Spektralizm i gdański barok

   Pierwsza niedziela 60. Wratislavii Cantans przyniosła dwa koncerty, które w moim odczuciu były nie tylko znakomite, ale też w jakimś sensie przełomowe, przynajmniej dla mnie samego. Można by powiedzieć, że to nie sztuka zachwycać się muzyką. Znacznie większym sukcesem w spotkaniu ze sztuką jest wyruszenie wraz z nią w podróż, pogrążenie się w niej całkowite i odkrywanie dzięki niej nowych horyzontów.

   Pierwszy niedzielny koncert był połączeniem dwóch dzieł, połączeniem wymagającym zresztą przejścia z Sali Czerwonej do Sali Głównej NFM, które dzielą trzy potężne piętra. Swoją drogą wewnętrzne atrium sal podziemnych NFM przypomina mi trochę swoimi formami architekturę Starożytnego Egiptu, więc to bardziej Grisey niż Agata Zubel pasowałyby do tych naszych muzycznych krypt, ale było odwrotnie. Wpierw usłyszeliśmy na tym łączonym koncercie Spray Agaty Zubel, utwór zamówiony u kompozytorki w poprzednim roku przez sławny sekstet ambasadorów muzyki nowej Les Percussions de Strasbourg. Co ciekawe, LPdS zostali założeni w 1962 roku, zaś wśród wykonawców byli w dużej mierze młodzi muzycy, od których zresztą zdobyłem obszerne autografy – wpisy na płytę z muzyką Xenakisa, którą zakupiłem z wydawnictwa zespołu (świetnie, że sławny Les Percussions de Strasbourg wydaje własne płyty!). Można więc powiedzieć, że zespół się zmienia, odnawia, trwa zaś sama idea, która przyczyniła się do setek nagradzanych entuzjastycznie płyt.

  Sam utwór Agaty Zubel rzeczywiście mocno nawiązywał do tytułu Spray. Mieliśmy więc liczne puszki ze sprayem w aerozolu i sześć arkuszy na stelażach. Muzycy nie tylko grali, ale też malowali. I to ich malowanie było ciekawe, bo z jednej strony posiadało subtelną choreografię, z drugiej zaś dobór kolejnych barw i prostych acz wyrazistych linii tworzył rzeczywiście ciekawe kompozycje. Co ciekawe, muzycy użyli też technik bliskich współczesnym malarzom, to tej posługiwali się deskami oraz szmatkami z naniesionym barwnikiem. Choć dominowało oczywiście „klasyczne” sprayowanie i towarzyszący temu szum. Drugim dźwiękiem stanowiącym bazę dla utworu Agaty Zubel był stukot kuleczek zapobiegających zasychaniu sprayu w puszkach, oracz uderzanie puszkami o siebie. Były to dość ciche, głuche i niewyraźne dźwięki, uniemożliwiające ukazanie perkusyjnej wirtuozerii, z której  słynny jest Les Percussions de Strasbourg. No tak, ale od razu ktoś zapyta, czy w muzyce nowej aspekty zadziwiania słuchacza muzycznym kunsztem jest istotny? W końcu to nie romantyzm z jego Lisztami i Paganinimi… Liczy się przecież raczej pomysł, idea, koncepcja. Tu zamysł Agaty Zubel był jasny – widzieliśmy spotęgowanie procesu twórczego będącego „w trakcie”, do dźwięku doszły nam tu czynności malarskie. Te drugie były na tyle zręcznie pomyślane, że sądzę, iż Agata Zubel musiała to chyba konsultować z jakimś znanym współczesnym malarzem.

   Tym niemniej cichy i nieco niezborny klekot kuleczek w puszkach ze sprayem nie był zbyt wdzięcznym materiałem dla znakomitych perkusistów. Rozumiem, że chodziło o ograniczenie tego imaginarium przedmiotów do skupionego na celu zbioru, ale nawet farba w innej formie, którą można by przelewać, albo i pojemniki na farbę które dźwięczałyby mocniej i inaczej niż puszki ze sprayem wprowadziłyby w całość mocne dźwiękowe urozmaicenie. Tak zaś od strony czysto dźwiękowej mieliśmy tylko łagodny stukot w puszkach ze spreyem, syk aerozolu i szmerowe odgłosy pędzli i łopatek. Zatem dźwiękowo panował tu minimalistyczny monochromatyzm i trochę szkoda, zważywszy na wybitną wyobraźnię kolorystyczną kompozytorki. Oczywiście zestawienie stukotu kulek, syku sprayowania i szumu pędzli miało w sobie coś z dynamiki (a może raczej tektoniki?) elektroakustycznej muzyki konkretnej powiązanej z silniejszymi zapętleniami quasi-rytmicznymi. Dźwięki też były do siebie dobrane dynamicznie i tonalnie, co w tym wypadku wzmagało konceptualny minimalizm dźwiękowy.

Gérard Grisey, Źródło: Jackie Carson Music, Wikipedia

   Znacznie mocniej wstrząsnęła mną druga część tego koncertu zawierająca Quatre chants pour franchir le seuil twórcy muzyki spektralnej Gérarda Griseya. Gérard Grisey to chyba jeden z moich ulubionych kompozytorów muzyki nowej, w której to opinii nie jestem bynajmniej odosobniony. Dlaczego napisałem „chyba”? Otóż świat Griseya wymaga znakomitych wykonawców, bez nich cała złożoność tej krainy przepada, i barwny ogród zamienia się w szarą plamę światła na otaczającym go murze. Ilekroć zatem słyszę muzykę Griseya w wykonaniu wybitnym, jestem oczarowany i zachwycony. Ilekroć zaś to wykonanie jest przeciętne, albo tylko dobre, nie zauważam tego wszystkiego co uwielbiam w Griseyu i moja wiara w jego sztukę zmaga się przez dłuższą lub krótszą chwilę z pewnym stanem zwątpienia.

   Tym razem Grisey był w najlepszych możliwych rękach, bowiem zabrał się za niego Ensemble intercontemporain, legendarny i najlepszy do muzyki nowej zespół, założony przez samego Pierre’a Bouleza w roku 1976. Trudno o lepszy grunt dla wrastania zespołu muzyki nowej niż piecza nad nim jednego z największych kompozytorów XX wieku i jednocześnie jednego z największych przewodników, jako dyrygent, po muzyce rozumianej w sposób niemal bezkompromisowo modernistyczny. Do tego w jakimś sensie świat dźwiękowy Griseya jest przedłużeniem eksperymentów Bouleza który z kolei był wierny serializmowi obiektów dźwiękowych Weberna. A w tle za tym bezkompromisowym muzycznym kodem stał jakże tradycyjny dla Galów sonoryzm, wysmakowanie brzmienia, tekstury i wartości dźwięku.

   Kluczem do spektralizmu Griseya są jego własne słowa, które przytaczam za książeczką programową:

„Muzyka jest między innymi stawaniem się dźwięków i ta sprawa dotyczy mnie odkąd jestem kompozytorem. Skąd pochodzi dźwięk? Dokąd zmierza? Jaka jest jego droga wśród wielu dróg? Jakie meandry? Jaki kierunek obiera tu czy tam? […] Pojmowanie i miara różnicy w każdej danej chwili staje się prawdziwym materiałem kompozycji muzycznej. Co się dzieje między dźwiękiem A i dźwiękiem B? To, co najważniejsze. […] To ten potwór, którego dzięki cierpliwości, intuicji i naiwności (bojąc się go trochę) oswajają muzycy”

Jako, że Grisey i jego spektralizm są dla mnie (i nie tylko) jednym z ciekawszych języków muzycznych powstałych w ostatnich dekadach, muszę poświęcić tym zagadnieniom więcej czasu, co czyni tę recenzję dość nietypową. Spektralizm to kierunek w muzyce współczesnej oraz technika kompozytorska, który powstał we Francji w latach 70. XX wieku. Jego istota polega na budowaniu melodii i harmonii utworu w oparciu o spektrum dźwięku, czyli wykorzystywaniu alikwotów (składowych harmonicznych) pojedynczego tonu podstawowego. Kompozycja spektralna koncentruje się na analizie akustycznych właściwości dźwięku i wykorzystaniu tej analizy do podejmowania decyzji kompozytorskich, często przy użyciu reprezentacji sonograficznych i matematycznej analizy widma dźwięku.

Gérard Grisey (1946-1998) był jednym z głównych twórców spektralizmu, działającym w ramach grupy kompozytorów Ensemble l’Itinéraire (założonej w 1973 roku). Choć sam Grisey wolał terminy takie jak „muzyka liminalna”, „tranzytywna” czy „dyferencyjna”, to właśnie jego utwory stały się symbolami tego nurtu. Dla Griseya dźwięk nie był punktem, ale dynamicznym zjawiskiem trwającym w czasie, posiadającym wewnętrzną strukturę i dynamikę. Jego obsesją było dotarcie do samego „wnętrza dźwięku”, traktowanego jako żywy organizm. Często posługiwał się biologicznymi metaforami, opisując swoje utwory jako ciągi „wdechów” i „wydechów”. Stąd w jego Quatre chants pour franchir le seuil obok instrumentów perkusyjnych mamy całe bogactwo instrumentów dętych i „szumowe” początki ogniw cyklu.

Jakie były techniki kompozytorskie Griseya? Po pierwsze synteza instrumentalna – rozpisanie poszczególnych składowych harmonicznych dźwięku na różne instrumenty orkiestry. Natychmiast przenosi nas to w świat wykwintnego francuskiego sonoryzmu, zapoczątkowanego jeszcze przez kompozytorów XIV wieku a dopiętego na ostatni guzik przez Berlioza, Faurego, Debussy’ego i Ravela.

Druga zasada kompozytorska Griseya to ścisłe przestrzeganie proporcji – nie tylko stosunków wysokościowych między tonami harmonicznymi, ale także proporcji czasowych i dynamicznych charakterystycznych dla naturalnego dźwięku. Druga zasada umożliwia trzecią zasadę Griseya, czyli manipulację czasem – znaczące wydłużanie procesów naturalnie zachodzących w mikroskali wewnątrz pojedynczego dźwięku.

I wreszcie czwarty element języka muzycznego Griseya, czyli stopniowe przejścia – płynne przechodzenie między stanami spoczynku i napięcia, między strukturami harmonicznymi i nieharmonicznych.

Wśród znanych utworów Griseya warto wymienić następujące dzieła:

„Partiels” (1975) – często uważany za manifest spektralizmu. Utwór rozpoczyna się od instrumentalnej syntezy dźwięku E puzonu, gdzie każdy instrument odpowiada jednemu z tonów harmonicznych.

„Les Espaces Acoustiques” – trwający 11 lat cykl sześciu utworów, będący kodyfikacją technicznych i estetycznych podstaw spektralizmu.

„Vortex Temporum” (1994-1996) – późniejsze dzieło wykazujące ewolucję stylu Griseya.

Spektraliści rozwinęli charakterystyczne techniki kompozytorskie, które wyróżniają ten nurt. Wyliczmy je:

Po pierwsze. Addytywna synteza instrumentalna – przypisywanie instrumentom do gry dyskretnych składników dźwięku, takich jak pojedynczy częściowy.

Po drugie. Analiza spektralna – wykorzystanie analizy akustycznej istniejących dźwięków jako podstawy dla materiału muzycznego.

Po trzecie. Mikrotonowość – wykorzystanie mikrotonów do wypełnienia przestrzeni między harmonicznymi składowymi dźwięku. Nie muszę wam mówić, że dla mnie, jako dla miłośnika i badacza muzyki indyjskiej ten element jest atrakcyjny.

Po czwarte. Wydłużanie czasu – „rozciąganie” w czasie procesów zachodzących naturalnie w krótkich odcinkach czasu.

Po piąte. Interpolacja – płynne przejścia między różnymi stanami dźwiękowymi.

Po szóste. Psychoakustyka – wykorzystanie zjawisk takich jak dźwięki różnicowe, iluzje słuchowe (np. tony Sheparda).

Spektralizm czerpał z wielu wcześniejszych zjawisk w muzyce. Wpłynęła na niego eksploracja barwy u Claude’a Debussy’ego i Oliviera Messiaena. Inspiracją były także eksperymenty sonorystyczne Giacinto Scelsiego (np. „Cztery utwory na jednym dźwięku”).

Do serializmu i Weberna prowadzi do spektralizmu ważny most wiodący przez kompozycje Karlheinza Stockhausena takie jak „Stimmung” oparty na alikwotach. Niektórzy spektraliści lubią zatem śpiew alikwotowy Jakutów i Mongołów.

Oczywiście nie tylko gardłowy śpiew rozwijany przez wojowników Czyngis Chana i ich potomków przyczynił się do powstania spektralizmu. Nie od rzeczy był też rozwój technologii komputerowej i możliwości analizy dźwięku w instytucjach jak IRCAM, w które swój duży wkład, podobnie jak w Ensemble intercontemporain włożył Pierre Boulez.

Spektralizm jest rozwijany nadal przez następców Griseya. Mamy więc szkołę francuskę, a w niej możemy wymienić takich twórców jak – Tristan Murail, Hugues Dufourt, Michaël Lévinas. Szkoła ta skupiona jest na powolnych, stopniowanych procesach transformacji dźwięku. Z kolei szkoła niemiecka to przede wszystkim Feedback Group (Johannes Fritsch, Mesías Maiguashca, Péter Eötvös). Kładzie się tu większy nacisk na linearność i melodykę. Wśród innych ośrodków warto wymienić też szkołę rumuńską, w której skład wchodzą kompozytorzy tacy jak Ştefan Niculescu, Horaţiu Rădulescu i Iancu Dumitrescu. Szkoła ta czerpie z rumuńskiej muzyki ludowej, która sama w sobie ma nieco spektralny charakter, Rumuni traktują dźwięk bardziej fenomenologicznie.

Obecnie modnym nurtem jest włączanie do spektralizmu elementów tonalnych. Czynią to słynni i chętnie wydawani na płytach kompozytorzy – Kaija Saariaho i Magnus Lindberg.  Jakby w kontrze do nich mamy hyper-spektralizm – radykalne rozwinięcie idei spektralnych przez Iancu Dumitrescu i Ana-Marię Avram. Nie muszę dodawać, że oni są znacznie mniej chętnie wydawani na CD niż rzeczywiście świetna Kaija Saariaho.

Reasumując, warto zauważyć, że spektralizm reprezentuje fundamentalną zmianę paradygmatu w muzyce współczesnej – przejście od organizacji wysokości dźwięków do organizacji barwy i procesów czasowych. Dzięki podejściu spektralnemu, muzyka na nowo odkryła naturę dźwięku, traktując go nie jako abstrakcyjny symbol, ale jako żywe, dynamiczne zjawisko fizyczne.

I tu wracam do tu i teraz, czyli do Quatre chants pour franchir le seuil. Po tym wszystkim, co napisałem tu o spektralizmie jako takim, muszę stwierdzić że to ostatnie ukończone dzieło Griseya jest naprawdę genialne. Wraz ze spektralizmem dźwięki nabierają dodatkowe fizyczne i czasowe kontinuum. Przeobrażają się w ciało, tak jakby z suchej grafiki wyrastała bujna dżungla żyjących form. Tymczasem ostatni dokończony cykl Griseya to refleksja o kresie cywilizacji, jakże swoją drogą adekwatna u kompozytora z kraju, gdzie kolebka gotyku Saint Denis stała się w dużej mierze strefą niebezpieczną dla turystów i rdzennych Paryżan. Jednak refleksja Griseya jest zacznie bardziej ponadczasowa. Mamy u niego między innymi cytaty ze starożytnego Eposu o Gilgameszu i odczytanie inskrypcji grobowych ze Starożytnego Egiptu, gdzie wszystkie ubytki związane z upływem tysięcy lat są wyśpiewane z wstrząsającym pietyzmem. Dzięki kongenialnym wykonawcom z Ensemble intercontemporain spektralne dźwięki tego żałobnego trenu wiły się pod powierzchnią słów, potężne i nieludzkie, tak jakby czas ożył w formie mitycznego węża i szykował się, aby nas wszystkich pożreć. Ale obok grozy było w tym też wstrząsające piękno, podobne do tego, jakie odczuwamy widząc ruiny Partenonu, czy może bardziej jeszcze świątynie Khmerów zarastające za sprawą potężnej i nieubłaganej przyrody. Za stronę wokalną odpowiedzialna była Agata Zubel, która przede wszystkim, sama będąc wybitną kompozytorką, rozumiała doskonale w czym uczestniczy. Ja nie wiem, czy po takim koncercie będzie mogła spać spokojnie, ale istotą sztuki jest to, że nie służy przyjemnościom, że nam nie schlebia, ale tworzy światy, czasem ostrzega jak Kasandra, a czasem na naszych oczach buntuje się przeciwko nam i chce nas pożreć, jak rozgniewana małżonka Sziwy bogini Kali, symbolizująca ciemny wiek, żelazny wiek, kalijugę. Wstrząsające arcydzieło Griseya w doskonałym wykonaniu już teraz mogę ogłosić jednym z najmocniejszych punktów tegorocznej Wratislavii, choć wiele jeszcze wspaniałych koncertów przed nami.

Kolejny koncert też był dla mnie odkryciem. W tym celu musieliśmy się przenieść do wielkiego mauzoleum grobowego wielkiego księcia Henryka Probusa, który pewnie miał szansę wygrać w polskiej grze o tron i stać się królem całej Polski, ze stolicą we Wrocławiu (a gdzie?) ale stało się inaczej, książę u szczytów swojej świetności zmarł i Dolny Śląsk pożeglował w kierunku Luksemburgów i królestwa Czech. Ale napisałem źle, bowiem wspaniały kościół św. Krzyża, prawdopodobnie najpiękniejszy kościół gotycki w obecnej Polsce, jest nad swoim syjamskim bratem, kościołem św. Bartłomieja (to w nim stała tumba grobowa księcia zanim znalazła się w Muzeum Narodowym). Ten podwójny, piętrowy kościół jest jednym z najwybitniejszych przedstawicieli gotyku parlerowskiego w Europie. Lecz muzykę średniowieczną usłyszymy w nim dopiero dziś, w poniedziałek, w niedzielę zaś rozbrzmiewała w nim muzyka barokowa.

A była to muzyka gdańska. I muszę się tu od razu usprawiedliwić. Jako wielki miłośnik muzyki dawnej wciąż za słabo doceniam lokalność poszczególnych ośrodków muzycznych w Polsce. O ile wiem, co działo się na Wawelu czy w Warszawie, o tyle gdańskie życie muzyczne XVII i XVIII wieków wciąż znam za słabo, a przecież ośrodek gdański był pod wieloma względami znacznie bliższy wrocławskiemu niż innym miastom regionu. Wrocław po śmierci Henryka Probusa ostatecznie zaczął ciążyć w stronę coraz silniej związanych z Cesarstwem Niemieckim Czech, Gdańsk pozostawał natomiast wielką polską metropolią, o dużym jednak poziomie niezależności, którą kultywowali dominujący w Gdańsku niemieccy mieszczanie. Tu dodam też, że kiedy Wrocław wraz z Królestwem Czech stał się częścią Imperium Habsburgów również do czasów końca wojny 30 letniej był bardziej niezależnym miastem państwem, niż miastem podporządkowanym władzom centralnym i oczywiście też niemieccy protestanci nadawali miastu główny rytm, choć wbrew rozmaitej propagandzie aż do XX wieku nie brakowało we Wrocławiu i zwłaszcza w jego najbliższych okolicach, w okolicznych gminach, Polaków. Tym niemniej mówiąc o gdańskiej czy wrocławskiej muzyce XVII i XVIII wieku mamy często na myśli muzykę związaną ze światem kultury niemieckiej.

Usłyszeliśmy zatem dzieło Johanna Daniela Pucklitza „Oratorio Secondo. Der sehr unterschiedene Wandel und Tod der Gottlosen und Gottsfürchtigen”. Wykonawcami byli gdańszczanie i świetny światowy kwartet solistów:

Andrzej Szadejko – dyrygent
Dorothee Mields – sopran
Tim Mead – kontratenor
Georg Poplutz – tenor
Matthias Lika– bas-baryton
GlassDuo: 
Anna i Arkadiusz Szafraniec – szklana harfa
Goldberg Vocal Ensemble
Goldberg Baroque Ensemble

I tu od razu muszę podkreślić, że utwór całkowicie mnie zaskoczył. Znakomite chóry i arie, świetna alegoryczna dramaturgia obrazująca drogę grzeszników i pobożnych. Do tego niezwykła, świąteczna i jasna, w sposób artystyczny radosna atmosfera całości. To była muzyka godna jednego z najwspanialszych nadbałtyckich miast, jednego z największych miejskich ośrodków Europy Środkowej i też Północnej. Jednocześnie groza piekieł w pierwszej części oratorium została zarysowana barwnie, z ogromną inwencją i jednocześnie mogła przestraszyć na tle ogólnego optymizmu tego oratorium „ku pokrzepieniu serc”. Wykonawcy byli znakomici. Pięknie brzmiał Goldberg Vocal Ensemble, nie krzyczący, ale pięknie śpiewający. Trochę mi to przypominało Chór Kameralny z Drezna, który ogromnie cenię i który jest gwiazdą wytwórni płytowej Carus. Orkiestra również brzmiała dobrze, ciepło i malowniczo, świetne były klawesyny i pozytyw. Jedynie sekcja dęta miała problemy z okiełznaniem swoich instrumentów w pierwszej części oratorium, ale później zaczęło być dobrze, a nawet momentami wybitnie. Trzeba przyznać, że Pucklitz dał dużo wdzięcznego materiału blasze. Ze śpiewaków urzekł mnie wspaniały sopran Dorothee Mields i piękny kontratenor Tima Meada. Pozostali śpiewacy również byli niczego sobie. Z pewnością twórczość Pucklitza warta jest ciągłej eksploracji, ja zaś muszę nadrobić moje gdańskie zaległości, bo to jednak świat, który każdy miłośnik baroku, nie tylko Polak, powinien w miarę dobrze znać.

Przytoczę zatem na koniec fragment z książeczki programowej:

„Przełamujący w XVIII wieku w Gdańsku muzyczny monopol Johanna Balthasara Christiana Freisslicha – kapelmistrza przy tamtejszym kościele Mariackim – Johann Daniel Pucklitz jest postacią tajemniczą. Poza jego niezwykle oryginalnymi, nawet na gruncie europejskim, kompozycjami nie przetrwało wiele dokumentów świadczących o jego życiorysie. Stworzone przezeń oratorium O wielce odmiennym żywocie i śmierci bezbożnego i bogobojnego, nazywane też Oratorio Secondo, zaprezentują znakomici soliści, Goldberg Vocal Ensemble, Goldberg Baroque Ensemble, a także GlassDuo. Muzyków poprowadzi znawca życia muzycznego grodu nad Motławą – Andrzej Szadejko.

Mimo że szczegóły biografii autora kompozycji, która zabrzmi podczas koncertu we wrocławskiej Kolegiacie pw. św. Krzyża i św. Bartłomieja, skrywają mroki historii, zaskakująco dużo wiemy o premierowym wykonaniu samego dzieła. Chociaż gdański artysta stworzył rozbudowany utwór angażujący wielu wykonawców, premierowo posłuchać można go było w… prywatnym domu jego znajomego, miejskiego muzyka Johanna Carla Braunitza. Anons o planowanych tam przez dwa tygodnie codziennych wykonaniach nowego oratorium ukazał się na początku grudnia 1747 roku w czasopiśmie „Danziger Erfahrungen” („Nowiny Gdańskie”). Za dystrybucję biletów osobiście odpowiadał wówczas sam kompozytor.”

Na gdańskie Trytony! Cóż to musiał być za dom prywatny, że zmieścił to oratorium!? W ten sposób tajemnicza postać Pucklitza staje się jeszcze bardziej niezwykła. Ja zaś jak tylko skończy się Wratislavia będę spoglądał na muzyczny Gdańsk z dużo większą uważnością. No i co z naszymi, wrocławskimi oratoriami z XVIII wieku? Grana jest często muzyka XVII wiecznego Wrocławia, są to często najwybitniejsze dzieła włoskich twórców zachowane tylko w naszych zbiorach. A co z XVIII wiekiem? Nie tak łatwo coś znaleźć. Miasto po wygranej przez katolików wojnie 30 letniej miało czas intensywnej katolicyzacji, a już w 1741 wpadło po wojnie w ręce Prus. Całkiem możliwe, że Gdańsk w tym czasie był dużo lepszym miejscem dla melomanów…