Kwiat Feynmana, czyli o radości płynącej z analizy

W pierwszym rozdziale książki "What do you care what other people think?", będącej zbiorem wypowiedzi i listów Richarda Feynmana, znajduje się taka oto refleksja znanego noblisty:

"Mam przyjaciela artystę. Czasem zajmuje on stanowisko, którego ja nie podzielam. Przyniesie kwiatka i powie, 'śpójrz, jakie to jest piękne', i ja się zgodzę. Ale potem powie 'ja, jako artysta, potrafię dojrzeć piękno kwiatu. Ty, naukowiec, rozkładasz to wszystko na części i rzecz staje się nudna.' "

Feynman ma inne podejście, uważa, że do piękna, które potrafi dostrzec artysta, do tego "powierzchownego piękna", dostęp posiada raczej każdy człowiek, podczas gdy naukowiec jest w stanie zobaczyć to i jeszcze coś więcej, choć jest to piękno "mniejszego wymiaru", złożonych procesów, zachodzących w skali komórek. Zauważa przy tym, że prawdziwymi adresatami tamtego czysto estetycznego piękna są nie ludzie, lecz owady, zdolne dostrzec wzory na płatkach, pokolorowanych w barwy ultrafioletu.

Doświadczenie, o którym mówi Feynman, wydaje się nieznane wielu ludziom nie tylko wtedy, gdy obcują oni z przyrodą, ale również w ich kontaktach z pięknem, będącym wytworem człowieka, czyli ze światem sztuki. Dziwi mnie takie podejście do poezji, muzyki, czy kinematografii, w którym odbiorca unika głębszej analizy, bo – jak twierdzi – on stara się raczej "odczuwać" poezję, relaksować się przy dźwiękach melodii i wzruszać na happy endach. To są rzeczy oczywiste, tego doświadcza każdy, kto dysponuje tą odrobiną wrażliwości. Ale odbiorca, interpretujący sztukę wyłącznie w tak romantyczny sposób, przede wszystkim wiele traci, a bardzo często zdarza się, że swój zachwyt udaje. Poeta, muzyk, czy malarz w swojej pracy twórczej stosują rozmaite zabiegi. Mają one m.in. budować nastrój, co może być argumentem na korzyść owego "powierzchownego" odbiorcy – bo jeśli coś już wytwarza jakiś nastrój, to nie ważne co to jest, ważne, że działa – ale nie tylko na jego korzyść: wiele z tych zabiegów trzeba co najmniej uchwycić, żeby w ogóle mogły zadziałać. Dlatego oprócz przyjemności, płynącej z bezrefleksyjnego zasłuchania się, czy namiętnego wgapienia, jest jeszcze taka, której doświadczyć mogą jedynie ludzie wnikliwi, lubiący analizować i rozbierać rzeczy na kawałki.

Feynmanowska anegdota z kwiatem przypomina mi o refleksji, jaka udzieliła się Martinowi Edenowi, poecie i pisarzowi, tytułowemu bohaterowi powieści Jacka Londona. Eden, w rozmowie z Ruth Morse (swoją fatalną miłością), porównuje poezję właśnie do świata organizmów żywych; tym, co go w niej (poezji) zachwyca, jest możliwość dostrzeżenia zgodności pomiędzy strukturą wiersza (czyli zabiegami autora) a funkcją, jaką ma ta struktura pełnić. Przykłady, potwierdzające słuszność takiego porównania można by mnożyć bez końca. Takie czy inne zabiegi stosuje się nie bez powodu, o czym zapominają dość często autorzy, którzy używają ich tylko dlatego, że takie są zalecenia:

Opublikowawszy kiedyś wiersz na pewnym portalu internetowym, spotkałem się z krytyką użytkowników, którzy zarzucili mi m.in., że zastosowałem zbyt dużą ilość rymów, utworzonych ze słów, należących do tej samej części mowy: nie powinno się – według nich – rymować czasownika z czasownikiem, rzeczownika z rzeczownikiem itd. Zaskoczyła mnie ta krytyka, ponieważ osobiście odkryłem ów zabieg w trakcie własnej lektury różnych wierszy i chętnie go stosowałem. Tyle że zauważyłem również, iż podobny efekt można uzyskać, gdy sięga się po dwa rzeczowniki, występujące w różnych przypadkach (np. ta koparka – tego kanarka), albo liczbie (te drogi – tej przestrogi). Zalecenia, takie jak to, nie powinny przybierać postaci bezwzględnego algorytmu. Możliwe zresztą, iż ten konkretny zabieg ukształtował się jako zalecenie w jakimś innym języku i jako moda poetycka, zaadaptowany dosłownie, przywędrował do języka polskiego. Do najbardziej wpływowych europejskich języków poezji należą angielski, francuski, hiszpański, włoski, czy niemiecki, w których zmiana formy rzeczownika w ogóle nie występuje, występuje rzadko, albo – jeśli występuje – nie wiąże się ze zmianą końcówki rzeczownika, a zatem nie ma właściwości rymotwórczych. Myślę, że prawdziwą przyczyną popularności rymów, tworzonych z użyciem słów, występujących w różnych formach gramatycznych jest zaskoczenie, wywoływane przez zbieżność występowania tego, co podobne z tym, co różne:

W wierszu "Niepewność" Adam Mickiewicz na trzy sposoby rozprawia się z pierwszym dwuwersem:

"Gdy cię nie widzę, nie wzdycham, nie płaczę, (-|–|-)

Nie tracę zmysłów, kiedy cię zobaczę;" (|-|-|-)

Łączy on tutaj zaprzeczenie "nie płaczę" z oznajmującym "kiedy cię zobaczę". Pierwszy czasownik występuje w czasie teraźniejszym, a drugi w czasie przyszłym, ponadto inny jest rytm po średniówce: nie wzdycham, nie płaczę (-|–|-) i kiedy cię zobaczę (|-|-|-) (choć nic nie stoi na przeszkodzie, by przekornie położyć akcent na sylabie "nie", ale i wtedy pierwszy wers będzie się różnił od drugiego).

Różność form gramatycznych rymujących się wyrazów nie jest zresztą jedynym sposobem na wywołanie efektu zaskoczenia. W swojej piosence "dziewczyna się bała pogrzebów", autor, Stanisław Staszewski, zastosował zabieg zestawienia podobnego z podobnym:

"Zjeździli mapę już – na zachód, wschód, od dołu – wzwyż

I każdy nowy szlak znajomy był.

I tylko kiedy czerń chorągwi gdzieś poprzedzał krzyż –

W przecznicę pierwszą z brzegu gnał co sił."

Rzeczownik "krzyż" rymuje się tutaj wprawdzie z inną formą gramatyczną (z przysłówkiem "wzwyż"), ale sposób, w jaki bohaterowie ballady "zjeździli mapę", wzmacnia efekt, ponieważ swoją podróżą kreślą oni niejako znak krzyża (tyle że odwróconego…). Nie należy zatem wpartywać się w jałowy zabieg, bez uwzględnienia kontekstu, w jakim został użyty. Wspomniani wcześniej krytycy mieli jeszcze jedno "ale", tym razem dotyczące rymów dokładnych. W obronie swojego stanowiska posuwali się przy tym do absurdalnych argumentów, jak ten, który ja nazywam "argumentem z trudności", albo "dowodem z samca alfa". Znalezienie rymu niedokładnego – stwierdziła jedna osoba – jest o wiele trudniejsze. Odparłem, że nie jest trudniejsze, a nie jest ze względów statystycznych: rymów niedokładnych jest po prostu więcej.

To tylko rymy. W utworach, łączących różne rodzaje sztuki, takich jak piosenka, wyrafinowany autor potrafi spleść ze sobą na przykład słowo i muzykę w taki sposób, że nie da się zrozumieć jednego bez zrozumienia drugiego. W jednym z najbardziej znanych utworów Leonarda Cohena Halleluja (spopularyzawanym w wersji coverowej przez Johna Cale'a, a w ostatnich latach, w tej właśnie wersji, przez film Shrek), w pierwszej zwrotce zastosowany został ciekawy zabieg:

"Następuje progresja za tekstem 'it goes like this, the fourth, the fifth, the minor fall, and the major lift': C, F, G, a, F" (Wikipedia).

W wolnym tłumaczeniu: "to idzie tak, czwarte, piąte, mniejszy upadek, większe podniesienie"; Angielskie słowa "minor" i "major" są stosowane w muzyce w odniesieniu to terminów moll i dur, dlatego można ich było użyć dla opisania metafory upadku i, następującego po nim, podniesienia się, a jednocześnie wyśpiewywać je w momencie, gdy przez akompaniatora wygrywane są w postaci akordów (a-minor, f-major). Osoba, słuchająca tego utworu (tyle że w oryginale, ponieważ w wersji polskiej zwrotka pierwsza okradziona została z tajemniczości), ale osoba, która "nie przejmuje się muzyką" ("But you don't really care for music, do you?"), nigdy nie odkryje "sekretnego akordu" ("a secret chord"), granego przez króla Dawida: będzie to sobie podśpiewywać, sztucznie zachwycając się tekstem, którego nie rozumie. Ciężko też pojąć, "co poeta miał na myśli", jeżeli nie zna się wątków biblijnych, po które Cohen bardzo chętnie sięgał (łącząc je zresztą często z wątkami erotycznymi). W drugiej zwrotce na przykład autor nawiązuje do historii zdradzonego siłacza, Samsona; mamy więc odwrócenie: najpierw chwała, a po niej upadek.

Na trop "sekretnego akordu" wpadłem, gdy pewien młody Litwin odśpiewywał ów utwór Cohena, akompaniując go sobie na pianinie, wystawionym w jednym z centrów handlowych. W pewnym momencie poprosiłem go, aby jeszcze raz zaśpiewał pierwszą zwrotkę i zwrócił uwagę na akordy, których używa, wyśpiewując słowa "minor fall" i "major lift". Gdy okazało się, że są to kolejno akordy moll i dur, na twarzy grajka pojawił się wyraz zachwytu. Do tej pory granie i śpiewanie tej piosenki sprawiało mu zapewne tę powierzchowną przyjemność. Idę o zakład, że tamto doświadczenie odświeżyło pierwotny zachwyt, a może go nawet trochę spotęgowało i młody Litwin, ilekroć znów przychodziło mu wczuwać się w dźwięki melodii i w słowa tekstu, odnajdywał w nich jednak to "coś więcej", które ukryte jest pod powierzchnią (i z pewnością miał coś więcej do powiedzenia, gdy kiedy indziej zagrał to i zaśpiewał komuś).

Wyraz, który pojawił się wtedy na twarzy owego chłopaka, jest naturalnym dowodem na to, że w naszych zachwytach nad dziełami sztuki wiele energii bierze się ze zwykłego zaskoczenia, które przychodzi, gdy zadajemy sobie retoryczne pytanie: "jak ktoś mógł coś takiego wymyślić!?". To jest właśnie podziwianie kunsztu i warsztatu. Do tego dochodzą emocje, związane z odkryciem zabiegu, ponieważ dzieła sztuki są trochę (a nieraz bardzo), jak rebusy, kody czy zagadki. Mało to romantyczne, ale chyba prawdziwe, dlatego też nie należy okradać się z tych emocji, tak jak się siebie okrada, gdy się stosuje wyłącznie tamto podstawowe, nie pytające, podejście.

Kody i zagadki. Niektórzy muzycy posuwali się pod tym względem nawet do dosłowności, tworząc muzyczne kryptogramy, takie jak motyw B-A-C-H, albo – tytułem żartu – melodia, grana przez jedną z bohaterek w filmie Hitchcocka "starsza pani znika". To samo miało miejsce w poezji barokowej, z jej konceptyzmem. W powieściach czy filmach kryminalnych całe fabuły opierają się na jakichś zagadkach. Malarze umieszczali często na swoich obrazach jakieś ukryte szczegóły, takie jak motyw z czaszką ludzką, którą zobaczyć da się, dopiero gdy spojrzy się na obraz pod odpowiednim kątem. W przygodowych grach video (które też uważam za dzieła sztuki: kompleksowej, bo łączącej wiele różnych dziedzin i umożliwiającej odbiorcy branie udziału w akcji), pojawiają się liczne zadania kombinatoryczne, które trzeba rozwiązać, aby otworzyć nowe przejście i kontynuować fabułę. Wspomniałem o grach wideo, ponieważ emocje, związane z rozwiązaniem takiego zadania, bardzo nieraz przypominają te, które mnie samemu udzielają się, kiedy obcuję z jakimś klasycznie rozumianym dziełem sztuki. Podziwia się pomysł. Czasem okazuje się, że rozwiązanie danego problemu jest niestandardowe: jakiegoś wirtualnego przedmiotu należy użyć w sposób inny, niż mogłaby na to wskazywać jego podstawowa funkcja.

Sztuka w ogóle ma to do siebie, że chciałaby zadziwiać. Artysta pragnie stworzyć coś niestandardowego, choćby nawet w granicach konwencji. Gdy na twarzy odbiorcy pojawia się, wspomniany już, wyraz zaskoczenia, można powiedzieć, że utwór coś w sobie ma. Dlatego lubię porównywać sztukę (mam tu na myśli głównie poezję), a szczególnie sposób jej oddziaływania, do tego, jak wpływa na odbiorcę zabawna anegdota, albo dowcip.

"- Dlaczego blondynka nagle wybuchnęła śmiechem w środowe popołudnie?

  – Ponieważ właśnie zrozumiała dowcip, który usłyszała w zeszły czwartek".

Nie chcę obrażać blondynek (równie dobrze mogła to być brunetka, brunet, blondyn, ruda, rudy, łysy etc.). Ten konkretny żart jest o rozumieniu (albo raczej o nierozumieniu) żartów. Śmiejemy się nie z blondynki (choć stereotyp robi swoje), ale z tego, że ktoś może, ni stąd, ni zowąt, wybuchnąć śmiechem dopiero w tydzień po zrozumieniu dowcipu (i nawet ten tydzień, od czwartku do środy, musimy sobie przeliczyć). Czujemy się zaskoczeni: przyjmuje się, że osoba w miarę inteligentna jest w stanie uchwycić, na czym polega efekt komiczny dowcipu, na krótko po jego usłyszeniu. W ogóle słowo "dowcip" znaczyło kiedyś tyle, co "inteligencja", "bystrość", "polot": pamiętamy, jak Pan Zagłoba naśmiewał się z Longinusa Podbipięty, który miał "miecz za pasem równie ciężki jak trzos, a trzos równie ciężki jak dowcip". Czujemy się niezręcznie, gdy słuchacz "nie kuma" i prosi nas, aby mu jednak wytłumaczyć, o co chodzi. Rozumiemy, w każdym razie, że dowcip jest pewnym zabiegiem, który ma na celu wywołać efekt komiczny i że jego wywołanie zależy od tego, czy słuchacz pojmie, czy też nie pojmie, na czym ów zabieg polega. Dziwi mnie, że ludzie, którzy to rozumieją (a większość ludzi z reguły to rozumie), nie stosują tej samej wiedzy w odniesieniu do sztuki, która przecież aż kipi od znaczeń i pozwalają, aby ich tylko "nosiła".

Rzecz ma się podobnie ze sztuczkami magicznymi: cieszymy się, gdy już znamy sposób, w jaki zakpił sobie z naszych ułomnych zmysłów wprawny iluzjonista. No właśnie, jesteśmy przez niego oszukiwani i wiemy o tym, ale godzimy się na jego podstęp. Do tricku, który nam prezentuje, możemy podejść, rzecz jasna, w sposób powierzchowny: będziemy się świetnie bawić, udając, że naprawdę wierzymy, iż asystentka została przecięta na dwie części, które, powtórnie złożone, znów tworzą sprawnie działającą całość i na ciele nie została nawet blizna. Ale możemy też podjąć wyzwanie, próbując dociec sposobu, w jaki magikowi udało się odwrócić naszą uwagę, szukamy więc luster, pudełek, pozbawionych dna, albo znaczonych kart. Najlepiej, gdy nam samym uda się odkryć, na czym polega zabieg, choć w przypadku popularniejszych sztuczek, tricków mniejszego kalibru, iluzjonista od czasu do czasu osobiście zdradza nam tajemnicę. Lecz i w tym wypadku zaskoczenie pojawia się na naszych twarzach.

Bo nie ma aż takiego znaczenia sposób, w jaki się doszło do rozwiązania zagadki, istotne to, że już znamy prawdę. Pokutuje w nas pragnienie posiadania poczucia, że samemu się doszło do wiedzy. Jest w nim wiele niepoprawnego romantyzmu. Pisałem już o niezręczności, jaką odczuwamy, gdy ktoś prosi nas o wytłumaczenie opowiedzianego przez nas dowcipu. Ale czy nie jest tak, że atmosfera staje się o wiele bardziej niezręczna, gdy ktoś zaczyna śmiać się jeszcze w połowie historii? Ludzie kochający poezję, czytają czasem cudze interpretacje, czerpiąc przyjemność z faktu, że w danym wierszu było to "coś więcej", czego im samym nie udało się jeszcze uchwycić, choćby w piątym, czy ósmym czytaniu. Jacek Kaczmarski pisał piosenki, inspirowane dziełami wybitnych malarzy, przy czym wiedzę, jaką dysponował na temat malarstwa, czerpał między innymi z opowieści własnego ojca.

Sztuka jest w końcu rzeczą, której można się uczyć. Tymczasem ludzie skłonni są podziwiać raczej talent niż ciężką pracę. Łatwiej przychodzi im zachwyt nad grą jakiegoś muzyka, gdy wierzą, że jest ona raczej wynikiem Boskiej Iluminacji, albo co najmniej wpływu genów, niż rezultatem ciężkiej, wieloletniej pracy. Bo ciężka, wieloletnia praca, to sztuka, podzielona na części, ów "Kwiat Feynmana", rzecz mało romantyczna, pozbawiona pierwiastka nadnaturalnego. Gdziekolwiek wkrada się analiza, tam pryska czar: magia już nie jest magią, ale zwykłym rzemiosłem. Dla niektórych to naprawdę przykre pomyśleć, że wiersze, obrazy, czy utwory muzyczne nie powstają od razu i możliwe, że ten czy inny utwór wyglądałby nieco inaczej, gdyby autor porzucił pierwotnie obraną drogę i zastosował na przykład nieco zmienioną konstrukcję. Czasem jest też tak, że "język myślom kłamie" i głupi rym, który akurat świetnie "pasuje", spowoduje, że poeta wyrazi w wierszu refleksyjnym jakieś nie całkiem własne przekonanie, broniąc się później tym sprytnym argumentem, iż podmiotu lirycznego nie należy utożsamiać z osobą autora. Co może nam się podobać w wierszu, który wygląda tak, jak gdyby nie mógł wyglądać inaczej, to często właśnie ten spryt autora, który – niczym iluzjonista – stworzył pozory, że coś, czego równie dobrze mogłoby nie być, wydaje się nie do zastąpienia i dokładnie na swoim miejscu. Podobnie muzyk może skomponować utwór, niepokrywający się wcale ze stanem ducha artysty, który to artysta był akurat w depresji, gdy popełniła mu się skoczna, wesoła melodia. Nie neguję istnienia zjawiska natchnienia, coś takiego oczywiście istnieje. Jest to pewien sprzyjający twórczości stan emocjonalny. Ktoś może być na przykład zakochany (w kobiecie, w Bogu, w nauce), a przez to silnie zmotywowany do pracy twórczej. Ciągle należy jednak pamiętać, że owa praca sama w sobie nie jest zjawiskiem szczególnym, lecz aktem konstruowania.

Witold Gombrowicz naśmiewał się z takich artystów, którzy do sztuki podchodzą na klęczkach, tak jak się podchodzi do religii. Pisał też, że ludzie w znacznym stopniu się do sztuki przymuszają. Myślę, że takie odromantycznienie sztuki (zarówno gdy chodzi o proces twórczy, jak i odtwórczy – interpretację) dobrze jednak wpływa na nią samą, na artystów i na odbiorców. Leonardo Da Vinci do swojej twórczości malarskiej miał podobno niższy stosunek niż do nauki (pragnął przede wszystkim odnaleźć tajemniczą "Boską proporcję"). W jego notatniku znajdziemy zapiski, dotyczące drobnych odkryć rządzących perspektywą, takie jak to, że obiekty znajdujące się dalej spostrzega się jako mniejsze, a obiekty znajdujące się bliżej spostrzega się jako większe. Był więc ten wybitny malarz osobą twardo stąpającą po ziemi, jeśli chodzi o podejście do sztuki.

Sztukę należy więc demitologizować. Genialny tekst być może wcale nie jest genialny; być może jest tak, że piękna melodia podsyca nasz zachwyt nad kiepskim, czy średnim tekstem, tak jak niekiedy miłość zakłada nam klapki na oczy i wyolbrzymia zalety obiektu zakochania. Podobne zjawisko można zaobserwować w przesadnym rozbawieniu, jakie udziela się słuchaczom prelekcji, odbywającej się w obcym języku. Gdy mówca "zapoda" jakiś żart, choćby słaby, publiczność wybucha śmiechem o nieproporcjonalnym natężeniu: zrozumienie żartu w obcym języku nasila efekt rozbawienia, związany ze zrozumieniem samego żartu (myślę, że tutaj łatwo dałoby się zaplanować eksperyment).

Oczywiście, sztuczny zachwyt to również zachwyt, większość naszych zachwytów jest do jakiegoś stopnia sztuczna. O tym pisał Gombrowicz: żebyśmy się nie wygłupiali z eksponowaniem naszych zachwytów, jako absolutnie autentycznych, bo zawsze coś nas do nich sztucznie podnieca. Tam, gdzie przesadnie je w sobie napędzamy, możemy popaść w komizm, który daje się łatwo zauważyć. Słuchamy czasem czyjejś recytacji i widzimy, jak rozegzaltowany aktor zdradza nam – akcentując trochę za bardzo i nie w tym miejscu co trzeba – że nie rozumie, być może, wypowiadanego przez siebie tekstu. Z drugiej strony, tym, którzy nic w danym dziele nie widzą i dziwią się innym, że tamci jednak coś dostrzegli, nie grozi wprawdzie, że popadną w egzaltację, ale mogą się wygłupić przez własną ślepotę na ciekawy zabieg (choć do zachwytu ciężko jest kogoś przymusić i lepiej, żeby ludzie nie udawali). Istnieją też utwory całkiem beznadziejne, których podziwiacze przypominają trochę owych bohaterów jednej z baśni Andersena, udających, że widzą nieistniejącą w rzeczywistości tkaninę, którą – według tkaczy oszustów – zobaczyć mogli jedynie ludzie mądrzy i pasujący do swego urzędu.

Żeby się ustrzec przed własnym snobizmem, czy też ignorancją, dobrze jest mieć metodę. Ja zachęcam do tego, by nie poprzestawać na powierzchownym, czysto zmysłowym odbiorze, ale wczytywać się głębiej i stawiać wyzwanie swoim własnym zachwytom. Ale nie unikać tych zachwytów: przyłapywać się na nich i starać się badać, z czego wynikają.

Poprosiłem kiedyś kolegę, który miał pewną wiedzę muzyczną, aby nauczył mnie granego przez siebie na pianinie utworu "taniec węgierski nr 5" Johannesa Brahmsa. Spodobał mi się wtedy mały detal w melodii refrenu, polegający na tym, że po trzeciej nucie melodii następowała krótka przerwa (wypełniona dopiero przy trzecim powtórzeniu motywu), którą określiłem wtedy jako "wstrzymanie". Mój nauczyciel naburmuszył się i tonem znawcy odparł: "'wstrzymanie'? to się nazywa 'pauza'!" Jego reakcja wydała mi się wtedy zabawna: mnie się udało przyłapać na gorącym uczynku ciekawy zabieg, a nawet wynaleźć własne, wymowne słowo na określenie tego zabiegu, a on, znawca, prawdziwą nazwę terminu wypowiedział takim tonem, jak gdyby to właśnie od nazw zależało, czy się rozumie muzykę, czy nie. Ale i na ten kwiat miał Feynman swoją anegdotę: gdy jako chłopiec bawił się z innymi dziećmi na dworze, jeden z rówieśników zapytał małego Richarda, czy potrafi podać nazwę gatunku ptaka, którego ten wskazał mu palcem. 'Nie mam zielonego pojęcia', odpowiedział Feynman, na co chłopiec pogardliwie odparł: 'to brown-throated thrush. Twój ojciec niczego cię nie nauczył'. Celowo nie przetłumaczyłem nazwy drozda. Właśnie o tym pomyślał Feynman: ten ptak ma osobne nazwy w różnych językach świata; gdy poznasz je wszystkie, wciąż nie wiesz nic na temat samego ptaka. Coś się może nazywać 'pauzą', 'pustką', 'wstrzymaniem', 'kropką', a jak kto woli, to choćby i 'wykrzyknikiem': tego rodzaju wiedza terminologiczna bywa przydatna w dyskusji, toczącej się między ekspertami i w sytuacji, gdy sięgamy do fachowych książek, jednak nie uzbraja nas w praktyczną umiejętność zauważania zjawiska wtedy, gdy to zachodzi.

Trzeba być zatem czujnym. Sztuka bardzo często przemawia do nas w sposób bezpośredni, ale zawsze można pokusić się o zajrzenie pod powierzchnię. W akcie interpretacji przypominajmy trochę naukowców, pytajmy: Do czego to służy? Jak to działa? Sztuka nie jest bowiem rzeczą magiczną, choć pod wieloma względami przypomina magię. Pod względem sposobu oddziaływania często niewiele różni się ona od zwykłego dowcipu albo zagadki, a jednak ludzie zawyżają jej znaczenie. Jeżeli sami ją tworzymy, nie twórzmy "pod belfra". Niektórzy ludzie nie rozumieją, że można coś zrobić w sposób niestandardowy, mają więc pod ręką klucz i na jego podstawie, niczym sędziowie, orzekają czy coś zasługuje, czy nie zasługuje na uznanie. Gdy się zabieramy za interpretację jakiegoś dzieła, stosujmy zasadę domniemania niewinności: być może jakaś reguła została złamana celowo, albo jako zasada sprawdza się tylko w określonym kontekście. Sztukę zawsze tworzy ktoś, kto ma plan, intencję: takiej, która nie jest przemyślana, najlepiej unikać. I może jest tak, że podobnie, jak kwiaty istnieją dla pszczół, a nie dla ludzi, tak samo niektóre utwory – jeśli widzimy je tylko w naszych kolorach i w naszej skali makro – po prostu nie są dla nas.