Schumann i Farrenc na progu lata

   Dosłownie na progu lata, do którego dzieliło nas kilka godzin (19:00 – 21:20 20.06.2025) wybitny wiolonczelista Jean-Guihen Queyras i Wrocławska Orkiestra Barokowa pod dyrekcją swojego szefa artystycznego Jarosława Thiela (też zresztą świetnego wiolonczelisty) urządzili nam wspaniałą muzyczną ucztę. Jej dominującym elementem była muzyka Schumanna, ale wpierw mogliśmy się zapoznać z twórczością współczesnej niemieckiemu romantykowi francuskiej kompozytorki Louise Farrenc. Została ona zapomniana, nie tylko dlatego, że była kobietą, ale też z uwagi na to, że uwielbiała pisać muzykę symfoniczną, zaś Francuzi w połowie XIX wieku kochali raczej operę dopatrując się w symfonice „podejrzanej teutońskości”.

   Od niedawna muzyka Farrenc pojawia się ponownie w naszej dźwiękowej hemisferze. Przyczyniają się do tego firmy nie obawiające się nieznanego i zapomnianego repertuaru.

  Warto wymienić kilka najciekawszych nagrań płytowych twórczości Louisy Farrenc. Symfonie Nr 1, 2 & 3 oraz Uwertury zostały wydane przez niemieckie CPO. Wykonawcami była NDR Radiophilharmonie pod batutą Johannesa Goritzkiego. To kompletne i wzorcowe nagranie wszystkich trzech symfonii Farrenc. Goritzki świetnie wydobywa dramatyzm, elegancję i Beethovenowskie pokrewieństwa w muzyce. NDR Radiophilharmonie gra z precyzją i zaangażowaniem. Dziś jest to podstawowa pozycja w dyskografii Farrenc.

Równie istotny jest komplet muzyki kameralnej (Kwartety smyczkowe, Kwintety fortepianowe, Trio na klarnet, Trio na flet, Sekstet, Nonet) wydany przez budżetowy label Sterling. Dzieła te wykonuje Linos Ensemble (w składzie m.in. Konrad Elias-Trostmann, Winfried Rademacher, Vladimir Babeshko, Yaara Tal, Andreas Groethuysen). Mamy tu pionierski i nadal bardzo wysoko oceniany komplet całej zachowanej muzyki kameralnej Farrenc. Linos Ensemble gra z wielką finezją, zrozumieniem stylu i pasją. Wielu utworów nigdy wcześniej nie nagrywano.

Kwintety Fortepianowe Nr 1 & 2 wydała z kolei elegancka wytwórnia Mirare. Wykonawcami był zespół La Nuit écoute w składzie Solenn Andreu, Anna Staerker, Lise-Marie Landry, Louison Renault, Anne-Constance Rousset – klawesyn lub fortepian historyczny. To wydawnictwo jest fascynującą interpretacją na instrumentach historycznych (lub ich kopiach). Zespół La Nuit écoute oferuje świeże, pełne energii i szczegółowe spojrzenie na te wirtuozowskie utwory, ukazując ich klasycystyczne korzenie i romantyczny rozmach w zupełnie nowym świetle brzmieniowym.

Symfonie Nr 1 & 3 również doczekały się wersji historycznie poinformowanej, a zajęła się tym słynna wytwórnia Naxos. Wykonawcami byli Insula Orchestra pod batutą dyrygentki Laurence Equilbey. Podkreśliła ona klarowność faktury, kolorystykę i klasycystyczną dyscyplinę Farrenc, jednocześnie nie pomijając romantycznego wigoru. Płytę cechuje doskonałe brzmienie i inna perspektywa niż nagrania na instrumentach współczesnych.

Choć Farrenc w przeciwieństwie do innych kompozytorek z XIX wieku nie skupiała się na solowej muzyce fortepianowej i pieśniach na fortepian, wśród jej dzieł znajdziemy także utwory fortepianowe. W ich świat także wprowadza nas Naxos ze swoją płytą Farrenc – Utwory fortepianowe (Études, Wariacje, Tańce, Airs). Na fortepianie gra Joana Pinto. Zwłaszcza etiudy upewniają nas w tym, że Farrenc była wirtuozką fortepianu. Ten album prezentuje kluczową część jej twórczości solowej, w tym słynne, wymagające Études op. 26. Pinto gra z techniczną biegłością, poetyckim wyczuciem i elegancją, jakiej wymaga ta muzyka.

   Zapewne po tytule mojej recenzji spodziewaliście się wiele o Schumannie. Jednak nie mogę się powstrzymać, aby napisać jak najwięcej o Louisie Farrenc (już dopisuję Farrenc do tytułu). Często się zdarza, że odgrzebywane w ramach „herstorii” kompozytorki są słabe i to bardziej ideologia niż potrzeba artystyczna nakazuje wykonywać ich dzieła. Ikonicznym dla mnie przykładem jest twórczość Almy Mahler, którą zestawia się na koncertach z arcydziełami jej męża i tworzy to dość szyderczy klimat zamiast upamiętnienia. Dzieł Farrenc naprawdę nie trzeba traktować z taryfą ulgową, są ciekawe i powinny wrócić do stałego repertuaru. Zestawienie jej dzieł z dziełami Schumanna nie szokuje i nie budzi sprzeciwu. U obojga twórców słychać Beethovenowskie korzenie, każde z nich rozwijało je na swój sposób.

   Farrenc urodziła się jako Jeanne-Louise Dumont w Paryżu w rodzinie znanych rzeźbiarzy. Szczególnie znanymi twórcami byli jej ojciec, Jacques-Edme Dumont (1761–1844), oraz jej dziadek, Edme Dumont (1720–1775), obaj byli cenionymi rzeźbiarzami neoklasycznymi. Największą sławę zdobył jednak jej ojciec, który był jednym z czołowych rzeźbiarzy francuskich przełomu XVIII i XIX wieku, uczniem słynnego Augustina Pajou. Działał na dworze Napoleona I, a później królów Ludwika XVIII i Karola X. Wśród jego najsłynniejszych dzieł odnajdziemy Geniusza Wolności (Le Génie de la Liberté), pozłacaną figurę wieńczącą Kolumnę Lipcową (Colonne de Juillet) na paryskim placu Bastylii. 

    Jednak Farrenc nie do końca poszła w ślady przodków. Nadal pozostała artystką, jednak jej tworzywem zamiast brązu czy kamienia stały się dźwięki. W ten sposób stała się niezwykłą postacią w XIX-wiecznym świecie muzycznym zdominowanym przez mężczyzn. W karierze pomogło jej to, że była także wybitną pianistką i koncertowała w całej Europie. Stała się też pierwszą (i przez długi czas jedyną) kobieta-profesor słynnym Konserwatorium Paryskim (od 1842 r.), gdzie uczyła gry na fortepianie przez ponad 30 lat. Walczyła o równą płacę dla kobiet i mężczyzn na tym stanowisku – i wygrała! Jej muzyka, choć ceniona za życia (zwłaszcza kameralna i symfoniczna), popadła w zapomnienie po śmierci, podobnie jak twórczość wielu jej współczesnych. Obecnie przeżywa zasłużony renesans.

   Jej twórczość osadzona jest w stylu romantycznym, ale czerpie też z klasycznej precyzji i formy (wpływy Beethovena, Schumanna, Mendelssohna). Charakteryzuje się doskonałym rzemiosłem, bogatą harmoniką, interesującą instrumentacją i emocjonalną głębią. Komponowała przede wszystkim muzykę orkiestrową (symfonie, uwertury) i kameralną, co było wówczas rzadkie wśród kompozytorek (częściej pisały utwory solowe lub pieśni).

  Louise Farrenc pozostawiła po sobie imponujący dorobek. Do jej najważniejszych i najwyżej ocenianych dzieł należą trzy symfonie, nonet i etiudy.

  I właśnie III Symfonia g-moll op. 36 Farrenc zaprezentowała nam Wrocławska Orkiestra Barokowa. Spodziewałem się, że utwór zacznie się źle i pretensjonalnie, mając traumę po twórczości Almy Mahler. Jednak nie. Francuska kompozytorka oparła swoje dzieło na wspaniałych melodiach i całość była rzeczywiście doskonale przemyślana, pełna polotu i w bardzo dobrym guście. Co ciekawe mało tu było „francuskości”, Farrenc odwoływała się do wiedeńskich filarów symfoniki. Była o tyle Schumannowska czy Mendelssohnowska co osoba im współczesna. Nie odwoływała się do stylistyki niemieckich kolegów po fachu, tworzyła swój własny świat, podobnie jak ich światy wyrastający z Beethovenowskiego pnia. Tworzące czy grające muzykę kobiety często posądza się o czułostkowość, jednak faktyczne dzieła kobiet temu przeczą. Tak było i tym razem. Farrenc malowała raczej romantyczne, rozległe pejzaże, niż szarpała duszę „symfonicznym łkaniem”. Jej Trójka bardzo przypadła mi do gustu, również za sprawą świetnej gry Wrocławskich Barokowców, których wcale za często się nie słyszy w repertuarze romantycznym. Przepiękne brzmienie „historycznie poinformowanych” smyczków przekazało nam wspaniałe barwy tej symfoniki, które chyba wyblakłyby na stalowych strunach współczesnych skrzypiec. Również „należące do epoki” drewno brzmiało zachwycająco, zaś Farrenc umiała świetnie wykorzystać flety, oboje i klarnety. Ceną za podróż w czasie były rogi naturalne, które nie zawsze były posłuszne. Rozegrały się w pełni dopiero przy Schumannie.

   Do Schumanna należała druga część koncertu. Rozpoczęło się od arcydzieła, jednej z najwspanialszych rzeczy, jaką napisano na wiolonczelę, czyli od Koncertu wiolonczelowegp a-moll op. 129. Na scenę wkroczył skromnie wielki francuski wiolonczelista Jean-Guihen Queyras, znany z wielu wspaniałych płyt dla niezastąpionej francuskiej Harmonii Mundi. Ledwie zaczął grać i już przenieśliśmy się do innego świata. Świata wyobraźni i czarów, świata poezji i teatru, świata niemożliwych przestrzeni i wiszących w chmurach ogrodów. Brzmienie wiolonczeli Queyrasa było po prostu boskie. Przypominało elegancką smugę spod pędzla japońskiego kaligrafa, albo też miękki ołówek mistrza rysunku i grafiki Rubensa. To było niezwykłe doznanie. Queyras ani trochę nie gwiazdorzył. Całą swoją energię wkładał w to, aby zniknąć i zostawić nas z muzyką Schumanna. No i zniknął w najbardziej wirtuozowski sposób, zostawiając nam takiego Schumanna, jakiego niezwykle rzadko można usłyszeć. Było to czyste piękno. Również Wrocławska Orkiestra Barokowa współgrała z tą fascynującą wizją „znikania w Schumannie”. Dzięki „historycznie poinformowanym” instrumentom pokazała też zupełnie inne niż w nowoczesnej symfonice efekty, niemal grę i zabawę z cudownie plastycznym brzmieniem. Bliżej tu było do rzeźby i malarstwa niż w większości innych wykonań arcydzieła Schumanna.

   Jean-Guihen Queyras urodził się w 1967 roku w Montrealu, ale już jako niemowlę wrócił z francuskimi rodzicami do Francji. Pierwszych lekcji wiolonczeli udzielał mu brat (skrzypek) w wieku 5 lat. Szybko okazał niezwykły talent.

   Kluczowymi mentorami dla wiolonczelisty byli wielcy artyści, chcący palić muzea awangardzista Pierre Boulez i wielki wiolonczelista oraz barokowiec Christoph Coin. Byli też znakomici Hannah Chaney i János Starker.

  Zamiast ścigać się na konkursach, Queyras budował karierę głęboko angażując się w muzykę kameralną.  Był zatem członkiem legendarnego Ensemble Intercontemporain (założonego przez Bouleza) przez 10 lat (1995-2005). Był to bez wątpienia kluczowy etap w zgłębianiu muzyki XX/XXI wieku.  Obok tego wiolonczelista współpracował z czołowymi orkiestrami barokowymi (m.in. Freiburger Barockorchester, Akademie für Alte Musik Berlin), doskonaląc styl historyczny. 

    Queyras założył własny kwartet smyczkowy (Arcanto Quartet) i trio fortepianowe (Trio Wanderer) – uznane za jedne z najlepszych na świecie w swoich gatunkach.

  Do solowej kariery Queyrasa przyczyniły się gorąco nagradzane nagrania dla wspomnianej już Harmonii Mundi. Artysta unikał „szybkiej sławy” mającej wypływać z konkursów.  Jego droga była organiczna, oparta na głębokim studium utworów, współpracy i artystycznej integralności.  Queryas jest ceniony za intelektualną klarowność, emocjonalną głębię bez przesady i absolutne panowanie nad dźwiękiem. Równie swobodnie gra Bacha na wiolonczeli barokowej, jak światowe premiery muzyki nowej z elektroniką.  Jego styl bywa określany jako „bez ego” – muzyka zawsze jest na pierwszym miejscu.

   Pozostaje jeszcze zagadka nazwiska. Gdy pierwszy raz mignęło mi nazwisko „Queyras” na okładce płyty Harmonii Mundi, pomyślałem sobie, że to pewnie jakiś Katalończyk, podobnie jak Casals, choć być może pochodzący po prostu z francuskiej części tej historycznej krainy. Z błędu wyprowadziła mnie Kaja, znająca świetnie kastylijski hiszpański i studiująca kiedyś również kataloński. W zamian podsunęła mi inny, jak się okazało również fałszywy trop. Otóż znany ród z Libanu nosi nazwisko Keyrouz. To nazwisko pojawia się również na płytach Harmonii Mundii pod postacią sztuki wokalnej siostry zakonnej Marii Keyrouz, znającej repertuar bizantyjski, melchicki i maronicki, wykładającej także śpiew bizantyjski na Sorbonie. Może zatem „Queyras” to sfrancuszczona wersja Keyrouz?

   Prawda jest inna, choć nie mniej zaskakująca. Nazwisko wielkiego wiolonczelisty pochodzi od krainy historycznej Queyras (wym. „Kejra”) znajdującej się we francuskich Alpach Wysokich (departament Hautes-Alpes), przy granicy z Włochami. Jest to więc klasyczne nazwisko odmiejscowe, oznaczające osobę pochodzącą z tej górskiej doliny lub okolic. Tego typu nazwiska były nadawane, by wskazać miejsce urodzenia, zamieszkania lub pochodzenia rodziny. Coś takiego, jak nasi Orawianie czy Podhalanie.  I rzeczywiście, mieszkańcy alpejskiego regionu nazywani są „Queyrassins” lub „Queriols”.

   Queyras, dumny potomek alpejskich górali, zagrał nam na bis Sarabandę ze suity na wiolonczelę solo Bacha, przypominając nam o jednym z najbardziej cenionych swoich osiągnięć. Poprzedził ją krótką ukraińską melodią, która płynnie przeszła w Bacha. Ale co to jest za Bach! Taneczny i aksamitny, głęboki jak ocean, ale bez patetycznie – ponurego zadęcia, które w tym wypadku nieodparcie kusi wielu wiolonczelistów. Starker, wielki węgierski wiolonczelista, u którego Queyras też studiował, również był jednym z największych mistrzów solowego Bacha. Jak widać wspaniałe dziedzictwo jest kontynuowane w spektakularny sposób.

   Po tak wspaniałych wiolonczelowych występach ciężko byłoby się skupić na jakiejkolwiek innej muzyce. A jednak Jarosław Thiel i jego WOB mieli dla nas jeszcze mniej znany utwór Schumanna – Uwertura, Scherzo i Finał E-dur op. 52. Zagrali to fantastycznie, podkreślając sens historycznego podejścia do wielkiego romantyka. Zabawy barwą, fakturą, bryłą, ulotne nastroje, aura niezwykłości – to wszystko było spotęgowane przez doskonałą grę orkiestry. Bardzo chciałbym, aby powstała ich Schumannowska płyta, a jakby Harmonia Mundi pożyczyła im Queryasa, to byłaby już dla mnie pełnia szczęścia!