Indyjski epos w Narodowym Forum Muzyki

8 marca mieliśmy okazję zobaczyć we wrocławskim NFM fragment jednego z dwu najsławniejszych indyjskich eposów, Mahabharaty. Epos ukazała Akram Khan Dance Company, zespół jednego z najbardziej znanych na świecie artystów tańca, tańca nowoczesnego, choć nie pozbawionego elementów wywodzących się z Indii. Już na wstępie mogę powiedzieć, iż Akram Khan jak i Ching-Ying Chien oraz Christine Joy Ritter tańczyli znakomicie. Nie za często można zobaczyć we Wrocławiu równie znakomitych tancerzy.

Zanim jednak przejdę do dalszych zachwytów i uwag na temat wykonawstwa, a przede wszystkim stylistyki tańca oraz muzyki, muszę napisać o czym Akram Khan Dance Company tańczyli. Po raz pierwszy znalazłem się w komfortowej sytuacji, gdyż program koncertu nie opisał zbyt dokładnie charakteru wydarzenia, co jest w NFM wyjątkiem. Nie muszę zatem starać się powiedzieć czegoś, o czym nie powiedzieli znakomici eseiści związani z NFM, tacy jak Bielecki czy Komarnicki, gdyż niewiele program nam w ogóle powiedział. Ale ta wyjątkowa enigmatyczność programu koncertowego wcale mnie nie dziwi. Akram Khan wykorzystał fragment Mahabharaty, złożonego eposu dużo dłuższego od Biblii, Iliady i Odysei razem wziętych, który zdaniem niektórych badaczy pisano 2000 lat, bo od 1000 roku p.n.e. do 1200 roku n.e. Co jednak ciekawe, Mahabharata, choć różnorodna stylistycznie, ma w sobie ścisłą logikę powiązań, wątków i zależności poszczególnych postaci wobec siebie. Mahabharata ma większe pole do popisu od Odysei, jeśli chodzi o swoistą matematykę akcji i powiązań bohaterów. Obok powiązań pokrewieństwa (ktoś mści brata etc.), obok powiązań hierarchicznych (walka za władcę, żona wierna mężowi) obok powiązań heroicznych (dany bóg wciela się w kogoś całkowicie lub częściowo) istnieją w Mahabharacie powiązania drogą metempsychozy, czyli drogą reinkarnacji. Czyli ktoś robi coś, bo w poprzednim wcieleniu przysiągł coś, lub zrobił coś, za co musi odpokutować nie zrozumiałym w innym wypadku czynem. Reinkarnacją, jak to w Indiach bywa, rządzi oczywiście nieubłagane prawo karmy. Aby było zabawniej, ktoś, kto zaczynał tworzyć Mahabharatę te ponad trzy tysiące lat temu najpewniej nie wierzył w reinkarnację, ta wiara pojawiła się dopiero w środkowych redakcjach eposu, co tłumaczy nakładanie się wielu różnych rodzajów powiązań między czynami i postaciami. Przypomina to swoją drogą muzyczną wielogłosowość.

Spektakl Until the Lions mówi o zemście na Bhiszmie. Bhiszma był jednym z głównych bohaterów eposu, nie jest to zatem postać poboczna, jak sugeruje program koncertu (a konkretniej program nie mówi o Bhiszmie, lecz mówi, że choreografia zaprezentowana przez Akrama Khana mówi o postaciach pobocznych eposu). Bhiszma był w eposie herosem, niezwyciężonym, który sam mógł sobie do tego wybrać moment śmierci. Był też istotą prawą żyjącą w epoce upadku i jego zmartwieniem było utrzymanie godnych rządów w Hastinapurze, aby nie dopuścić do ostatecznej klęski. Popełnił zatem błąd i w ramach ochrony słabowitego radży Hastinapury w zamian za niego wybrał się na swajamwarę, czyli na pojedynek mający na celu uzyskanie w rywalizacji godnej małżonki, lub (najczęściej) małżonek dla króla. Zdobył więc władcy trzy panny, lecz tej samej nocy władca zmarł i najmłodsza z dam Amba/Szikhanda nie zdążyła nawet zostać małżonką. W Indiach oznaczało to dla kobiety całkowitą klęskę, Amba była zhańbiona tym, że została porwana przez męża i nadal nie była w związku małżeńskim. Prawo nakazywało, aby to Bhiszma ją poślubił, lecz on musiał odmówić związany ślubem czystości. Amba udała się zatem do lasu i tam umartwiała się, medytując oczywiście na temat Sziwy, boga zniszczenia. Chciała się zemścić na Bhiszmie, który zniszczył jej życie. Ciężko jednak się zemścić na niezwyciężonym herosie, będąc do tego kobietą wykluczoną poza nawias.

Jak powiada epos, Sziwa wysłuchał w końcu Amby i obiecał jej możliwość skutecznej zemsty, ale dopiero w następnym wcieleniu. Niecierpliwa Amba popełniła samobójstwo i w następnym wcieleniu zyskała postać hermafrodyty – Szikhandy. Wróciła do świata, gdzie rozpętała się bratobójcza wojna pomiędzy potomkami niewiast, które sprowadził dla umierającego króla Bhiszma. Podobnie jak w Iliadzie żadna ze stron konfliktu nie była zupełnie dobra lub zupełnie zła, ale Wjasa, indyjski Homer od Mahabharaty, ukazał słuchaczom swojego dzieła, że dla zachowania porządku świata, wygrać powinni Pandawowie, zaś przegrać ich kuzyni Kaurawowie. Pora na zemstę Szikhandy nadeszła wtedy, kiedy awatar boga Wisznu – Kriszna (podobnie jak w Iliadzie, w konflikt wmieszali się licznie bogowie i boginie) zaczął namawiać Pandawów na stosowanie wątpliwych etycznie postępów w celu pokonania Kaurawów. Najważniejszą przeszkodą był niezwyciężony Bhiszma, który zresztą sam chciał przegrać, gdyż choć związany był obowiązkiem feudalnym z Kaurawami, jako mędrzec był sercem po stronie Pandawów. To zatem Bhiszma poinformował swoich przyszłych zabójców o tym, że w ich armii znajduje się wybitny i tajemniczy wojownik Szikhanda i tylko on, ze wszystkich ludzi i bogów może go pokonać. Tak też się stało, a żeby było niezwyklej, śmiertelnie ranny Bhima leżał jeszcze wiele dni na polu bitwy przebity strzałami, gdyż mógł wybrać sobie moment śmierci, a musiał jeszcze nauczać tych, co pozostali przy życiu po bitwie na polach Kurukszetry.

Przedstawienie Akrama Khana oparło się na interpretacji tego mitycznego wątku dokonanej przez znaną pisarkę Karthikę Naïr na łamach jej nowej książki Until the Lions: Echoes from the Mahabharata. Skąd się wzięło owo „Until the Lions”? Wypływa ono z afrykańskiego przysłowia: "Dopóki lwy nie będą miały własnych historyków, historia polowań zawsze będzie gloryfikować myśliwych." W relacji do mitu o śmierci Bhiszmy można to zrozumieć jako chęć uwznioślenia Amby/Szikhandy, która zazwyczaj jest pojmowana w Indiach jako postać mroczna i nie lubiana, tak jak szlachetni i lubiany jest Bhiszma. Nair podkreśliła kobiecość Szikhandy i jej waleczność. Kobiety w Indiach nie miały nigdy godnej ich roli, zatem wystawienie tego spektaklu na dzień kobiet miało dodatkowy aspekt symboliczny. Kończąc wątek treści przedstawienia, muszę podkreślić, iż uprościłem go do minimum, bo oczywiście w Mahabharacie wszystko jest jeszcze tysiąc razy bardziej skomplikowane i splecione błyskotliwie z wieloma innymi wątkami. Mahabharata jest arcydziełem, choć na wiele języków europejskich nie doczekała się jeszcze przekładu, gdyż jest to jedno z największych wyzwań, nie tylko dlatego, że trzeba tłumaczyć tysiące stron sanskrytu w różnych stadiach jego rozwoju.

W przedstawieniu Ambę w postaci kobiecej i w postaci z przeszłości tańczyła Ching-Ying Chien. Robiła to absolutnie rewelacyjnie. Jej scena przemiany, czy nieudanych zalotów do Bhiszmy były pełne ekspresji, niemożliwego wręcz ekstatycznego ruchu powiązanego z wyjątkową precyzją. Na koniec Amba wtórowała swojemu alterego z przyszłości – Szikhandzie w scenach walki z Bhiszmą. Szikhanda nie miała aż tak trudnej partii tanecznej jak Amba, ale swoją sprężystą, wojowniczą rolą zachwycała. Symbolem Sziwy i (zapewne) prawa karmy była głowa nabita na włócznię. Piękne były sceny lęku i rozterek Szikhandy przed tą głową, bo w końcu tylko to w micie uzasadniało nie tylko jej tożsamość, ale całe jej istnienie. Taniec obu wcieleń mścicielki był oparty na tańcu nowoczesnym, na ruchach starannie zaprojektowanych na ten spektakl, na stylizowanych elementach walki (kalaripajatu – klasyczny indyjski styl walki), na tańcu ludowym kobiet z Radżasthanu i na symbolicznych gestach rodem z klasycznych tańców kuchipudi i bharatanatyam. Dominowały elementy autorskie i stricte nowoczesne. Akram Khan tańczył postać Bhiszmy, wycofaną w cień w tej wersji mitu, zaproponowanej przez Nair. Dlatego jego partia na tle partii tancerek była stosunkowo spokojna i nieco mniej efektowna. Co ciekawe, Akram Khan używał też elementów tańca klasycznego kathak z Północnych Indii, takich jak złożone rytmicznie tupanie i specyficzne piruety, nie występujące w innych tańcach klasycznych Indii. Choreografia całości przygotowana przez Akrama Khana była znakomita, oddawała epicki charakter opowieści, niosła nowe treści założone przez Nair i wzbudzała silne emocje. Tylko niektóre elementy były trochę przegadane i nie do końca je zrozumiałem. Chodzi mi zwłaszcza o chodzenie na czworaka czasami, co być może miało być aluzją do owych lwów z afrykańskiego przysłowia, albo chęcią ukazania pejzażu, co jest częste w indyjskim teatrze tańca (ale dokonywane za pomocą bardziej subtelnych aluzji ruchów rąk, oczu etc.). Nie będę wymieniał wszystkich osób zaangażowanych w ten spektakl, gdyż nie wiem na przykład, jaką rolę miał w nim producent czy dramaturg.

Ważni byli z pewnością muzycy: Sohini Alam, David Azurza, Norman Jankowski, Joseph Ashwin. Wszyscy uzyskiwali doskonałe efekty perkusyjne, nawiązujący w sposób mniej lub bardziej odległy do rytmów indyjskich. Sohini Alam śpiewała pieśni kojarzące mi się z północną tradycją półklasyczną, dość podobną do muzyki europejskich średniowiecznych trubadurów i zupełnie niepodobną do muzyki używanej obecnie w Indiach przy spektaklach teatralno – tanecznych. O ile dobrze zgadłem, styl pieśni śpiewanych przez Sohini pochodzi z XIII wieku i był w użyciu w rejonach na północ od Delhi. Treść tych pieśni odnosiła się również do epizodów z Mahabharaty i do opowieści o miłości. Oprócz tego muzycy posługiwali się czasem tatkalem, czyli skandowaną recytacją figuracji, które wspierają tancerzy w klasycznych tańcach indyjskich i do których analogią są podobne skandowane zgłoski wyobrażające rytm i fakturę rytmiczną (brzmi to zawile, ale i tak upraszczam, jak z Mahabharatą). Akram Khan użył też muzyków w elementach choreograficznych, z których najbardziej rozbudowane były swoiste świąteczne lub bitewne pochody. Muzycy również poruszali się jak zawodowi tancerze, z wielką precyzją i sugestywnością, co dodatkowo skłoniło mnie do uznania wobec choreografa. Na uznanie zasługują Tim Yip odpowiedzialny za scenografię i Michael Hulls za reżyserię świateł.

Scenografia była bardzo minimalistyczna – podwyższony krąg, który zamienił się w pewnym momencie w nierówną powierzchnię, bambusowe kijki pełniące funkcję broni, oraz głowa nadziana na jeden z nich przez większość przedstawienia. Światło też nie było wielobarwne i roztańczone, ale w niektórych momentach zapierało dech w piersiach. Na przykład stos strzał, na którym spoczął na koniec konający Bhiszma wyglądał jak stos pogrzebowy nad którym unoszą się płomienie. A to wszystko było „zrobione” z kilkunastu bambusowych kijków i światła.

Mahabharta z Akramem Khanem – było to z pewnością jedno z najważniejszych wydarzeń artystycznych we Wrocławiu w tym roku. Mówię to już z myślą o kolejnych miesiącach, bo nie można już lepiej – można równie dobrze, tylko w innym stylu. Żałuję, że słuchacze nie zostali wprowadzeni w tę historię tak choćby, jak ja próbowałem to powyżej przedstawić, ale i bez tego byli zachwyceni samym tańcem i abstrakcyjną w tym momencie fabułą. Cóż – objaśnienia mitu jednak szkoda, bo aluzje i detale związane z mitycznym kanonem to choćby cała tragedia grecka i nie tylko. Antygona Sofoklesa to podobnie jak spektakl Akrama wątek innego, większego mitu, tym bardziej poruszający, im bardziej wiemy, z czym wiązały się jeszcze Teby, Kreon czy Terezjasz. Podobnie i w tym wypadku – wszystkich obecnych na spektaklu Akrama Khana zachęcam choćby do zobaczenia Mahabharty Brooka, która chyba nie przedstawia w pełni tego wątku (jest 100 razy za krótka na to, tylko kilka godzin), ale ukazuje dostatecznie wyraziście postać Bhiszmy.