Chopin i jego brzmienie

   Wielu świętowało Święto Pracy (1.05.2025) a Narodowe Forum Muzyki we Wrocławiu wykorzystało ten czas na zorganizowanie niezwykle ciekawego koncertu, w całości poświęconego twórczości Fryderyka Chopina. Nie była to jednak typowa prezentacja jego dzieł, gdyż usłyszeliśmy wszystkie pieśni Chopina w interpretacji sopranistki Aldony Bartnik, której akompaniował Naruhiko Kawaguchi grający na fortepianach historycznych. Drugim żywiołem koncertu były dzieła na fortepian solo, stanowiące jak wiemy zdecydowaną większość dzieł Chopina. Jako, że pieśni Chopina znajdują się na marginesie jego twórczości i kompozytor nie kładł na nie takiego nacisku jak Schumann czy Schubert, tak też i dzieła czysto fortepianowe zaprezentowane na majowym koncercie często należały do stosunkowo rzadko wykonywanych jego utworów. Najrzadziej odnajdziemy na koncertach chyba Casta Diva – arię z opery Norma V. Bellinego w transkrypcji F. Chopina, zwłaszcza, że jest to bardzo delikatna transkrypcja, zdecydowanie daleka od rozbudowanych fantazji Liszta. To po prostu Bellini i piękna aria którą uczyniła nieśmiertelną Maria Callas. Było też kilka dzieł bardzo znanych, bo wszystko, co pisał Chopin miało niejako znak jakości i kompozytor najczęściej pozbywał się dzieł, których nie był pewien. Ot choćby Walc Es-dur op. 18 „Grande Valse Brillante”.

   Były jeszcze dwie gwiazdy koncertu, a w zasadzie trzy. Po pierwsze Ari Dykier, który przygotował wizualizacje towarzyszące koncertowi na wielkim ekranie. Były one jakby wycięte z dawnych grafik, eklektyczno, surrealistyczno – secesyjne. Były po części generowane na żywo, tworząc często niezwykłe zapętlenia przestrzeni i ruchu. Powracały w nich motywy architektoniczne, związane z miłością, mechanizmami i ze śmiercią. Nie wiem jak wy, ale ja często słuchając muzyki przeżywam przepływające przeze mnie swobodnie obrazy, które czasem tworzą niemal senne, alogiczne skojarzenia. Lubię ten stan zawieszenia i nieokreśloności, kiedy żadne inne myśli nie przeszkadzają mi w poznawaniu dzieł muzycznych. Jeszcze głębszym stanem jest czyste zasłuchanie się w dźwiękach, bez żadnych myśli i obrazów, ale to nie tak łatwo osiągalna muzyczna „nirwana”. Sądzę, że wielcy kompozytorzy żyli w tym stanie niemal stale, ale my, zwykli śmiertelnicy, skazani jesteśmy na myśli, które nam nieco zagłuszają muzykę, lub na obrazy uzupełniające ją w niezrozumiały „na trzeźwo” sposób, jednak wspierające ją, a nie jej szkodzące. Wizualizacje Ari Dykiera wpisały się znakomicie w ten „stan pomiędzy”, choć nie były aż tak nielogiczne jak zwykłe muzyczne wizje. Powracały w nich pewne symbole, obrazy, motywy. Świat przedstawiony był mechaniczno – organiczny, przepełniony także romantycznymi motywami Erosa i Tanatos. Do tego dochodziła czasem refleksja dotycząca śmierci za ojczyznę, wpisana w abstrakcyjną logikę wizji i romantyzmu. Aldona Bartnik była dumna z tego połączenia sztuk, moim zdaniem słusznie.

Aldona Bartnik, fotografia ze stron NFM

   A jak śpiewała? Ja najczęściej słyszę ją na żywo w repertuarze barokowym, często z Wrocław Baroque Ensemble. Ale jest to uniwersalna śpiewaczka, choć jej podejście do pieśni było bardziej klasycystyczne niż romantyczne, co z pewnością ucieszyłoby samego Chopina, który był dość niecodziennym romantykiem, rozmiłowanym w Bachu i przemyślanych, dopiętych na ostatni guzik fortepianowych miniaturach. W jakimś sensie niektórym mazurkom i walcom Chopina bliżej do wspaniałych miniatur klawesynowych encyklopedysty Rameau, niż do dzikiej, niekiedy wiodącej na manowce, nieco pozerskiej wyobraźni Ferenca Liszta, którego skądinąd uwielbiam (i mam niemal wszystkie jego dzieła, co jest rzadkim osiągnięciem). Co jednak ciekawe, Bartnik ułożyła pieśni w ciąg narastających emocji, przez co te wieńczące cykl zaśpiewane już były bardziej romantycznie i z większym wolumenem głosu. Ten z początku był cichy, kameralny, intymny, pasujący też do historycznego Playela z 1827 roku. Ten instrument nie był kopią, jak to często bywa, ale świeżo odnowionym oryginałem. I miał brzmienie zdecydowanie odmienne od współczesnych fortepianów, znacznie uboższe dynamicznie, za to bardzo zróżnicowane, wielobarwne, wielorakiej natury. Można je było podzielić na trzy, albo i cztery rejestry. Zupełnie inaczej brzmiały dźwięki najwyższe, dźwięki wysokie, średnica i niskie tony. Po tych dźwiękach Naruhiko Kawaguchi poruszał się z wyjątkową zręcznością, czyniąc figuracje prawej ręki lekkimi jak wiatr, jakby to jakiś motyl muskał łagodnie klawisze czy też same młoteczki. Słychać było, że artysta został laureatem II nagrody I Międzynarodowego Konkursu Chopinowskiego na Instrumentach Historycznych. Bardzo często do fortepianów historycznych zasiadają zwykli pianiści, dokumentuje to seria Chopin Historyczny NIFC. Gdy mamy do czynienia z Erardami z lat 40ych XIX wieku nie jest to błąd, bowiem brzmią one już stosunkowo podobnie do współczesnych, potężnych fortepianów. Jednak ów Playel, który zapełniał nasze myśli majowego wieczoru, należał jeszcze do innej epoki. Trzeba było grać na nim zupełnie inaczej i to się udało. Co ciekawe, w niektórych dziełach Chopina można było zauważyć, że mimo perfekcjonizmu są one szkicem ze wspaniałych improwizacji. Razem oboje artyści, Bartnik i Kawaguchi stworzyli wspaniałą interpretację, która po prostu musi się znaleźć na CD. A najlepiej na SACD. Aldona Bartnik oczywiście urzekała wspaniałym, świetlistym sopranem, doskonałą dykcją i przemyślaną interpretacją słów poetów, którzy na moment podniecili wyobraźnię Chopina.

   Obok Playela z 1827 roku muzykom towarzyszyło też piękne i wielkie pianino z 1860 roku. Tu dźwięk był już znacznie bliższy współczesnemu Steinwayowi czy Yamasze, jedynie nieco bardziej przymglony, cichy i daleki. Ten instrument posłużył do odegrania najbardziej znanych i rozbudowanych utworów. Kawaguchi – san udowodnił przy okazji, że ze współczesnym fortepianem też znakomicie by sobie poradził.

   Na koniec tej recenzji jeszcze kilka słów o Pleyelu, bowiem zafascynowało mnie jego brzmienie. Firma fortepianowa Pleyel „, założona została w 1807 roku w Paryżu przez Ignace’a Pleyela – austriackiego kompozytora i przedsiębiorcę. Już w drugiej dekadzie XIX wieku zyskała ona uznanie dzięki charakterystycznemu brzmieniu i innowacyjnej konstrukcji instrumentów. Około 1827 roku, skąd pochodził instrument na koncercie, gdy firma przestała być zarządzana przez samego założyciela (zmiana nastąpiła około 1824, Ignacy pełnił jednak funkcję doradczą do 1831 roku), jej fortepiany odzwierciedlały połączenie wiedzy muzycznej Pleyela z paryskim kunsztem rzemieślniczym. Schedę po Ignacym przejął Camille Pleyel, który wprowadził przełomowy mechanizm podwójnej repetycji i znacząco się przyczynił do międzynarodowej sławy firmy. On także mocno przyciągnął do swoich dźwięcznych dzieł Chopina.  

Jaka była konstrukcja instrumentów Playela około roku 1827? Fortepiany Pleyela z tego okresu wykorzystywały tzw. mechanizm wiedeński (lekkie młotki i prostą konstrukcję), który zapewniał szybką reakcję klawiszy i delikatny dotyk. Były to cechy, na których zależało Chopinowi. Był to kontrast do cięższych fortepianów angielskich (np. Broadwood), co czyniło je popularnymi wśród pianistów preferujących subtelność i zwinność.

Ramę wykonywano z drewna, bez metalowych wzmocnień, co ograniczało napięcie strun, ale nadawało instrumentom ciepły, kameralny dźwięk. Płyty rezonansowe ze świerku kształtowały jasną, przejrzystą barwę, idealną dla muzyki salonowej. Jak wiemy, Chopin lubił grać w salonach, a nie lubił grać na koncertach, choć oczywiście nie tworzył błahej muzyki zwanej „salonową”. Chopinowi, co nie dziwne, zależało na publiczności znającej się na muzyce, nie zaś na przypadkowej… Wróćmy do struktury Playela z 1827 roku. Młotki obijano skórą (nie stosowano jeszcze filcu), co wpływało na miękkie, „śpiewne” brzmienie, z mniejszą ostrością ataku niż w późniejszych modelach. To szczególnie było słychać przy najwyższych tonach. Skala instrumentów obejmowała zazwyczaj ok. 6 oktaw (np. od F1 do F6).

W 1827 roku Pleyel działał w Paryżu, który po upadku Napoleona przeżywał rozkwit życia artystycznego. Fortepiany firmy trafiały głównie do salonów arystokracji i mieszczaństwa, gdzie ceniono ich eleganckie wzornictwo (np. zdobione korpusy) oraz subtelność. Ten z koncertu był zaiste przepiękny! Ignace Pleyel, łącząc doświadczenie muzyka z biznesem, stworzył podwaliny pod późniejszą sławę marki, która w kolejnych dekadach stała się symbolem francuskiej kultury fortepianowej. Warto dodać, że w tym okresie firma konkurowała z innymi paryskimi wytwórcami, takimi jak Érard, ale już wtedy wyróżniała się dbałością o artystyczną wrażliwość w projektowaniu dźwięku.