Kalokaghatos u zwierząt

I. Kilka słów wprowadzenia.

U zarania teatru pojawiła się zasada trzech jedności – piękna, dobra i prawdy – kalokaghatos. Stała się ona polem do dyskusji na polu etyki i estetyki trwającej do dziś. Zadaniem tej pracy będzie ukazanie, że zasada ta nie jest zamknięta jedynie w wąskiej dziedzinie filozofii sztuki, lecz ma ona wymiar znacznie bardziej uniwersalny, nie ograniczający się nawet do ludzkiej sfery pojęć i zwyczajów.

W antycznej Grecji kalokaghatos nie była jedynie teorią estetyczną. Obejmowała ona całą postawę życiową człowieka, stanowiła wzorzec wychowawczy. Zauważyli to również epigoni epoki Peryklesa – zarówno w dobie renesansu, jak i oświecenia. Z zasady kalokaghatos powstał na przykład sport, opierając się na niej wskrzeszono ideę igrzysk olimpijskich.

W powszechnej tradycji ze słowem kalokaghatos wygrało słowo arte – sztuka. Jednak u swego zarania kalokaghatos miało znaczenie bardziej szerokie przypisywane dziś sztuce. Samo arte oznaczało jedynie czynność produkcji kunsztownego przedmiotu, było zatem co najwyżej wyrazem kalokaghatos w formie materialnej. Obecnie słowo sztuka jest pozbawione własnego znaczenia, który miało słowo kalokaghatos.

Tym nie mniej idea jedności piękna, dobra i prawdy jest obecna w świadomości ludzkiej i można ją śmiało uznać za uniwersalną i naturalną potrzebę człowieka bez względu na region geograficzny i czas, zarówno zamierzchły, jak i najbardziej współczesny.

Zasada kalokaghatos nie jest bowiem aż tak wzniosła jak sugerowałyby jej idealistyczne cząstki składowe. Piękno, prawda i dobro wyrastają bowiem z najprostszych ludzkich instynktów, są czymś w istocie swej naturalnym. Zadaniem tej pracy jest ukazanie, że zaspokajanie najprostszych instynktownych potrzeb jest w pełni zgodne z kalokaghatos, natomiast ich zbytnie odrzucanie prowadzi do sztuki niezrozumiałej i mało wyrazistej. Bo choć każda specyficzna dla danego artysty twórczość jest jego alterego, to tylko działanie zgodne z zasadą kalokaghatos zapewnia naturalne porozumienie między twórcą a jego odbiorcą.

Teatr powstał z rytuału i wciąż jest jego bardziej zintelektualizowaną emanacją. Jako taki jest integralną częścią kultury. Nie przypadkowo mówi się o teatralności obrzędów kościelnych, przemówień polityków, czy nawet architektury. Teatr – rytuał to w swej istocie współuczestnictwo, ciągły dialog przedstawienia z jego odbiorcami, trwający przy przyjęciu pewnych reguł interakcji. Reguły te są tak głęboko zakorzenione w ludzkiej świadomości, że uczestnictwo w rytuale zdaje się zupełnie bezmyślną grą emocji. Można rzec, że wystarczy stworzyć czasową strukturę przedstawienia, aby jego odbiorcy doświadczali wrażenia uczestnictwa w rytuale. Znakomitym dowodem na to są happeningi, bazujące na oderwanym od jakiejkolwiek treści „dzianiu się”. Aby zainicjować rytuał wystarczy jedynie umownie wykreślić scenę, ołtarz, wbić totem zakreślając ognisko artystycznego i religijnego sacrum, oraz podzielić pobliskie otoczenie na kapłanów i uczestników. A nawet te dwie gradacje można ograniczyć do prawie nieokreślonego minimum. Stąd od wieków, w różnych spektaklach usłyszeć można głos aktora oznajmujący, iż „życie jest teatrem!”. Oczywiście słysząc od wieków ten okrzyk publiczność popadła w zdrowe znużenie. W tej pracy łatwo będzie zauważyć fakt, że głównym nurtem w odbiorze spektaklu jest podążanie odbiorców za nurtem emocji. I że jest to zjawisko proste, którego nie należy pojmować jako wielką i rewolucyjną dla sztuki wartość. Odkrywcy i autorzy tezy, że tekst w teatrze jest jedynie zbędną naleciałością kulturową, wykrzykują jedynie zdanie, którego wartość podlega zdrowym ograniczeniom.

Autentyzm będący niekłamaną pasją współczesnych teoretyków teatru, autentyzm teatru przenikający całe życie, nie jest wcale hasłem godnym wojny i ofiar. Poczucie autentyzmu jest jedynie medytacją na temat ilości formy i odległości granic uczestnictwa i sacrum w rytuale. Warto sobie zdawać sprawę z jego znaczenia, ale też należy przyjąć, że jest to jedynie pewien pomiar odległości, a nie cel sam w sobie. Autentyzm używany do pomiaru może być znakomitym narzędziem wzbogacającym warsztat dramatopisarzy, użyty jako obiekt kultu ma taką samą wartość, jaką może mieć z pewnością kuriozalna tragedia „o linijce”, czy „o metronomie”.

II. Prymitywizm myślenia, czy odwaga konsekwencji.

Na stronach 302,303 swojej książki pisze Osiński – „W starożytnej Grecji Piękno – Prawda – Dobro były jednością. Nikt wtedy nie wyodrębniał funkcji estetycznej (piękna); zaczęto o tym mówić dopiero wtedy, gdy sztuka wyemancypowała się, co w konsekwencji pociągało ze sobą jej stopniową degenerację i zwyrodnienie.”

Po takim cytacie wypada zapytać o to, kiedy kalokaghatos zostało zastąpione bardziej wyspecjalizowaną „sztuką”, i co ważniejsze, jak długo obowiązywała starożytna jedność piękna, dobra i prawdy? Gdy chodzi o pierwsze z tych pytań to, choć nie jest znana dokładna data, to jednak współczesna wiedza na temat antyku daje dość pełną dokumentację tego procesu. Odpowiedzi na drugie pytanie nie można już szukać w źródłach historycznych. Odnaleźć ją można za to w obserwacjach natury, gdzie wciąż odprawiane są rytuały zgodne z kalokaghatos.

Warto zwrócić uwagę na tańce godowe zwierząt, które bez wątpienia spełniają wszelkie cechy istotne dla zaistnienia rytuału. Z pewnością niezwykłych wrażeń dostarczyć mogą pawie, ptaki za sprawą swych ogonów niezwykle efektowne. W ich tańcu godowym łatwo wyodrębnić cztery podstawowe elementy przedstawienia:

a) aktorów, z których każdy mówi damskiej widowni „jestem najlepszym kandydatem na ojca twoich dzieci” i z których każdy stara się ustalić, iż prawda jest istotną częścią jego prezentacji

b) Widzów, czyli samice czekające w napięciu na krystalizującą się na ich oczach prawdę – „to on”

c) schemat relacji pomiędzy aktorami, czyli strukturę ich zachowań – najsłabsze pawie pouciekają, a te, które mają najpiękniejsze ogony docenią samice

d) schemat relacji pomiędzy aktorami a widownią; wszyscy uczestnicy dobrze wiedzą, w jakim celu się tu zebrali, każdy wie jak zareagować w określonej sytuacji scenicznej.

Warto też przeanalizować całą sytuację z pozycji widza. Szczególnie cenną informacją dla pawic jest stan zdrowia ich przyszłego partnera. Im dorodniejszy jest samiec, tym większe są szanse na to, że potomstwo pawi przeżyje i zapewni przetrwanie gatunku. Dobrem w tym spektaklu jest zatem po prostu zdrowie. To je starają się wyrazić aktorzy, to je chce odkryć w ich grze widownia.

Piękno jest tu ściśle podporządkowane dobru. Ono służy bowiem do prezentacji zdrowia pawi. Piękno jest zawarte zarówno w deseniach i wielkości pawich ogonów, jak i w krokach zwierzęcego tańca, który daje więcej czasu samicom na podjęcie właściwej decyzji.

Prawdą w tym przedstawieniu jest ocena samców. Im bardziej mają matowe i poszarpane ogony, tym mniej niosą w sobie potencjału na ojców przyszłych pawich pokoleń. Ogony ukazują historię życia samców – ich choroby, wiek, sukcesy lub porażki odniesione w walkach z innymi samcami. Zdradzają zarówno cechy fizyczne pawia (wiek, odporność na choroby), jak i psychiczne – zdrowy, lecz tchórzliwy samiec też będzie miał poszarpany ogon.

Trudno doprawdy o większą spójność piękna, dobra i prawdy. Trafne wydaje się wprowadzenie pojęcia „praestetyki”. Taki wniosek musi wydać się szokujący, gdyż estetyka wydaje się bezapelacyjnie związana z kulturą istot inteligentnych i świadomych, jakimi są ludzie. Inną rzeczą, która czyni „estetykę zwierząt” mniej oczywistą od tej znanej z opracowań historii sztuki jest znacznie większa nierozerwalność kalokaghatos u zwierząt niż u ludzi. Bez wątpienia pawie nie wykształciły wyspecjalizowanej sztuki, o której pisał Osiński. Pojęcie pawiego dobra (zdrowia) nie może istnieć w oderwaniu od piękna i prawdy. Paw z uciętym ogonem, czyli paw oszpecony, zostanie uznany przez samice za słabeusza i krętacza. Piękny ogon bez pawia również nie wzbudzi w nich większego zainteresowania.

Inną kontrowersję może wzbudzić uznanie „dobra” za zwykłą ocenę interesu rozrodczego. Jednak, jeśli spojrzeć na to szerzej, pawie dobro w niczym nie różni się od dobra ludzkiego. Jednym z najwyższych zdaniem etyków przejawów dobra jest altruizm, czyli poświęcenie się jednostki dla innej jednostki, a jeszcze lepiej dla społeczności. Odprawiając swój rytuał pawie troszczą się o przetrwanie swojego gatunku i to jest główną ich troską. Można wręcz wysnuć śmiały i nieco przewrotny wniosek, że altruizm jest naturalną postawą etyczną pawi. W końcu słabszy partner godzi się ze swoją porażką dla dobra gatunku, a pawica, która wybrała silniejszego partnera będzie musiała spędzić najbliższe miesiące na obronie swoich młodych kosztem własnej egzystencji. Natomiast ludzie, jako zwierzęta bardziej od pawi świadome, stali się egoistami – już nie tak chętnie składają swe jednostkowe życie w ofierze na ołtarzu ludzkości. I dlatego też ludzi drażni spójność pojęć dobra i interesu, gdyż nie działają już w kategoriach poświęcenia, lecz indywidualizmu. Stąd i ludzki interes może być szkodliwy zarówno dla wspólnoty, jak i dla samego człowieka. Mimo to wspólnota gatunkowa nadal człowieka obowiązuje – ludzie zdobywają środki żeby podtrzymać przy życiu swoich pobratymców z dysfunkcją mózgu, jednocześnie zajadają się mięsem świń, które okazują się znacznie bardziej świadome i czułe od pozbawionych mózgów pacjentów. Mało kto poświęci życie dla swojego psa, choćby nie wiadomo jak był do niego przywiązany, wielu ludzi natomiast odda życie za własne niemowlę, choć nie znają go przecież jeszcze jako osoby świadomej. W przeciwieństwie jednak do wielu innych gatunków zwierząt przedstawiciele gatunku ludzkiego nie będą skłonni do najwyższych poświęceń dla potomstwa własnych sąsiadów. Można przyjąć tezę, że „dobro” jest naturalną cechą zachowań gatunku, wykształcającą się ewolucyjnie wraz z nim. Jeśli dane organizmy rozmnażają się bardzo obficie, ciężar doboru naturalnego z rodziców przechodzi na potomstwo. Gdy ryba podczas tarła zapładnia setki jajeczek, nie troszczy się o potomstwo, gdyż ono samo zostanie poddanie wstępnej weryfikacji starając się przeżyć bez opieki w nie do końca gościnnym środowisku. Wilki usuwają słabsze osobniki ze stada w trosce o swój gatunek, w zimie zdarza im się kanibalizm, gdyż dostęp do pożywienia jest trudniejszy. Słaby wilk pożarty na śniegu jest więc efektem dobrego w danych warunkach postępowania. Ten czyn ma podobny wymiar etyczny, jak poświęcenie ludzkiej matki dla swego nielicznego potomstwa.

Zaobserwowanie kalokaghatos u zwierząt skłania do przewartościowania spojrzenia na zagadnienia estetyki w sztuce. Osobom przyzwyczajonym do tradycyjnych teorii może przeszkadzać w rysującej się tutaj „estetyce ewolucji” pewien prymitywizm. Bo oto pojęciem piękna rządzą w gruncie rzeczy bardzo proste atawizmy, takie jak dobór naturalny pawi. Dostrzegając jednak pewne zaskakujące zależności odbiorca przedstawionego tutaj modelu nie powinien być obojętny na bardzo konstruktywne wnioski, jakie ten model nasuwa. Rozszerzanie horyzontu dociekań estetycznych na atawizmy otwiera bowiem zupełnie nowe obszary, stanowiące bogate źródło dla dalszych wniosków. Jednocześnie to źródło podlega weryfikacji stricte naukowej, czyli czyni na powrót estetykę poważnym tematem badań. Skupiając się na estetyce „humanistycznej” łatwo zauważyć, że dzięki nadmiarowi indywidualizmu i sztucznego konceptualizmu stała się ona de facto paranauką, a rozprawy jej dotyczące przypominają bardziej okadzanie hermeneutycznych bożków, niż dziedzinę myśli opierającą się na jakichkolwiek przesłankach logicznych. Inną rzeczą jest przywrócenie pozytywnego statusu rzeczom, które rzeczywiście podziwiamy – jak choćby uczynienie na powrót dziełem sztuki pięknego ludzkiego ciała, popisów męskiej siły, skuteczności działania, czy nawet materialnego bogactwa.

To ocieranie się o prymitywizm, bolesne dla ludzi nawykłych do tradycyjnej humanistyki, ma w sobie urok odkrywania głębszej i starszej prawdy o kondycji ludzkiej. Sztuka ma szansę dzięki temu utracić spory ładunek hipokryzji stanowiący obecnie rozdźwięk pomiędzy jej dziełami, a jej odbiorcami. Widz zwiedzający galerię malarstwa nie będzie już musiał robić dobrej miny do złej gry – udawać, że jest wrażliwy na niepojęte bohomazy gwoli utrzymania statusu „obytego intelektualisty”. Odnajdzie on bowiem w sztuce przedstawienie idei zgodnych z jego naturalnymi oczekiwaniami, to co jest godne podziwu w sztuce nie będzie już odmienne od tego, co podziwia we własnym życiu. Sztuka, choć bazująca na bardziej podprogowych przesłankach, wcale nie zostanie odarta z wysublimowania, które rzeczywiście szkoda by było podważać po tylu wiekach jej owocnego rozwoju. Jednak to wysublimowanie nie będzie oparte na prostackim w gruncie rzeczy szokowaniu odbiorcy, ale na potęgowaniu świata i szczerze pojętego człowieczeństwa. Odbiór sztuki stanie się zależny od piękna zawartego w oku patrzącego, a wraz z tym pięknem prawdy i dobra. Odbiór sztuki zależeć będzie tylko i wyłącznie od wewnętrznej siły i piękna patrzącego i wewnętrznej siły i piękna dzieła sztuki. Istotą odbioru dzieła sztuki zatem będzie doskonałość, a nie literacka kontekstowość. Nie będzie już miejsca dla artystów od wypychania zwierząt, klocków Lego i sklejanych ze sobą zapałek. Znów wrócą malarze, rzeźbiarze i architekci – ci, co szukają prawdy, a nie rzemieślniczo konceptualnej specjalizacji.

Tu wypada zakończyć tę obszerną dygresję na temat losów przewartościowanej estetyki. Taniec godowy pawi ukazuje, po pierwsze, że jedność piękna – dobra – prawdy nie jest wcale dziełem Greków. Po drugie – jedność ta jest właściwością ludzkiej i zwierzęcej psychiki. Odczuwanie tej spójności jest dla człowieka przyjemne, bo taki jest pierwotny i wciąż obowiązujący sposób rozpoznawania prawdy. Jest to po prostu instynkt prawdy, instynkt kalokaghatos. Po trzecie wielkość ludzkiej kultury polega na tym, że człowiek potrafi zdobywaną z pokolenia na pokolenie wiedzę sumować, precyzować i korygować tak, że może zajmować się kalokaghatos dla przyjemności. Nawet zdrowie pawia potrafi on ocenić lepiej niż pawie samice, choć nie ma w tym aż tak ważkiego interesu. Po czwarte piękno nie zawsze wymaga swojego twórcy.

Piękno zachodzi dzięki rytualnej współpracy artysty z odbiorcami. Jeśli artysta chce ukazywać i odsłaniać spójność piękna, dobra i prawdy, musi uspójnić część własnej wiedzy widza z pięknem zawartym w dziele i przekonać go, że jest to dobrem. Największym zadaniem artysty nie jest stworzenia piękna, bo ono istnieje i tak, niezależnie od niego. Najtrudniejsze jest przekazanie tego piękna, które artysta zdecydował się zawrzeć w swoim dziele. Większość współczesnych twórców błędnie pojmuje trudność płynącą ze swej roli w społeczeństwie. Tworzą oni bowiem „dzieło oryginalne” i uważają, że niewolniczym wręcz obowiązkiem odbiorcy jest zapoznanie się z wiedzą autora. Jest to częstokroć wręcz niewykonalne, gdyż owa wiedza autora nie ma żadnych pozorów obiektywizmu – najczęściej opiera się ona na skrajnie subiektywnych obsesjach, wspomnieniach z dzieciństwa, mniej lub bardziej poważnych fiksacjach na płaszczyźnie erotycznej i społecznej. Artysta opiera swój kontakt z odbiorcą jedynie na tym, co jest w nim mniej lub bardziej oryginalne, częstokroć wręcz odbiegające od norm zdrowia psychicznego. Widz musi zatem dla pełnego kontaktu z dziełem artysty być jego psychicznym sobowtórem, co, rzecz jasna, nie jest możliwe, a nawet gdyby było, jest w swej istocie absolutnie bezwartościowe. Znów warto przywołać pogląd Osińskiego. „Arte” to sztuka operująca Pięknem wyspecjalizowanym, podobnie jak inżynieria dysponuje Prawdą, a etyka Dobrem.

Narodziny sztuki należy zatem pojmować jako odejście od naturalnej spójności Piękna z Prawdą i Dobrem. Jako proces specjalizacji odsuwający pojecie Piękna od danych mu przez Naturę ram. Proces ten miał, rzecz jasna, również swoją wartość pozytywną – oznaczał zerwanie pęt dosłowności i bieżącego utylitaryzmu. Dzięki niemu sztuka odnalazła ścieżkę prowadzącą ku uogólnieniu, ku próbom szukania podobieństw dla sytuacji odległych w czasie. Piękno przestało być obecne jedynie w odbywającym się w teraźniejszości rytuale, zyskało czas magiczny, umożliwiający istnienie przedmiotów obdarzonych specyficzną sferą sacrum takich jak rzeźby czy obrazy. Ta sfera sacrum umożliwiła zamknięcie spektaklu zgodności – kalokaghatos – w materii przedmiotu tworzonego przez artystę. Jednak było to już kalokaghatos kalekie, gdyż zawarte w nim Piękno zdominowało pozostałe cechy zgodności. Zanim jeszcze ta rozbieżność urosła do niepokojących rozmiarów, sztuka była tym, co otwiera ludzkie emocje na wiedzę bardziej abstrakcyjną. Sprawiała, że to, co nowe nie wymagało nauczenia, lecz od razu stawało się istniejącym bytem w odbiorach. Nowe stawało się bez większego wysiłku uspójnione z doświadczeniem odbiorców, zespolone.

Jednak, konsekwencją narodzin sztuki stał się dualizm, który z biegiem czasu zaważył nad codziennym doświadczeniem artystów i rzadkim doświadczeniem widzów. Z jednej strony pojawiła się ambicja własności prawdy, z drugiej poczucie osamotnienia i niezrozumienia. Z jednej strony pretendowanie do bycia władcą emocji, z drugiej do bycia odsuwanym. Artysta stał się jedynym kapłanem i odbiorcą swoich prawd. Im bardziej tracił on kontakt z naturalnym pięknem, tym bardziej był niezrozumiały przez swoich odbiorców. Im bardziej popadał w specjalizację z tym większą łatwością wmawiał sobie, że wypchane zwierzęta czy zdjęcia z łaźni niosą pozór prawdy i tym większym niezrozumieniem otaczali go odbiorcy. Jeśli twórca, tak jak przykładowa Kozyra, nie został zupełnie odsunięty, zawdzięczał to nie tyle prawdziwym odbiorcom, lecz twórcom – impotentom, jakimi są bez wątpienia obecni krytycy sztuki. Nie mając żadnych zdolności do tworzenia wynajmują oni twór przypadkowego artysty i bronią go jako adoptowane dziecko. Od ich snobistycznej wartości towarzyskiej zależy powodzenie takiej adopcji – to oni są tak naprawdę twórcami dzisiejszej sztuki. Jedyną kontrą, jaką można uczynić w obecnej sytuacji jest polecany przez wielu powrót do źródeł. Jednak te źródła nie powinny obejmować historyzmu – powrotu do gotyku, impresjonizmu, czy sztuki plemiennej. Powinny sięgać głęboko, aż do miejsca skąd rzeczywiście płynie woda – czyli do bezpośredniego, materialnego, neuronowego podłoża kalokaghatos.

Poszukiwanie sztuki obiektywnej, czyli podstawy wszystkich sztuk, sięganie do korzeni wspólnych dla odseparowanych od siebie grup ludzkich, doprowadziło kolejno do:

1. Stwierdzenia wspólnej dla wszystkich ludzi, dziedzicznej i podstawowej wrażliwości na pewne elementy przekazu kulturowego, do których ten przekaz siłą rzeczy wszędzie musiał się dostosowywać, co objawiło się istnieniem pewnych ponadkulturowych podobieństw.
2. Odkrycia, że z triady kalokaghatos Piękno jest najbliższe strukturom emocjonalnym. To właśnie Piękno jest tym czynnikiem, który wywołuje specyficzne emocje. Odczuwanie spójności kalokaghatos jest właśnie tą harmonią, którą starają się u swoich odbiorców wywołać bardziej uniwersalni artyści (to jest Szekspir, Shankar, Miłosz, Kurosawa, ale nie Kozyra, Almodovar, Christo, czy Szymborska).
3. Stwierdzenia, że ten wspólny sposób percepcji ma swoją materialną, dziedziczną za pośrednictwem genów, postawę materialną – mózg.
4. Uznania, że tak definiowane piękno nie jest wyłączną własnością kultury europejskiej, ale też i żadnej innej, że występuje powszechnie w życiu nawet bardzo prymitywnych zwierząt jako podstawowy mechanizm oceny prawdziwości odbieranych informacji.
5. Zauważenia, co za tym idzie, że podstawowe i najistotniejsze elementy teatru również istniały przed pojawieniem się człowieka. Tyle, że Dobro (przetrwanie) – Prawda (umiejętność ukazania i odebrania pożądanej cechy) – Piękno (potwierdzenie faktu i istotności faktu) są w tych prateatrach nierozerwalnie ze sobą związane.
6. Odkrycia, że to dziełem ludzi, owocem ich olbrzymiego twórczego i percepcyjnego potencjału jest oddzielenie piękna od dosłowności dobra. Stworzenie piękna bardziej abstrakcyjnego i bardziej uniwersalnego wobec miejsca, czynności i czasu. Przekraczającego doraźny, zwierzęcy interes, przekraczającego zadowolenie z obietnicy nasycenia potrzeb. Ale też piękna coraz bardziej obcego i coraz mniej autentycznego, coraz bardziej potrzebującego rynku i przybranych rodziców, nie mniej od zwierząt interesownych.

Podstawą abstraktu, jakim jest sztuka, jest powstanie kultury, już tej, która znana jest humanistom, a którą wyróżnia jedna podstawowa cecha – jest infosferą, której materialnym nośnikiem nie jest jak u zwierząt gen, pojedyncze ciało, pojedynczy mózg, tylko większa grupa ludzi. Co zapewnia informacjom potencjalną nieśmiertelność, dzięki ich kopiowaniu z pokolenia na pokolenie w procesie nauki następców. Te informacje nie są zapisane w genach – nie są też przez nie odtwarzane jak prymitywne zachowania zwierząt. Zapisane są bowiem w memach, o których pisze Dawkins. Sposobem pomagającym przetrwać memom jest ich „upiększenie”, czyli przydanie im takiej formy, która od razu wzbudza akceptację i poczucie istotności. Na przykład tekst przybiera strukturę muzyczną – i dzięki temu trudniej go zniekształcić, wyrzucić jakieś słowo, bądź przeinaczyć nazwę – bo nie brzmi… Taką funkcję pełnią dzieła sztuki i definicje naukowe. Oczywiście, w wypadku memów prawa doboru naturalnego nadal obowiązują i determinują rzeczywistość. Środowisko w którym toczy się gra o przetrwanie nie zmieniło się bowiem co do zasad, zostało jedynie poszerzone o infosferę. Podstawowe motywacje i emocje pozostały jednakowe. Nietkniętą pozostała zasada kalokaghatos, tak ona sama, jak i umiejętność jej odczuwania. I nietknięta została zasada ją konstytuująca: nieistotna prawda, nieistotne dobro nie wywołują zachwytu. Jak nie dość zdrowy i piękny pawi ogon. Nie zmieniło się również to, że nie można mówić o pięknie niepełnym. Istotą piękna jest jego zawładnięcie całym człowiekiem, choćby miało to trwać jedynie przelotną chwilę. Człowiekiem pełnym, świadomym, otwartym na nową prawdę podstawową. Prawdę o nim samym.

Warto się zastanowić, na ile współczesne definicje piękna są spójne z tą reprezentowaną tutaj. Miejscem spójności mogą być atawizmy percepcyjne. Elementy i cechy przedmiotów, ciał innych ludzi, cechy gestów i ruchów, zapachów, czy w ogóle środowiska. Te mianowicie, których jednoznaczna percepcja jest dziedziczna. Owe atawizmy percepcyjne są składnikiem każdej kultury, przez każdą z nich na swój sposób spenetrowane i używane. Jest ich bardzo dużo, są bardzo różne. Od tych najprostszych – choćby „oko po ciemku nic nie widzi”, przez te zwykłe, jak na przykład „przy małej ilości światła nie rozróżnia kolorów” – do tych stosunkowo rzadko uświadamianych, jak na przykład „penetrowanie pola widzenia w obrębie sfery fowealnej nie wywołuje ruchów oka”. Jeśli dostępna jest wiedza, kiedy w kalendarzu ewolucji atawizm występujący u człowieka mógł powstać, łatwiej jest znaleźć kartę gdzie może występować w formie łatwiejszej do zbadania. I to jest podstawowa metoda socjobiologii – szukanie praw działania człowieka przez analogie do działań zwierząt. Tak właśnie należałoby szukać elementów sztuki obiektywnej, w tym elementów teatru. Jest to metoda bliższa Hallowi i Wilsonowi, ale obca Grotowskiemu.

Należy odrzucić półśrodek w idei zrodzenia sztuki uniwersalnej, bardziej obecnej w odbiorcach, jakim jest teatr ponadkulturowy. Uniwersalizm tkwi bowiem już od zarania w ponadkulturowych elementach przedstawienia teatralnego, niezależnie od tego gdzie i kiedy się ono odbywa. Gdyż żadna kultura nie powstała w izolacji od ludzkiego mózgu. Uniwersalizm kalokaghatos istniał zanim jeszcze dotknęły ziemi stopy pierwszych ludzi.

Na podstawie notatek Marzeny i Macieja Szarejków sporządził Jacek Tabisz 2 marca 2003 roku.