści pięć. W tak zaawansowanym wieku zazwyczaj nie można się uczyć muzyki inaczej niż hobbystycznie, a nawet jeśli ktoś jest biegły w muzyce swojego kręgu, to nawyki związane z wcześniejszą edukacją są już w zasadzie nieusuwalne. Mimo to Fariduddin po krótkim, sześcioletnim kursie dał swoim pierwszym studentom zielone światło do koncertowania i nauczania dhrupadu w ich odległych ojczyznach. Ta pobłażliwość w udzielaniu świadectw artystycznej dojrzałości ściąga nieustannie na Fariduddina krytykę innych dhrupadija i niektórych melomanów. Jednakże sytuacja jest trudna – skoro bowiem tak niewielu chce się uczyć, to czy można ich jeszcze dodatkowo zniechęcać? Głównym oponentem takiego podejścia jest obecnie Rahim Fahimuddin Dagar, który nie skraca w żaden sposób drogi do poznania dhrupadu, zakładając, że nie ma nic gorszego, niż połowiczne rozwiązania. W związku z taką postawę niewielu studentów tego wielkiego Delhijczyka ma szanse na uzyskanie od niego artystycznego świadectwa dojrzałości.

   Oczywiście Fariduddin stara się o wysoki poziom szkoły i nie usuwa sprzed nóg swoich studentów wszelkich przeszkód. Nauka trwa wprawdzie sześć lat, lecz ma to być nieprzerwany okres. Bez wakacji i dni wolnych. Indyjskie metody edukacyjne potrafią być niezwykle skuteczne, zaś ich głównym mottem jest zasada „krok, po kroku”. Lecz nawet gdy uczeń posuwa się do przodu małymi kroczkami, musi to czynić nieprzerwanie. Miarą sukcesu jest zatem systematyczność. Liczba uczniów jest ograniczona do piętnastu, co oczywiście ułatwia indywidualizację edukacji. Pięcioro studentów jest zastrzeżonych dla regionu Madhya Pradesh, który wspiera finansowo szkołę. Zanim ktokolwiek zostanie przyjęty, musi zaliczyć rozbudowany test. Studentom nigdy nie zezwala się na występy w trakcie nauki.

   Codzienne ćwiczenia są zaplanowane według starożytnych założeń. Dzień dla uczniów i nauczyciela zaczyna się o piątej nad ranem. Pierwsze dwie godziny są poświęcone na ćwiczenia wokalne, w których biorą udział wszyscy. Następnie shishya rozdzielają się i poświęcają się swoim indywidualnym studiom, zaś guru każdego dogląda i zadaje mu odpowiednie ćwiczenia. Oczywiście nie dla każdego studenta w naszym kręgu cywilizacyjnym piąta nad ranem jest idealną porą na rozpoczęcie codziennej nauki (ja sam nie do końca wierzę, że istnieje w ogóle coś takiego jak „piąta nad ranem”). Tym niemniej poranne wstawanie w Indiach jest uwarunkowane nie tylko przez pracowitość (nie będącą wcale w Indiach zasadą), lecz przede wszystkim przez klimat. W gorących porach roku pomiędzy południem a zachodem słońca bardzo trudno niekiedy cokolwiek zrobić. Natomiast wczesny poranek jest najprzyjemniejszą, najbardziej rześką porą doby, gdyż nawet noc potrafi być niezwykle ciepła i duszna.

   W środy odbywają się w szkole również lekcje sanskrytu i studiowanie shastr, czyli różnorodnego rodzaju zagadnień teoretycznych sięgających swymi korzeniami starożytności. Nawet tego dnia co najmniej osiem godzin poświęca się na praktykowanie dhrupadu. Gdy zapada zmierzch, studenci zbierają się raz jeszcze wspólnie i ćwiczą alamkary, które Zia Fariduddin Dagar uważa za absolutną podstawę estetyki muzycznej.  Alamkar (lub alankar) jest to obszerny termin oznaczający szybkie pochody grup, lub kombinacji nut, używane w rytmicznej ornamentyce lub powtarzających się elementach improwizacji. Ten termin jest stosowany także do określenia muzycznych ćwiczeń polegających na różnych metodach szybkiego grupowania nut. Niekiedy określa się też mianem alamkaru pojedynczą nutę, która nie składa się na skalę ragi, lecz mimo to jest w niej używana. Na jej użycie wpływa określony typ ornamentacji, na przykład pochód dźwięków, który nie powinien zostać przerwany żadnym większych interwałem. Są ragi w których dopuszcza się takie ornamentacje, są też takie, w których jest to absolutnie wykluczone. Stosowanie alamkarów jest też uwarunkowane przez dhrupadowe bani, lub khayalowe gharany. Tradycyjnie wylicza się 63 typy alamkarów w znaczeniu kombinacji nut do muzycznych ćwiczeń. W sensie opisu doznań estetycznych stosuje się też terminu „alankar” dla podkreślenia gracji ornamentalnych nut w obrębie melodii i skali.

   W roku 1995 wśród studentów Dhrupad Kendry znalazły się aż dwie kobiety, przecząc przeświadczeniu o tym, że dhrupad i dhamar znajdują się poza zasięgiem płci pięknej. Były to Sulbha Chourasia i Sombala Satale. Panujący wśród Dagarów zakaz nauczania kobiet, szczęśliwie złamany przez ich nowe szkoły w Kalkucie i Bhopalu ma zapewne podstawy rytualne. Być może bierze się on z tradycji Pandey’ów – braminów śpiewających w świątyniach, którymi byli niegdyś Dagarowie. Jeśli tak, to nie byłby to zwyczaj ogólno indyjski, gdyż wiele karnatyckich śpiewaczek wywodzi się również od braminów. Druga podstawa dla owego zakazu to nowożytny islam, który dorobił się niekiedy restrykcyjnych praw dotyczących kobiet, zabraniając im występowania przed publicznością pełną obcych mężczyzn. Trzecia podstawa antyfeministycznego zakazu byłaby w jakimś sensie pomieszaniem dwóch powyższych. Muzycy muzułmanie byli przeważnie związani z mistycznym ruchem sufickim, który w wielu swoich odmianach nie dopuszczał kobiet do swoich muzycznych medytacji.

   Gdy indywidualny uczeń jest nauczany przez mistrza w Dhrupad Kendra, jego koleżanki i koledzy siadają wokół nich, aby móc czerpać wiedzę także od siebie nawzajem. Studenci seniorzy pomagają też samodzielnie juniorom, dzięki czemu Fariduddin ma więcej czasu na poruszanie spraw szczególnie skomplikowanych. Niektórzy uczniowie seniorzy Fariduddina stali się już publikującymi płyty gwiazdami, lubianymi i kojarzonymi przez zainteresowaną publiczność.

   Najbardziej znani są Bracia Gundecha, stale obecni w życiu koncertowym i na pułkach sklepów muzycznych. Ich imiona, rzadko zjawiające się na płytowych okładkach, brzmią: Umakant i Ramakant. Obok Fariduddina uczyli się także o Mohiuddina. W ekspozycji dhrupadu są oni chwaleni za czystość i prostotę stylu, co czyni skomplikowaną i gęstą strukturę antycznego stylu bardziej przystępną dla publiczności. Nie stronią od form zbliżony do bhajanu, piosenki religijnej, co słabiej wykształceni słuchacze witają zawsze z głośnym aplauzem. Są silnie związani z życiem muzycznym Bhopalu, gdzie na stałe mieszkają. Należą do muzycznych kręgów Bharat Bhawan w Bhopalu i słyną z kulturalnej aktywności w obrębie tego ośrodka. Odbyli już wiele podróży zagranicznych, są znani z licznych koncertów w Indiach. Zaszczytnym dowodem ich aktywności jest płyta dla SPIC MACAY, organizacji rozpowszechniającej muzykę klasyczną na indyjskich uczelniach. Jest to tak zwana „lektura – demonstracja”, czyli stosunkowo długi wykład o dhrupadzie po którym następuje krótka raga. Pierwszą ich płytę nagrało India Today. Zawiera ona ragi Shyam Kalyan.  Bracia Gundecha są obdarzeni bardzo pięknymi głosami, zaś ich muzyka, na tle innych uczniów spoza rodu Dagarów, wydaje się bardziej żywa i naturalna. Nie ma w niej swego rodzaju „mistyki na siłę”, którą niekiedy epatują inni nowi dhrupadija. Wadą Gundecha Brothers jest wspomniana już prostota, jak także włączanie pewnych elementów wielogłosowości.

   Innym znanym już studentem jest Uday Bhawalkar, który także zadebiutował w India Today. Pod wieloma względami jest czystszy stylistycznie od Braci Gundecha, lecz z drugiej strony brak mu na razie odpowiedniej dozy muzycznej wyobraźni, o ile można ferować jakiekolwiek wyroki na bazie nielicznych jeszcze nagrań. Wydaje się, że przez Dagarów jest szczególnie ceniony, gdyż otrzymał zaszczytne wyróżnienie z kalkuckiego ośrodka Dagarbani.

   Wróćmy jednak do bhopalskich studentów.  Pytani o to, czy nie przytłacza ich popularność khayalu, thumri, ghazalu i muzyki lekkiej, odpowiadają, że popularność jest zawsze ograniczona przemijaniem mody. Dhrupad wybrali nie tylko dla muzyki, lecz również dla potęgi koncentracji, którą on w nich wyzwala. Dzięki temu lepiej sobie radzą w swoich innych studiach. Studentów cechuje optymizm i są w zasadzie przekonani, że dhrupad niebawem zatriumfuje w salach koncertowych. Ta postawa odróżnia ich dość mocno od innych rówieśników, zaś jej bazą jest z pewnością bezgraniczne zaufanie wobec guru, koniecznie w systemie guru – shishya parampara.

   Ciężko oczywiście wyobrazić sobie dhrupad rozbrzmiewający w stacjach komercyjnych radia i zalewający obficie ekrany telewizyjnych odbiorników. Zainteresowanie rośnie, przynajmniej poza Indiami, lecz punktem wyjściowym dla tego wzrostu są nieliczne grupki osób. Całkiem możliwe, że Bracia Gundecha zaczną przyciągać słuchaczy skuteczniej, niż wielu Dagarów, lecz czy będzie to jeszcze dhrupad…?

   W następnym eseju przedstawię Zię Mohiuddina Khana Dagara.

Ps.: Przewodnik po muzyce indyjskiej był pisany kilka lat temu, więc niestety, niektórych z przedstawionych tu osób już nie ma tu pośród nas. W dziedzinie muzyki czas jednak odgrywa inną rolę – wielki artysta umiera, jednak jego nagrania wciąż żyją. 

Polecamy inne rozdziały Przewodnika po muzyce indyjskiej – kliknij tutaj