33. Kirana Gharana. Bhimsen Joshi. Część druga

   Krytyczna opinia na temat głosu Bhimsena wyrażona, być może, przez aktora Sanyala, musi się dziś wydawać niezwykła. Obok Bade Ghulama Ali Khana głos Bhimsena Joshiego należy bowiem zdecydowanie do najpiękniejszych w muzyce hindustańskiej. Niedawno ukazał się album Saregamy „Kooh-i-Noor”, prezentujący wczesne nagrania artysty pochodzące (zapewne) ze wczesnych lat współpracy z Radiem Mumbajskim. Dwupłytowy komplet zawiera przede wszystkim bhajany i thumri, gdyż, jak wiemy, Bhimsen w tych latach nie znał jeszcze szerokiego wachlarza klasycznych rag. Słuchając tego ciekawego dokumentu łatwo zrozumiemy, że zarzuty wobec aparatu wokalnego nie były w pełni nieuzasadnione. Rejestry głosu nie są jeszcze homogenicznie wyrównane, zdarzają się nagłe załamania głosu. Do tego Bhimsen interpretuje proste religijne pieśni bez chęci nadania im bardziej wyrafinowanego kształtu, jak czynią to znakomicie klasycyzująca Shruti Sadolikar Katkar i pełen nieokiełznanej wyobraźni Jasraj.

   Tym niemniej na starszych o czterdzieści lat nagraniach podobnie prostego repertuaru, zrealizowanych przez indyjską telewizję Doordarshan mamy do czynienia z podobną prostotą. Jest ona bardzo ceniona przez wielu indyjskich odbiorców, choć w moim prywatnym odczuciu nie należy do zabiegów szczególnie wartościowych. Artysta klasyczny powinien dokonywać stylizacji ludowego materiału, gdyż w dziedzinie naturalności, chcąc nie chcąc, nie jest w stanie dorównać ludowym muzykantom, których w Indiach bynajmniej nie brakuje. O ile Jasraj, czy Sadolikar dokonują na bazie surowego materiału przemian analogicznych do tych, jakie mają miejsce w mazurkach Chopina, czy Szymanowskiego, o tyle Bhimsen z dawnych lat, jak i ze współczesnych nagrań śpiewa ludowe pieśni religijne „takimi, jakie są”. Jednocześnie jego głęboki głos pozostawia aurę żarliwej modlitwy i za tę aurę zapewne są te nagrania tak cenione. Tym nie mniej sztuka jest starsza od religii, a aura nie odciska w myślach melomana tak pięknych i głębokich śladów, jak wyrafinowana struktura formalna (wyrafinowana może być również prostota, o czym świadczą w naszej kulturze bartokowskie transkrypcje węgierskiej muzyki ludowej, w których drobne, acz mistrzowskie zmiany czynią zadziwiająco wiele). Nie ułatwia słuchania bhajanów w wykonaniu Bhimsena Joshiego charakterystyczne dla Gharany Kirańskiej stawianie rytmu na drugim planie. Tymczasem w indyjskiej muzyce ludowej prosty, ostinatowy rytm jest główną cechą rozpoznawczą. To głównie z rytmem, a nie z melodią powinien się mierzyć wyrafinowany stylista, co znakomicie ukazują „mazurki” Shruti Sadolikar, gdzie to co zbyt proste ulega rozbiciu na barwne mikropulsacje i tak, jak choćby z pozoru prymitywistyczne „Święto Wiosny” Strawińskiego, staje się intrygujące.

   W thumri nagrywanych we wczesnym okresie kariery przez Bhimsena słychać wyraźnie jego doświadczenia z Lucknow, lecz znów brak rytmicznego skupienia nie czyni jego propozycji równej największym mistrzyniom i mistrzom tego gatunku. Daje się jednakże odczuć ciekawe aktorsko podejście do materiału, oraz piękne pogłębianie melodii w niektórych, a nie we wszystkich rejestrach głosu. Gdyby Bhimsen nie miał szczęścia i umarł tak młodo jak D.V. Paluskar, nie zapisałby się z pewnością wielkimi zgłoskami w annałach klasycznej muzyki Północnych Indii. Najbardziej intrygujące są oczywiście w tych najwcześniejszych nagraniach ragi. Nie spotkamy na nich Bhimsena, który stał się królem khayalu. Zbyt wiele jeszcze niepewności, zbyt wiele eklektyzmu – szybkie gamaki i inne elementy ornamentacyjne wywodzą się z Gharany Gwaliorskiej, zaś łuki melodyczne z Kirańskiej, lecz nie ma między nimi homogeniczności. Tym nie mniej w tych wczesnych spotkaniach Bhimsena z sangeetą słychać od czasu do czasu bardzo głębokie i uroczyste podejście do muzycznego materiału. Pełne czci wobec sztuki zaangażowanie, najlepszy nauczyciel Bhimsena, jest już tam obecne. Niestety, wciąż zbyt przykryte błędami tonalnymi, odchodzeniem od właściwego stroju poszczególnych dźwięków, rzeczy w mikrotonalnej muzyce indyjskiej najważniejszej. To zaś, co już w tych pierwszych próbach intryguje, ma zdecydowanie dhrupadowy charakter. Są to próby zaangażowania całego ciała w charakterze instrumentu i złączenia w dźwiękową jednię zgłosek słów i towarzyszących im swar. Wydaje się wysoce prawdopodobne, że Mangat Ram, nieznany szerzej dhrupadija, który przez rok dawał talim trzynastoletniemu poszukiwaczowi muzycznej drogi, dał swojemu uczniowi ogromnie wiele, kto wie, czy nie najwięcej…

   Jak możemy zatem przypuszczać na bazie fonograficznych dokumentów, geniusz Bhimsena Joshi rodził się stopniowo, drogą pełnych poświęcenia prób i ćwiczeń, w pierwszej dekadzie lat powojennych. W tym czasie ożenił się ze swoją kuzynką, Sunandą Hugund. Małżeństwo zaaranżowali ojciec i przyszły teść artysty, pomimo, że młody mężczyzna związał się już miłością z Vatsalą Mudhokar z Aurangbadu. Być może rozwijający swą karierę khayalija, którego czas wypełniały coraz liczniejsze koncerty w różnych miejscach rozległych Indii, potrzebował się ustatkować i tym razem nie chciał już toczyć batalii ze swoją rodziną.

   Być może czas spędzony w rozgłośniach radiowych stępił krytycyzm Bhimsena Joshi wobec filmów i śpiewanego teatru. Niektórzy uważają jednakże, że powodem odejścia od twardych zasad dotyczących wyższego celu muzyki była porzucona ukochana, która często grała kobiece role teatralne, zaś Bhimsen bardzo często towarzyszył jej na scenie. Już w 1949 roku Kirańczyk zaśpiewał i zagrał jedną ze swych najważniejszych ról, głównego bohatera w dramacie „Bhagyashree”. Na scenie towarzyszyła mu Vatsala. Koniec końców Bhimsen zdecydował się zjednoczyć z ukochaną bez względu na wszystko i w roku 1951 zerwał zaaranżowane małżeństwo z Sunandą. Nie ma w Indiach wielu gorszych sytuacji, niż być kobietą porzuconą przez męża, lecz jak zwracają nam uwagę hinduscy dramatopisarze – prawa miłości nieraz działają poza prawem.

   Vatsala nie była osobowością wiele mniej muzycznie znaczącą od Bhimsena. Uczyła się samodzielnie klasycznej muzyki klasycznej, pobierała też lekcje od Ustada Shabbu Khana z mniej znanej Tanras Khan Gharany, jako amatorska śpiewaczka i śpiewająca aktorka była znana już jako szkolna uczennica. Pomimo tak wówczas kontrowersyjnych dla indyjskiej kobiety zainteresowań, pochodziła z respektowanej i konserwatywnej rodziny. Jej ojciec Dhondopant piastował ważną funkcję w Burmah Shell Company. Tacy mężczyźni trzymają swoje córki twardą ręką, choćby po to, by ewentualny skandal nie zniweczył szacunku, jakim cieszą się w swej społeczności. Jednakże Vatsala należała do gatunku skrajnie odważnych kobiet i czyniła jedynie to, co uważała za słuszne. Już w trakcie pierwszego spotkania Bhimsen wywarł na niej nieodparte wrażenie, które z biegiem czasu tylko narastało. Co często lubiła powtarzać, już od dawna była zakochana w muzyce Kirańczyka, zanim pokochała jego samego. Rodziny młodych ludzi sprzeciwiały się oczywiście temu małżeństwu. Dhondopant uważał, tak jak większość ówczesnych mieszkańców Indii, że zawód muzyka dla mężczyzny nie jest żadnym zawodem. Nie bez znaczenia dla niego było też to, że potencjalny pan młody miał już małżonkę. Zmartwienie rodziny Bhimsena należało do jeszcze większych. Po pierwsze potencjalna panna młoda śpiewała w teatrze, co równoznaczne było dla wielu z zajęciem kurtyzany. Po drugie ciężko znieważano poprzednią umowę małżeńską, nie tylko Sunandę, ale całą ją, wybraną na drodze skrzętnych starań i koneksji, rodzinę. Ród stosunkowo bliskich krewnych. Jednakże, zupełnie nieoczekiwanie, ojciec Bhimsena Gururaj pobłogosławił oboje zakochanych. W tych czasach bigamia należała do praktyk dozwolonych w Indiach, zaś takie rozwiązanie należało do lepszych, mimo wszystko, wobec nieszczęsnej Sunandy. O ile Prezydencja Mumbaju poszła już z duchem czasu, zalegalizowanie wielożeństwa nie przedstawiało problemu tuż za granicami jej zwierzchności. Drugi ślub Bhimsena odbył się zatem w Nogpurze.

   Po ślubie kariera Bhimsena rozwijała się bez przeszkód, zaś muzykalność jego małżonki z pewnością pomagała mu w samorozwoju. Zdarzyła się też niezwykła okazja dla promocji talentu Bhimsena, ściśle związana z technologiami zapisywania dźwięku. W okresie powojennym powoli wchodziły do użytku płyty długogrające, czyli LP. Było to zbawienne dla klasycznej muzyki indyjskiej, gdyż uwalniało ją od nieszczęsnego limitu trzyminutowej, szelakowej płyty. Jednakże na sam koniec okresu nagrań szybkoobrotowych przypadło wprowadzenie technologii EP, pozwalającej zwiększyć dwukrotnie długość zapisu 78rpm. GN Joshi, nieco ekscentryczny muzyk i muzykolog, współpracownik angielskiej HMV (późniejsza EMI i Saregama), postanowił wykorzystać tę sytuację i zrealizował z Bhimsenem Joshim kolekcję płyt EP. Okazało się, że był to strzał w dziesiątkę. Wiele osób, które zainwestowały w przededniu wejścia na rynek płyt długogrających w gramofony EP, rzuciło się na płyty Kirańczyka jak na świeże bułeczki. To zbudowało jego silną pozycję wśród melomanów i w firmie HMV. Dzięki ogromnej ilości nagrań zyskał Bhimsen Joshi kredyt zaufania wydawców, odbiorców i w związku z tym ogromną, nieznaną wielu innym muzykom, swobodę twórczą. Otwarte drzwi do studiów nagraniowych pozostały w życiu artysty stałą wartością i w roki 1984 był pierwszym hindustańskim śpiewakiem klasycznym, który otrzymał platynową płytę.

   Tymczasem w życiu rodzinnym zaczęły pojawiać się nieuniknione kryzysy. Niefortunnie spłodził z Sunandą dzieci zanim związał się z Vatsalą, więc użyta jako podstęp bigamia musiała stać się faktem. Jeśli chodzi o dzieci, z Sunandą Kirańczyk miał syna Raghavendrę, Ushę i Sumangala. Pierwsze dziecko Vatsali zrodziło się rok po Sumangalu. Następne przyszło na świat sześć lat później. Była to córka Shubhada. Następnie był Shrinivas, oraz Anand, ostatnie dziecko pierwszej żony. Co w tym wyliczeniu najważniejsze, to pierworodny, który był potomkiem mniej kochanej małżonki. W tych jeszcze czasach głównym zadaniem kobiety było rodzenie zdrowych synów, a z tego Sunanda wywiązała się lepiej, czemu z pewnością zawdzięczała wysoką pozycję w rodzie Bhimsena, niezależnie od jego preferencji. Vatsala, która często zostawała w domu bez męża, musiała stykać się na co dzień z objawami dyskryminacji, zwłaszcza, że była związana, jak każda hinduistka, jedynie z rodziną męża. Tymczasem rodzice Sunandy byli dalszymi krewnymi Bhimsena, stanowili więc nadal część jej rodziny.

   Rok 1962 okazał się dla Bhimsena jednym z najważniejszych przełomów. Artysta ponownie wystąpił na festiwalu Harvallabh Sangeet Sammelan w Jullundur. Jego prezentacja ragi Puriya tak wstrząsnęła publicznością, że po koncercie ludzie wkroczyli na scenę, nie szczędząc Bhimsenowi nawet pocałunków. A nie byli to słuchacze „parkowych koncertów”, lecz w dużej mierze wielcy muzycy i teoretycy związani z Gharaną Kirańską. W tym samym też roku po raz pierwszy jego recital został wyemitowany na całe Indie, co może dziwić o tyle, że już w 1940 roku rozpoczął współpracę z radiem. Odzew słuchaczy był natychmiastowy, najcenniejszym zaś dowodem uznania był list z gratulacjami od samej Kesarbai Kerkar z Gharany Dżajpurskiej. Cesarzowa khayal wyraziła swą opinię na miarę swojego autorytetu, w związku z czym oddzielne gratulacje trafiły też do rąk radiowców odpowiedzialnych za wyemitowanie śpiewu Bhimsena na cały kraj. W tych czasach trudno było o lepszą rekomendację… Ale na tym nie koniec. W roku 1964 Bhimsen Joshi dedykował swój koncert Kesarbai Kerkar, zaś artystka z przyjemnością skorzystała z jego zaproszenia. Aby ją uczcić, Bhimsen postanowił dokonać rzeczy niezwykle trudnej i wyrafinowanej, a mianowicie zaśpiewać po sobie dwie ragi – Marwę i Puriyę. Opierają się one na tych samych swarach i mają bardzo podobne zalecenia ornamentacyjne. Aby je odróżnić od siebie, trzeba niezwykle dokładnego wyczucia konstrukcji i rozsmakowania w rasach. Dlatego mało kto wykonuje te ragi po sobie. Tym niemniej Bhimsen zdecydował się na to, poprzedzając je też niełatwą ragą Multani. Na zakończenie koncertu, którego publiczność była zachwycona, artysta złożył swoją prezentację u stóp cesarzowej khayalu. Najpewniej wtedy narodził się Bhimsen Joshi jakiego znają miliony melomanów, a dokonał tego głównie dzięki własnej, indywidualnej pracy. Oddany nadabrahmanowi bez reszty, podobnie jak Kesarbai, osiągnął najwyższy poziom muzycznego kunsztu, zrównując się nawet z samą wielką Dżajpurką.

   W tym samym roku odbyło się pierwsze tourne artystyczne wielkiego Kirańczyka. Celem było miejsce nie kojarzące się dziś z wyższą kulturą, targany wojnami Afganistan. Należy jednak pamiętać, że Kabul należał niegdyś do najważniejszych ośrodków sztuki w tym rejonie świata, zaś Afganowie nie raz wpływali na kształt sztuki indyjskiej. To u nich zrodził się rebab, ojciec sarodu. Przez ich ręce przeszli też zapewne protoplaści tampury i sitaru. Oni wreszcie nadali dzisiejszy kształt duchowości większości indyjskich muzułmanów, co miało swoje odbicie w muzyce klasycznej, uprawianej w ostatnich wiekach w dużej mierze przez wyznawców Islamu. Do Kabulu zaprosił Bhimsena sam król – Zahir Shah.

   W domu nie powodziło się Kirańczykowi tak dobrze. Napięcie pomiędzy dwoma małżonkami sięgnęło zenitu i artysta musiał zdecydować się na prowadzenie dwóch gniazd rodzinnych, a tak jak większość, nawet znanych muzyków w Indiach, nadal nie mógł uważać się za bogacza. Obok problemów finansowych doszło zdwojenie obowiązków męża i ojca. Wywiązywał się z nich pilnie i sprawiedliwie, o czym świadczą najlepsi w tym wypadku świadkowie, jego własne dzieci. Jednakże cena, jaką za to wszystko płacił, była dla niego ogromna. Zaczął nadużywać alkoholu. Problem ten narastał, aby wybuchnąć z morderczą siłą w przyszłości.

   Drugie tourne zagraniczne miało miejsce w roku 1978. Tym razem celem trzymiesięcznej wyprawy były Stany Zjednoczone, Kanada i Wielka Brytania. Te ośrodki kultury anglosaskiej mają szczególny prestiż w sercach niepomnych na zbrodnie kolonializmu Hindusów. W 1981 Bhimsen Joshi pojechał na tydzień do innego lubianego przez indyjskich artystów miejsca – do Włoch. Spontaniczność i pewna chaotyczność mieszkańców ojczyzny renesansu sprawia, że wielu Hindusów czuje się prawie jak u siebie w ich kraju i wice wersa. Miły jest też ciepły klimat, nie wymagający od mieszkańców skwarnego Subkontynentu zmiany przyzwyczajeń klimatycznych. W 1982 roku Bhimsen zaprezentował swój kunszt na Bliskim Wschodzie, po czym po trzymiesięcznej przerwie ponownie odwiedził Amerykę, Włochy i Anglię, by znów powrócić na Bliski Wschód. Od tego momentu Bhimsen Joshi stał się jednym z najczęściej podróżujących muzyków indyjskich, co zaowocowało też licznymi płytami wydawanymi przez wydawnictwa angielskie, niemieckie i amerykańskie.

   O wielkim Kirańczyku zrealizowano co najmniej trzy filmy dokumentalne. Pierwszy z nich pochodzi z roku 1965. Holenderski producent, M. Luis, natknął się przez przypadek na płytę z nagraniami artysty. Zaintrygowany, napisał do mistrza i tak rozpoczęła się ich intensywna korespondencja. Jej zwieńczenie stanowił wyjazd Luisa do Indii i realizacja filmu, który w pionierskim jeszcze okresie poznawania muzyki indyjskiej przez Europejczyków stanowił jeden z cenniejszych tego typu materiałów.

   Drugi dokument, zatytułowany „Raga Miyan Malhar”, należał do rodzaju nie do końca trafionych w swej koncepcji. Został zrealizowany przez bogatego kanadyjskiego biznesmena Jamesa Beveridge. Przedstawia on Kirańczyka wykonującego wyżej wspomnianą ragę przez dwadzieścia minut. Krótki czas trwania utworu zmniejsza oczywiście atrakcyjność tego materiału. Trzeci film został zrealizowany przez Hindusa i to nie byle jakiego, bo znanego poetę i twórcę filmów Bollywoodzkich, Gulzara. 45 minutowy obraz zrealizowany w roku 1993 przedstawia życie Bhimsena Joshi. Dzieło to otrzymało tytuł najlepszego filmu dokumentalnego na rok 1993.

   Pierwsza żona Bhimsena, Sunanda, nie doczekała się tego sukcesu. Rok wcześniej zamknęła oczy po raz ostatni. Ostatnie dni życia spędziła w towarzystwie syna, Raghavendry. Bhimsen również starał się doglądać swojej niechcianej małżonki, lecz po jej śmierci odetchnął z ulgą, gdyż jego pełne burzliwych chwil życie rodzinne ustabilizowało się dzięki temu nieszczęściu. Jego dzieci stały już na własnych nogach. Choć starały się pójść w ślady ojca, nie sprzyjało im niestety szczęście. Raghavendra uczył się od najmłodszych lat sangity, niestety, z uwagi na zbyt słabe zdrowie nie mógł zostać koncertującym śpiewakiem. Miłość do muzyki zakorzeniła się w nim jednak mocno, nazwał nawet swój dom od jednej z najpiękniejszych rag – Bageshree. Córka Bhimsena Shubhada również ćwiczyła od dziecka śpiew, nie miała jednak odwagi zająć miejsca w życiu koncertowym Kraju Bharatów. Anand stał się inżynierem górskim i związane z lubianym przez niego zawodem obowiązki odciągnęły go na zawsze od czynnego udziału w tworzeniu muzyki. Jedynie Shrinivas zdecydował się być profesjonalnym muzykiem i kształcił się regularnie pod troskliwym okiem ojca.

   W ostatnich dwudziestu, trzydziestu latach stał się Bhimsen Joshi narodowym symbolem Indii. W związku z tym śpiewał oczywiście przy wielu okazjach szczególnie ważnych dla swojego kraju. Na pięćdziesiątą rocznicę odzyskania niepodległości wraz z wielką śpiewaczką filmową Latą Mangeshkar został zaproszony do Parliament Hause. Tam zaprezentował pieśń „Saare Jahan Se Achcha” i przedstawił swoją wersję przepięknego hymnu Indii „Vande Mataram”. Zarówno Lata, jak i on zostali odznaczeni najbardziej zaszczytnym państwowym tytułem Legendy Indii – Bharat Ratna. Poprzedziły go oczywiście pozostałe „lotosy” przyznane w latach 1972, 1985 i 2002. Obok nich otrzymał Bhimsen Joshi wiele innych zaszczytnych wyróżnień, między nimi oczywiście Sangeet Natak Akademi Award (1975).

   Bhimsen Joshi należy do bardzo religijnych Hinduistów. Jako jedno z najwspanialszych przeżyć wspomina swój recital w roku 1975 w Pune, gdzie przy 20 tysięcznej publiczności uczcił rocznicę urodzin marackiego świętego – poety Sant Dnyaneshwara. Zapraszano go do wszystkich ważnych świątyń kraju, co zbywał skromną uwagą, iż czyni się to z uwagi na jego bramińskie pochodzenie, po czym dodawał od razu, że nie wierzy w podziały kastowe.

   Przejdźmy teraz do rzeczy najważniejszej, jaką jest oczywiście sama sztuka wielkiego Pandita. Jak już wiemy, jego nauczyciel należał do gatunku innowatorów, zaś nauczyciel nauczyciela, czyli Abdul Karim Khan, też bynajmniej nie był tradycjonalistą. W tym kontekście niektóre mocno rewolucyjne pomysły Bhimsena Joshiego można, paradoksalnie, złożyć na karb tradycji jego gharany.

   Dla Bhimsena muzyka tkwi w głębi wszystkiego – całego świata i jego samego. Ta zakorzeniona w tradycji stanowi jedynie drobny odprysk swej rzeczywistej postaci, niemal destruktywnej w swojej potędze. Sposób interpretacji muzyki przez Bhimsena w pełni uwiarygodnia te jego twierdzenia. Osobom, które miały szczęście spotkać mistrza, zawsze wydawał się on i wydaje wcieleniem muzyki. To ona go w pełni określa. Dlatego być może, jak zauważył dziennikarz Inderjit Badhwar – „podczas konwersacji, głos Bhimsena wydaje się być poważnie skruszony, przypomina tytoń owinięty w piaskowy papier. Gdy jednak mistrz śpiewa, czy to klasyczny khayal, czy to bhajany w marati lub kannada, jego głos staje się głęboki jak tajemniczy i nieznany ocean, jak tajemniczość burzy w wysokich górach.” Trzeba przyznać, że ten z pozoru zbyt poetycki opis Inderjita oddaje skalę zjawiska, z który mamy do czynienia.

   W całkowitym niemal kontraście wobec podstaw Gharany Kirańskiej, sztuka wokalna Bhimsena Joshiego dąży do dramatyzmu, żywotności, niekiedy nawet tonalnej agresji. Słuchając jego płyt ma się wrażenie wspinania się na niebosiężne szczyty, pogoni za czymś ulotnym, a jednak twardszym od skały i większym od wszelkich wyobrażeń. Talent kompozytorski mistrza jest przewodnikiem, który pokonuje znane ścieżki bez wysiłku, jednakże słuchacz łatwo może poczuć się wyczerpany pogonią za pięknem. Niekiedy znani pisarze i poeci opisywali spotkanie z pięknem, które niejako przerasta patrzącego, i choć idealne, jest w stanie niemal spalić na popiół urzeczoną nim ofiarę. Najlepsze nagrania Joshiego z pewnością pozostawiają takie nieodparte wrażenie. Inne odejście śpiewaka od kirańskich zasad polega na większym, mimo wszystko, szacunku do rytmu, który bywa niekiedy, choć bardzo rzadko, wręcz z mocą skandowany. Oczywiście wciąż nie jest to estetyka dżajpurska, a i do złotego, gwaliorskiego środka, wciąż jeszcze dzieli tę „rytmizację” spory dystans. Ulubione przez Sawaia i Abdula sargamy pojawiają się w stylistyce Bhimsena bardzo rzadko. Taany Bhimsena noszą wyraźny ślad estetyki rodem z Gharany Rampurskiej, daje się odczuć również wpływ innej wokalnej legendy – Amira Khana (którego przedstawię w kolejnych esejach).

   Również od Amira przejął Bhimsen pewne elementy konstruowania ragi. Nigdy się u niego nie uczył, była więc to nauka drogą pośredniej inspiracji, polegająca na wyciąganiu wniosków z wysłuchanych koncertów i nagrań. Bhimsen Joshi starał się ich nie omijać, gdyż zawsze był gorącym wielbicielem śpiewu samotnika z Indore. Amar Mishra uważa nawet, że mistrzostwo Amira mogło wprowadzić Bhimsena w kompleksy i obok rodzinnych problemów wpłynąć na nadużywanie alkoholu przez Kirańczyka. Amir miał do swojego kolegi stosunek niezwykle życzliwy. Zawsze zachęcał swoich uczniów do uczęszczania na koncerty Kirańczyka, zaś stworzoną przez Bhimsena ragą Kalashree tak się zachwycił, że skomponował do niej taranę. Podziw dla Amira Khana wyrażany przez Bhimsena Joshi trudno zrozumieć komuś powierzchownie słuchającemu muzyki hindustańskiej. O ile bowiem głos Bhimsena zadziwia pięknem, mocą i głębią, o tyle Amir na wielu nagraniach zdaje się mruczeć bez wyrazu i matowo. Nie za głos jednak ceniono Amira, lecz za ogromny talent kompozytorski. Zaś w zażartej rywalizacji z innym gigantem – Bade Ghulamem Ali Khanem Indorczyk umiał nieraz dowieść, że jego aparat wokalny jest świetny, lecz mistrz nie przykłada wagi do epatowania słuchaczy zewnętrzną urodą muzyki.

   Inną wielką inspiracją dla Bhimsena Joshi była oczywiście wspomniana niedawno Kesarbai Kerkar. Silny jej wpływ łatwo zauważyć w samym sposobie emisji głosu Kirańczyka, jak i w pewnych elementach jego layakari. Kesarbai i Bhimsena złączyła serdeczna przyjaźń. Artysta chętnie pomagała swojemu młodszemu koledze na początku jego kariery. Nie należało to do rzeczy typowych, gdyż zazwyczaj gharany strzegą swoich tajemnic, zaś Bhimsen brał sporo elementów z Gharany Dżajpurskiej bez pośrednictwa żadnego guru. Wiemy już, z jakim trudem Kesarbai zdobyła muzyczne wykształcenie i jak surowe miała podejście do łamania zasad muzycznego savoir vivre. Jednakże jej postawę łatwo zrozumieć. Podobnie jak Bhimsen artysta uważała muzykę za cel sam w sobie.

   O ile drogi sercu Bhimsena Amir Khan należał do największych przeciwników Bade Ghulama Ali Khana, o tyle Bhimsen nie stronił od sztuki wielkiego Patialczyka. Kirańczyk chętnie zapożyczył od Bade Ghulama elementy związane z estetyką thumri, a także bardzo charakterystyczne dla Gharany Patialskiej sapaat taany do khayalu. Bhimsen Joshi do dziś uważa, że te elementy są szczególnie pomocne w przykuwaniu uwagi słuchaczy do wykonywanej muzyki. Wśród innych, pozakirańskich konotacji warto zwrócić uwagę na wpływ Bhaskarbuwy Bakhle, którego śpiew był trafną syntezą estetyk: gwaliorskiej, agryjskiej i dżajpurskiej, oraz Ramkrishnabuwy Vaze z Gwalioru, Amana Ali Khana z Bhendi Bazar Gharany i znanego nam już świetnego Agryjczyka, Vilayata Hussaina Khana.

   Od zarania kariery niektórzy krytycy zarzucali Bhimsenowi Joshi ograniczony repertuar, wadę charakterystyczną dla Gharany Kirańskiej. Przez większość swojej koncertowej kariery ograniczał się artysta do najbardziej popularnych rag, w szczególności Yaman, Kalyan, Darbari, Miyan ki Todi, Puriya, Marwa, Miyan ki Malhar i kilku innych. Stale powracającą faworytką była raga Shudha Kalyan, najczęściej związana z kompozycją Mandara Bajo. Znany dyrygent Bhaskar Chandravarkar stwierdził wręcz, że owa kompozycja mogłaby pełnić rolę pseudonimu artystycznego Bhimsena. Jak już wiemy, indyjskim krytykom muzycznym nie brak niekiedy śmiałości. Pod koniec lat sześćdziesiątych Kumar Prasad Mukherjee literalnie zmusił Bhimsena do wykonania innych rag w domowym zaciszu. Ku zdumieniu ciekawskiego dziennikarza, Bhimsen wykonał ragi Kedar i Bihag, zaś jego głos brzmiał równie pięknie jak w ulubionych ragach. Tym niemniej stylistyka tego małego koncertu nie miała już nic wspólnego z Gharaną Kirańską. W trakcie tego sprawdzianu umiejętności Kumar Prasad Mukherjee i Ravi Kichlu, obydwaj będący też zdolnymi przedstawicielami Gharany Agryjskiej, akompaniowali Bhimsenowi na tampurach. Nie było jednakże tablisty. Na szczęście nieoczekiwanie przybył Amjad Ali Khan, wielki sarodzista. Był wtedy jeszcze bardzo młody, zaś swobodny strój (krótkie spodenki i koszulka z krótkimi rękawami) nie wskazywały na to, że wstąpił w poważnych artystycznie zamiarach. Młodzieniec ogarnąwszy wzrokiem poważne zgromadzenie starszych kolegów chwycił za tablę i zagrał na niej znakomicie.

   W następnych latach pojawiły się też zaskakujące wątpiących nagrania Bhimsena. Były na nich na przykład ragi Nayaki Kanada i Kaunsi Kanada, popularne, lecz nigdy wcześniej przez Kirańczyka nie śpiewane. Wkrótce po nich zjawiły się na płytach rzadkie i trudne konstrukcyjnie ragi, takie jak Bageshree Bahar, Chhaya Malhar, Maluha Kedar i Gorakh Kalyan. Aby znokautować do reszty nieufnych krytyków, Bhimsen Joshi wypuścił się na jeszcze szersze wody i zaczął nagrywać liczne Jod Ragas,  czyli ragi łączone z różnych istniejących dawniej, niekiedy upiornie trudne do ciekawej interpretacji. Szczególne wrażenie na wszystkich wywarły Jaijavanti – Nat i Hindolita.  W dzisiejszym sklepie muzycznym najczęściej obecność nagrań Bhimsena objawia się poprzez serie rzadkich rag, zatem młodym melomanom oskarżanie Kirańczyka o wąski repertuar musi się wydawać absurdalne.

   Podobnie jak Sawai Gandharwa i Abdul Karim Khan, jest Bhimsen Joshi innowatorem. Ma on na swoim koncie liczne nowe elementy wprowadzone do muzyki hindustańskiej. O nich jednakże napiszę w następnym eseju, tak aby zachować w miarę równomierną długość naszych wypraw w świat muzyki hindustańskiej. Przy tym drugim już Bhimsenowym rozdziale muszę się wytłumaczyć z tak obszernego ukazania tego artysty. Przecież bywali już wielcy, którym nie poświęciłem więcej niż dwie strony tekstu! Otóż, po pierwsze, istnieje wiele materiałów na temat Bhimsena Joshiego, zarówno w postaci książek, jak i – co najważniejsze – jego płyt. Po drugie wielu rasików uważa go za najbardziej reprezentatywnego dla tego co najlepsze w muzyce hindustańskiej. Trudno im nie przyznać racji, gdyż, choć z pewnością można by znaleźć wśród Agryjczyków i Gwaliorczyków dorównujących mu artystów, to ilość ich nagrań nie może się równać z dziedzictwem Bhimsena, jak również ich jakość często ograniczona do nieszczęsnych 78 – obrotowych trzech minut. Bhimsen Joshi, który z uwagi na złe zdrowie nie nagrywa już płyt, zostawił najbardziej wymowny portret północnoindyjskiej muzyki wokalnej. Nie widać młodych, którzy mogliby mu w tym dorównać. Jednocześnie sztuka wielkiego Kirańczyka jest zbyt słabo znana poza Indiami, pozostając w cieniu instrumentalistów spod znaku Allauddina Khana, śpiewaczek z Gharany Dżajpurskiej i Pandita Jasraja. Nawet ilość nagrań dhrupadu poza Indiami jest większa od ilości nagrań Bhimsena, co pokazuje zupełnie zniekształcony obraz życia muzycznego w Indiach, nie umniejszając oczywiście wartości nagrań dhrupadowych, o których już tak wiele pisałem. Niestety, choć dhrupad należy do prawdziwych skarbów sztuki światowej, odnoszę wrażenie, że tak silne niekiedy przedkładanie go nad khayal w Europie i USA nie ma związku z trzeźwą oceną wartości estetycznej sztuki, lecz z pogonią za „starodawnością”. Ta pogoń, przetłumaczona na język historii sztuki, polega na przykład na przedkładaniu architektury gotyckiej ponad arcydzieła modernizmu. Pochodzę z Wrocławia, którego najcenniejszym zabytkiem jest najpewniej wzniesiona w 1913 roku przez Maxa Berga Hala Stulecia. Dla większości jednak na zawsze ciekawszą zostanie późnośredniowieczna katedra wrocławska, choć na tle innych osiągnięć architektury gotyckiej w Europie jest dziełem wtórnym i niezbyt spójnym stylistycznie. Tymczasem spójna, odważna i piękna Hala Stulecie należy do pierwszych kroków w stronę architektury XX wieku, podobnie jak wczesne obrazy Mondriana, czy Picassa należą do fundamentów malarstwa naszych czasów. Warto o tym zawsze pamiętać i nie kierować się datą przy ocenie sztuki. Styl Bhimsena Joshi należy do tworów nowych, lecz nie ma to znaczenia w ocenie jego piękna. Poprzez to, co jest w nim szczególnie świeże dochodzimy do samej istoty filozofii dźwięku i świata, jaką stworzyły Indie.      

Zapraszamy do lektury pozostałych esejów o muzyce Indii – kliknij tutaj