Wpierw sarod. Dziennik indyjski 13

Pierwszym moim delhijskim koncertem był recital młodego Shashanka Navaldi, związanego przez guru, Daanisha Aslama Khana z rodem wielkiego sarodzisty ustada Amjada Ali Khana. Z nagraniami Amjada mam od jakiegoś czasu pewne problemy. Czasem je uwielbiam i uważam owego muzyka za największego sarodzistę ostatnich dziesięcioleci. Innym razem wydają mi się trochę powierzchowne, w typie instrumentalnej muzyki bez wyczucia zawartych w muzyce ras, czyli smaków, aromatów, barw i nastrojów (i wszystko zarazem). Rasy, o czym wielu współczesnych muzyków nie chce pamiętać, są najistotniejsze w sztuce subkontynentu. Inne elementy mogą się powtarzać, nawiązywać do dawnych standardów, nie podniecać wyobraźni nowatorską formą. Lecz rasy muszą się w sztuce zawierać i jeśli są odpowiednio ukazane, przesuwają na dalszy plan inne artystyczne środki wyrazu. To dlatego indyjscy pisarze i filmowcy nie boją się choćby wracać wciąż do tematu ślubu (czyli shadi) i związanych z nim rodowych konfliktów. Temat jest stary jak indyjski świat, lecz zawsze można osadzić w nim świeże rasy i zachwycić odbiorcę, dając mu coś tak świeżego jak intensywna chwila przeniknięta bezgranicznie smutkiem, radością lub gniewem.

 

 

   Aby wysłuchać Shashanka publiczność zebrała się w mniejszej sali Habitatu, zwanej teatralną. Nad nią znajduje się znacznie większe Stein Auditorium. Obydwie sale zawierają się w jednym z mniejszych budynków IHC, nakrytym schodkowymi tarasami. Przed nim rozciągają się wysokie na kilkanaście pięter biurowce, sprawiające wrażenie kameralności i przytulności dzięki umiejętnym zabiegom architektonicznym. Po pierwsze są ze sobą złączone, tworząc kilka wewnętrznych dziedzińców. Owe dziedzińce porośnięte są zadbaną, tropikalną roślinnością, wśród której wyróżniają się piękne palmy. Między zielenią znajdują się ścieżki, osadzone na liniach różnie przebiegających wobec głównych osi architektonicznych. Pośród owych ścieżek można znaleźć mały amfiteatr, organicznie związany z dookolną architekturą, w którym odbywają się przedstawienia ambitnych trup teatralnych, poruszających często trudne tematy społeczne, których w Indiach oczywiście nie brakuje. Do etosu tego miejsca nawiązał pięknie film „Rang de Basanti” z Amirem Khanem, opowiadający o studentach zachęconych do buntu przez młodą reżyserkę z Europy, która badała tematykę związaną z oporem ich przodków wobec Brytyjczyków. Wadą Hindusów (która jak niemal każda wada bywa też zaletą) jest zamiłowanie do podążania dawnymi koleinami, sprawdzonymi przez ojców, dziadów, pradziadów etc. Tę cechę umacnia oczywiście system kastowy, a i on jest wspierany z kolei przez nią. Film „Rang de Basanti”, po polsku zatytułowany „Kolor Szafranu” w zamierzeniu reżysera ma zachęcać młodych do postawy rewolucyjnej, niezależnie nawet od powodu. Słowo „basanti” znaczy w hindi przede wszystkim „wiosna”. Ten esej piszę mieszkając wśród indyjskich studentów i widzę, jak bardzo owa rewolucja jest im najczęściej potrzebna.

   Najciekawszym elementem architektury kompleksu IHC są ogromne kasetonowe sklepienia nad dziedzińcami i dostosowanie wielkoskalowych budynków do wizualnej funkcji swego rodzaju gigantycznej altany. To nadaje całości świeżość. Główną ulicą, z której można wejść na teren Habitatu jest Lodi Road. Z jednej strony kończy ją grobowiec wezyra Shafdarjunga, z drugiej zaś okolice wielkiego grobowca cesarza  Humajuna. Na wysokości IHC droga styka się z Ogrodami Lodi i wędruje z nimi aż do założenia Shafdarjunga. Krótko mówiąc, ta piękna aleja ma się czym pochwalić.

    W dolnej sal Habitatu jak zwykle było bardzo zimno. W Indiach klimatyzowane wnętrza są luksusem, zaś cały CIH ma znakomitą wentylację. Oczywiście chwalenie się nią zimą nie należy do rzeczy rozsądnych. Widzowie się przeziębiają, zaś muzycy dodatkowo mają problemy ze strojem instrumentów. Sala jest starannie wyprofilowana przez dobrych specjalistów od akustyki, jednakże, indyjskim zwyczajem, wszyscy chętnie używają elektrycznego nagłośnienia, które z kolei brzmi tutaj tak sobie, ciągle też zdarzają się problemy z którymś z mikrofonów. Większość muzyków zaczyna swój pobyt tutaj od walki z obsługą techniczną. Mający tym razem wystąpić artyści, tablista i sarodzista, otrzymali silne wsparcie od swoich guru. Z ojcowską miłością nauczyciele ustawiali swoich uczniów na scenie, a także pomagali dostroić im instrumenty, choć młody tablista wydawał się nieco zażenowany tak intensywną pomocą, pokazując podglądającej te wszystkie intymności publiczności, iż wcale ich nie potrzebuje.

   Z publicznością w IHC bywa różnie. Najczęściej stanowią ją osoby bezpośrednio zainteresowane koncertem, czyli rodziny, znajomi, uczniowie lub (i) nauczyciele muzyków, oraz mniej lub bardziej przypadkowe osoby przybywające tutaj z konferencji toczących się w innych budynkach instytucji. Te ostatnie przeważnie wychodzą w trakcie koncertu, nie zawsze zachwycone introwertyczną stroną hindustani Sangeet. Tym razem przybyła grupa Turków, którzy rozmawiali o czymś z ożywieniem. Gdy zauważyli, iż niektóre osoby starają się wsłuchiwać w ich rozmowę, jeden z nich rzekł – „pewnie dziwicie się co to za język? To turecki. W hindi wiele słów pochodzi z naszego języka” – co rzekłszy podał z uśmiechem kilkanaście popularnych słów. Miał oczywiście rację, wiele wyrażeń używanych przez Hindusów pochodzi z kraju naszych dawnych sąsiadów. Niestety, ciekawscy nie podjęli tematu, czy to z braku zainteresowania filologią porównawczą, czy też z uwagi na patriotyzm hinduistyczny. Część indyjskich specjalistów od hindi stara się bowiem uczynić ów język jak najbardziej zbliżonym do sanskrytu i usiłuje wtórnie dodawać do niego słowa odsanskryckie w miejsce ogromnej ilości popularnych zwrotów pochodzących z tureckiego, irańskiego i arabskiego.  Wkład tureckiego bywa często pomijany nawet przez względnie neutralnych w tym względzie (i może tylko w tym) zachodnich naukowców, tak więc bardzo ucieszyłem się z takiego przykładu na żywo, zwłaszcza, iż tureccy goście znali się najwyraźniej na językach, ich przykłady były dobre. W tym względzie łatwo się pomylić. Arabski, irański i turecki przez długi okres swej historii czerpały od siebie, i choć każdy z nich należy do zupełnie innej rodziny języków, to co do wielu słów trudno być pewnym ich genezy. To cała mieszanina wpłynęła ogromnie na powstanie współczesnych języków Północnych Indii, których drugą podstawą stanowił sanskryt. Ów ostatni, będąc bardzo bliskim kuzynem irańskiego, dopełnia oczywiście bałaganu dotyczącego genezy słów we współczesnym hindi, ale też oczywiście w bengali, pendżabi, marathi etc.

   Sarod jest bardzo trudnym instrumentem, jego struny przyciska się do metalowej płyty umieszczonej na gryfie instrumentu. Jego geneza przypomina rodowód hindi. Pochodzi od arabskiego, smyczkowego rebabu, na którym na terenach współczesnego Afganistanu, zamieszkałych przez ludy irańskie i tureckie, zaczęto grać jak na lutni. Gdy, najpewniej w XVII wieku trafił do Indii, zaczął powoli przybierać podobną do dzisiejszej postać, narzuconą przez wymogi klasycznego systemu rag, tak jak wcześniej przez system makamowy, popularny wśród Arabów, Irańczyków i Turków.

   Recital zaczął się krótkim alapem. Młody sarodzista miał ładny dźwięk, jednakże nie umiał jeszcze do końca tworzyć odpowiednio rozbudowanych przebiegów mikrotonalnych. Lepiej poczuł się w szybszej części eksploracji ragi, tam gdzie dochodzi już element rytmiczny. Gdy w drugiej części utworu włączył się do gry tablista, brzmienie wyrafinowanych indyjskich bębnów w dużej zdominowało koncert. Tablista zachwycał wirtuozerią, jednakże tempa narzucone w gacie zaczęły zacierać nastrojowość ragi. W którymś momencie wyszli Turcy, nie wiem, czy z uwagi na konferencję, na brak zrozumienia dla muzyki indyjskiej w ogóle, czy też na ów brak ras w radze. Koncert nie należał do nieudanych, ale też nie zachwycał. Owa chęć epatowania pustą wirtuozerią podoba się części indyjskiej publiczności, która psuje tym muzyków, zwłaszcza wielu młodych. Sarod nie należy do instrumentów na których można czarować słuchacza bardzo szybką grą (w przeciwieństwie do sitaru), zatem dysproporcja pomiędzy instrumentem melodycznym a perkusją narastała, aż do spompowanego wcześniej przez młodych ładnego zakończenia ragi. Po koncercie guru natychmiast rzucili się na swoich podopiecznych, zachwyceni udanym koncertem. Wyszedłem, żeby im nie przeszkadzać. Choć, trzeba przyznać, iż obydwaj wykonawcy kryli w sobie spory potencjał.

   Następnego dnia zatańczyła w Habitacie odissi Japonka Masako Ono. Nie spodziewałem się po tym występie czegoś szczególnego, gdyż w dziedzinie własnego tańca i muzyki hinduscy mistrzowie nadal są nie do pobicia, choć faktem jest, iż niektórzy zagraniczni tancerze coraz śmielej atakują ich pozycje. Co do odissi istnieje wiele kontrowersji. Faktem jest, iż wyrósł on w XX wieku z tańca gotipua wykonywanego przez grających kobiece role chłopców z kilku wiosek Orissy. Tymczasem w książeczce rozdanej widzom przez spektaklem mogłem przeczytać: „Odissi jest najprawdopodobniej najstarszym indyjskim stylem tanecznym, jeśli wziąć pod uwagę dowody archeologiczne”. Mocno powiedziane… Jednakże w samej tradycji gotipua zawiera się informacja o istniejącym wcześniej świątynnym tańcu kobiecym, z którego utworzono taniec chłopców, gdyż w pewne ważne święta kobiety ze względów rytualnych nie mogły tańczyć (gdyż na przykład miały miesiączkę). Krew pojawiająca się podczas miesiączki oznacza nieczystość w wielu religiach, na przykład muzułmanki nie powinny się wtedy pojawiać się w meczecie. Bierze się to zapewne stąd, iż religie kodyfikowali mężczyźni i krew pojawiająca się nagle z kobiecego ciała mogła im się wydawać czymś niepożądanym w przestrzeni sakralnej. Jakkolwiek by nie było, tradycja wskazuje, iż oriscy bramini mieli w dawnych czasach więcej zrozumienia dla płci pięknej. Inną kontrowersję stanowi klasyczność tańca odissi. Gotipua, na jakim on bazuje stał się w pewnym momencie tańcem na poły ludowym, znacznie uboższym w repertuar gestów i pozycji tanecznych, niż bharatanatyam czy kathak. Niektóre wielkie tancerki odissi, takie jak Madhavi Mudgal nie dodały do tego wielu odtworzonych ruchów, skupiły się raczej na precyzyjnej, wyrafinowanej prostocie.

   Książeczka rozdana przed koncertem, wydrukowana na pachnącym papierze, jak wszystkie programy HCL Concert Series, pod mecenatem firmy zajmującej się technikami informacyjnymi, poinformowała mnie o tym, iż w odissi ciało jest opisane w kategoriach trzech bhanga – głowy, torsu i kończyn, oraz symetrycznie podzielone na dół i górę. Zachowanie symetrii jest jednym z głównych elementów odissi i – jak zauważa książeczka – to właśnie widzimy na wielu dawnych rzeźbach. Ciężko odmówić temu spostrzeżeniu prawdziwości – rzeczywiście, na starych rzeźbach bogowie i boginie często ukazani są w pozycjach stanowiących podstawowe elementy odissi. Niektóre z owych pozycji nie mają nic wspólnego z bharatanatyam, który uchodzi powszechnie za najstarszy taniec Indii. Istnieje oczywiście możliwość wtórnego upodobnienia odissi i gotipua do pozycji rzeźbiarskich, które nie miały nic wspólnego z jakimś prawdziwym tańcem, ale nie wydaje się to prawdopodobne, gdyż trening gotipua zakłada pracę nad każdym mięśniem ciała w celu zapewnienia owej wysoce estetycznej symetrii, a trening ten powstał nie w dwudziestym, czy dziewiętnastym wieku, lecz dawniej. Nie sądzę, aby wówczas taki historyzm był możliwy. Wypada zatem uwierzyć książeczce i przyjąć, iż w odissi kryje się rzeczywiście bardzo dawna tradycja, nie ustępująca pod względem starości sławnemu bharatanatyam.

   Okazało się jednakże, iż Masako Ono widzi ów taniec zupełnie inaczej niż Madhavi Mudgal. Choć jej ciało nie przypominało perfekcyjnej rzeźby, jak u wyżej wspomnianej mistrzyni, to jednak w jej tańcu pojawiło się mnóstwo detali, ewokowanych w tańcu przez precyzyjne ruchy najdrobniejszych części ciała. Obok tego zupełnie inne było podejście Japonki do tanecznego czasu. Zachwyciły mnie różne rytmiczne inwersje, przyspieszenia, złożone kalambury podobne do tych w kathaku. To odissi było bogate, nie musiało się wstydzić swej prostoty przy innych klasycznych tańcach indyjskich. Krótko mówiąc, byłem zachwycony. Znakomici byli muzycy towarzyszący artystce, objaśniający odmienne, oriskie odczucie rag. Rzeczywiście, można było odczuć, iż muzyka do tańca odissi stanowi swoisty dialekt muzyki klasycznej Północnych Indii. Masako zakończyła swój występ tańcem współczesnym opisującym jej sen, w którym przyśniła jej się bogini Kundalini. Również ta część programu była bardzo udana, we współczesnej choreografii nie brakowało zresztą elementów zainspirowanych kathakiem.  Masako uchodzi za jedną z najlepszych japońskich tancerek młodego pokolenia. Obok odissi uczyła się też baletu klasycznego i hip hopu. Odissi poznawać zaczęła w roku 1996 w sławnej wiosce tancerzy Nrityagram w Bangaluru. Tam uczyli ją Protima Gauri Bedi, Guru Kelucharan Mahapatra oraz Surupa Sen. Poza tym praktykowała jogę, wojenną sztukę kalaripayattu i taniec chhau na różnych parateatralnych warsztatach, podobnych do tych organizowanych przez Instytut Grotowskiego w ramach Milon Mela. Jak widać przynosi to niekiedy rewelacyjne efekty!

   Tego samego dnia wybrałem się w okolice Sangeet Natak Akademi i Kamani Auditorium, gdyż kolejny dzień zapowiadał się bez koncertów, zaś te dwie instytucje nie zawsze informują o swoich projektach prasę. Obydwie instytucje znajdują się na bardzo pięknej i spokojnej okolicy, jakieś dwa kilometry od Connaught Place. Droga nosi miłą naszym uszom nazwę Copernicus Margh. Wiele tam drzew i ładnej architektury, głównie związanej z instytucjami kulturalnymi. Nad okolicą dominuje udany, modernistyczny gmach Doordarshanu, państwowej telewizji indyjskiej. Idąc w stronę bardziej zabudowaną trafimy na duże rondo, jak to już bywa w tej części Indii. Również przy nim znajdują się liczne instytucje kulturalne, szczególną uwagę zaś przykuwa modernistyczny gmach Sri Ram Center, oraz podobne do niego w stylu muzeum przyrodnicze. Gdy pójdziemy z ronda uroczą uliczką Tansena trafimy na jedną z najbardziej sympatycznych restauracji w mieście zwaną Bengali Market, gdzie można niezbyt drogo zjeść wspaniałe dania kuchni północno i południowoindyjskiej, a także chińskiej i europejskiej. Przy placyku, gdzie znajduje się Bengali Market znajdziemy też piekarnię Nathu, gdzie można usiąść we wnętrzu w stylu francuskim i zamówić indyjskie impresje na temat francuskich specjałów, niezbyt w swej istocie francuskie, ale bardzo dobre. Przed wejściem z ronda na ulicę Kopernika spotkamy kolejny europejski akcent w postaci udanego pomnika Puszkina, opisanego w hindi i po rosyjsku.

   Tego dnia nie mogłem znaleźć Sangeet Natak Akademi. Usunęli bowiem jej szyld z bramy (w kompleksie jest więcej instytucji), zaś w wielu miejscach odbywał się remont. Pomyślałem, niesłusznie, iż przeniesiono ją do jakiegoś zastępczego budynku. Na bramach amfiteatru akademii wisiały świeże girlandy kwiatów, co mogło oznaczać iż niedawno odbywały się tam jakieś koncerty, albo spektakle taneczne. Ów teatr nazywa się Meghadoota, na pamiątkę wspaniałego poematu wielkiego Kalidasy, największego wśród starożytnych, sanskryckich poetów Indii. Audytorium Kamani to ładny, nowoczesny budynek za amfiteatrem, po drodze jest jeszcze renomowana uczelnia muzyczna, jedna z kilkudziesięciu w Delhi. Poprosiłem strażnika, aby mnie wpuścił w celu zapoznania się z planszą z ogłoszeniami. Okazał się on na tyle miły, iż po chwili podbiegł do mnie jeszcze raz i wręczył mi zaproszenie na następny dzień, na wieczór muzyczno – taneczny współorganizowany przez ambasadę Meksyku. Mieli wystąpić dwaj meksykańscy pianiści – James Demster i Fernando Garcia Torres, oraz grupa tancerzy kathak w choreograficznym spektaklu „UTSAV & Parallel Journey” zakomponowanym przez znakomitą młodą tancerkę Aditi Mangaldas.

   Gdy następnego dnia wszedłem do Kamani, jakiś Sikh w turbanie jeszcze stroił fortepian. Miał nieszczególny dźwięk, ale miło było wreszcie usłyszeć instrument muzyczny bez sztucznego nagłośnienia. Pianiści grali nierówno. Fernando Garcia Torres operował subtelnym dźwiękiem, lecz zdarzało mu się wiele nietrafionych dźwięków, głównie w repertuarze meksykańskim. Gdy pod koniec koncertu przedstawił kilka kompozycji Chopina, były one znacznie staranniej przygotowane. Chopin zjawił się w programie nieprzypadkowo. Wiadomo, mamy rocznicę, ale też wielu meksykańskich kompozycji nawiązywało do muzyki naszego genialnego twórcy, zdarzały się im nawet mazurki. Kompozycje Meksykanów nie zachwycały, brzmiały jak muzyka salonowa, choć może wpłynęło na moją surową ocenę nie najlepsze ich wykonanie. Słuchając koncertu obserwowałem reakcje indyjskiej publiczności. Jak zwykle z przodu sali siedziały osoby będące znawcami, lub udające znawców.  Starszy mężczyzna przede mną wyrażał swoje emocje przynależną do recitalu thumri gestykulacją. Jak to często w Indiach bywa, skupiał się głównie na ocenie dokładności rytmicznej, co w przypadku utworów zakomponowanych, nie zaś improwizowanych nie ma takiego znaczenia. Bałem się trochę o Chopina z jego tempem rubato i rzeczywiście, jedna z etiud wielkiego romantyka wyraźnie zdenerwowała żywo gestykulującego „znawcę”. Tym niemniej reakcja publiczności na utwory Chopina, które w Delhi rzadko można przecież słyszeć, była bardzo entuzjastyczna i wyraźnie cieplejsza niż na utwory słabych meksykańskich nutokletów. Ogólnie recital fortepianowy, nawet w jego słabszej części, bardzo się wszystkim podobał. Hindusi lubią fortepian, kojarzy on się im z czymś niezwykle romantycznym (skądinąd słusznie, czyż nie?), ma nawet swoją honorową rolę w wielu filmach.

   Drugi z pianistów umiał się lepiej sprzedać na scenie, gdyż prezentowane utwory poprzedzał wstępem zrozumiałym dla indyjskiej publiczności, niekiedy nie pozbawionym zmysłu humoru. Było to dość potrzebne, gdyż wcześniej program usiłowała przeczytać indyjska prezenterka z Kamani. Było to tak komiczne, iż nagrałem to na pamiątkę. Wcześniej, zanim zaczął się koncert, słychać było jej usilne próby zrozumienia tekstu. Podstawy tej komedii były oczywiste. Wyobraźmy sobie kogoś, kto nie ma bladego pojęcia o klasycznej muzyce europejskiej, zaś z języków zna tylko hindi i angielski. W tym momencie skrót op. zostaje przeczytany jako „option” słowa takie jak „impromptu”, czy „mazurek”, „etude” stają się chińszczyzną. Również oznaczenia tonacji (F – dur, etc.) stają się niezrozumiałą parodią. We wstępie, napisanym całkiem dobrze przez kogoś z Meksyku i danym nieszczęsnej konferansjerce, nie brakowało oczywiście nazw meksykańskich miejscowości i twórców. Wszystko zostało odczytane w niepewnym hinglish. Konia z rzędem temu, kto zrozumiał choć słowo z takiej prezentacji! Nie muszę oczywiście dodawać, iż wielu europejskich prezenterów miało by podobny problem z indyjską tematyką muzyczną. James Demster grał zatem jeszcze bardziej salonowe utwory meksykańskie, mniej bazujące na europejskiej tradycji romantycznej, bardziej za to na wszelkiego rodzaju sentymentalnych pieśniach meksykańskich splecionych z jakimiś tangami i jazzem. Najkorzystniej wypadły utwory Gershwina, całkiem ciekawe bez żadnych „ale”. Dużo prostsze od kompozycji Chopina stanowiły one wykonawczo najmocniejszy punkt programu Meksykanów.

   Druga część programu okazała się bardziej atrakcyjna. W miejscu, gdzie mogliśmy podziwiać średnich lotów pianistykę pojawili się znakomici, młodzi tancerze kathak. Wprawdzie wraz z nimi pojawiła się orkiestra wraz ze sztucznym nagłośnieniem, lecz zalety przewyższyły wady. Choć nie powiem, życzyłbym sobie, aby w Indiach choć od czasu do czasu można było usłyszeć na scenie dźwięk klasycznego instrumentu z niego samego, a nie z nastawionych zbyt głośno i nie zawsze najlepszej jakości głośników (o mikrofonach nie wspominając). Zobaczyliśmy dwie choreografie. UTSAV, oraz „Paralelne linie”. W przerwie znakomici muzycy wykonali krótkie instrumentalne interludium. UTSAV nawiązywał do tradycyjnego występu kathak, z jego narastającym obsesyjnie rytmem teentaal, coraz większą ilością malowanych przez tancerzy obrazów i wykręcanych przez nich piruetów. Zgranie w czasie tancerzy było wspaniałe. Występ był bardziej abstrakcyjny, niż narracyjny, miałem zatem poczucie, iż jakaś zupełnie abstrakcyjna siła samego tańca wyłania się ze sceny i ogarnia mnie swoim przyjemnym i inspirującym ogniem. Druga część była bardziej obrazowa i eksperymentalna. Chodziło o pokazanie w tańcu nieskończonych, równoległych linii i napięcia między nimi wypływającego z tego, iż nigdy się nie zetkną. W tym wypadku tancerze założyli bardziej nowoczesne kostiumy, do swoich ruchów dodali zaś nowoczesne elementy nie związane z kathakiem. To połączenie było eleganckie i rzeczywiście wskazywało na twórcze poszukiwania nowych dróg dla tańca rodem z mogolskich dworów.

   Wyszedłem z Kamani szczęśliwy, zaś w mojej głowie rozbrzmiewał zarówno narastający teentaal, dzwonki na stopach tancerzy, jak i grana przez sarod, sitar i sarangi lehera, czyli sekwencja melodyczna wydestylowana z początku ragi, stanowiąca swoistą nitkę łączącą tancerzy z rytmem i jego ekspresją. Tancerze związani byli z Gharaną z Lucknow (obecnie całkowicie niemal delhijską), łączącą abstrakcyjną stronę kathaku z jego stroną obrazową. W orkiestrze zasiedli jednakże znakomici perkusiści z rodu Ganghanich, związani z kolei z abstrakcyjnym Jaipurem.

   Do domu wróciłem ulicą Barakhambą, później zaś brzegiem Connaught Place i oczywiście ulicą Chelmsforda. Barakhamba to krótka lecz imponująca aleja. Nie wiem, skąd wzięła się jej nazwa. Na ścianach stacji metra związanej z tą ulicą przedstawieni są robotnicy wznoszący wszelakie konstrukcje. Stacje delhijskiego metra, podobnie jak w Paryżu, bywają tematyczne. O tym, co jest nad ziemią opowiadają udane płaskorzeźby złożone z ceramicznych płyt. Inaczej niż w Paryżu, nie zdobią całej stacji, można je znaleźć w jednym, konkretnym miejscu. Na przykład na stacji Ramakrishna Ashram Margh możemy podziwiać przedstawienie wizji tego mistyka. Możliwe, iż pozytywistyczny relief dotyczący Barakhamby związany jest z wysokimi budynkami obficie występującymi przy tej ulicy. Niektóre z nich są bardzo udane. Stanowią one jeden z nielicznych silnych wtrętów w zaprojektowaną jeszcze przez Brytyjczyków strukturę urbanistyczną tej części Nowego Delhi. Również w dalszym biegu Barakhamby znajdziemy przede wszystkim neopalladiańskie wille. Szczególnie rzuca się w oczy Modern College, wzniesiony w pięknym stylu z czerwonej cegły. Jest tak zadbany, iż nie wiem, czy powstał w czasach British Raj, czy raczej później do owego stylu wiernie nawiązano. W pobliżu CP, gdzie wznoszą się najwyższe budynki ulicy, lubię oglądać opuszczoną willę pobrytyjską. Zaniedbana i bezludna przypomina dom Usherów z opowiadania Edgara Alana Poe.

   Następnego dnia nie było w programie delhijskich scen żadnych spektakli tanecznych ani koncertów. Oczywiście pewnie gdzieś coś się działo, ale moje informacje ograniczone były do „First City” i informacji podawanych na tablicach przy salach koncertowych. Gdy później zdobyłem program SPIC MACAY, okazało się, iż również tego dnia odbywały się w Delhi ciekawe koncerty. Lecz tydzień, w którym przybyłem do Delhi zdominowany był przez spektakle filmowe. W różnych miejscach, w tym w Habitacie i zwłaszcza w India International Center odbywały się pokazy filmów węgierskich, irlandzkich, francuskich i japońskich. Dzieła ambitnych reżyserów pokazywano za darmo. Nie brakowało też indyjskich filmów. Swój program przygotował Doordarshan.

   Najciekawszy z mojej perspektywy był festiwal filmów o Bliskich Wschodzie w IIC. Były wśród nich reportaże i filmy artystyczne nakręcone przez twórców arabskich. Ja trafiłem akurat na pokaz cyklu „Tajemniczy Irak” dla telewizji BBC. Materiał ów był tak niewygodny dla brytyjskich środowisk politycznych, iż wyemitowano go tylko raz. Był z nami producent tych reportaży, który poprzedzał wstępem każdy film. Widziałem dwa odcinki, bardzo wstrząsające. Bezsensowna, niesprawiedliwa wojna, oraz przywódcy Iraku przygotowani przez Amerykanów u siebie (podobnie jak Stalin przygotował naszych przywódców po II Wojnie Światowej). Owi przywódcy byli ludźmi osobiście pokrzywdzonymi przez Saddama Hussaina i uważającymi, iż z uwagi na ich osobistą krzywdę należy im się uznanie w zniszczonych przez obcych najeźdźców kraju. Moim zdaniem ludzie odrażający. Jednocześnie widzieliśmy obronę Faludży, lekarza, który za wszelką cenę starał się leczyć rannych współobywateli i pogardę Amerykanów okazaną wobec niego po zdobyciu prowizorycznego szpitala. Ranni oczywiście nie zostali przetransportowani gdzieś dalej. „Nie ma rannych” – stwierdził amerykański dowódca wśród zalanych krwią łóżek. Bardziej wstrząsające materiały dotyczyły na przykład najemnych ochroniarzy, jakich wynajęli Amerykanie do ochrony swoich wozów. Owi ludzie, najpewniej z Mosadu, strzelali w każdy samochód, który podjechał zbyt blisko do ich podopiecznych. Zginęły setki niewinnych ludzi, co wywołało wstrząsy w Faludży. Widzieliśmy na filmie najemników strzelających do zwykłych przechodniów. Kilku agentów Mosadu, jak w średniowieczu, powieszono na moście. Amerykanie zaatakowali krnąbrne miasto. Polała się krew. Reporter dotarł też do powstańców irakijskich. Wielu z nich mówiło, iż nie czuje nienawiści do Amerykanów, ale muszą bronić swojego kraju przed najeźdźcą, co zrobiłby każdy odpowiedzialny człowiek na ich miejscu. Wstrząsające były materiały ukazujące amerykańskich żołnierzy ostrzeliwujących z ciężkiej broni jakiś podejrzany cel, a następnie dobijających strzałami w głowę leżących na podłodze starców, kobiety i dzieci. Towarzyszyły temu wywiady z żołnierzami pełnymi dumy z dobrze wykonanej roboty. Niektórzy nawet żartowali. Mogli się czuć swobodnie, przewaga uzbrojenia po ich stronie była niewyobrażalna. Dziennikarz, który zdobył owe „niewłaściwe” materiały, nazywa się Christopher Mitchell, jest zdobywcą wielu nagród i dyrektorem ORTV. Reżyserami byli Sam Collyns i James Jones.

   Oczywiście, życie nie jest czarnobiałe. W pewnym momencie, w dużej mierze na wskutek złej polityki prowadzonej przez Brytyjczyków w ich strefie okupacyjnej, wybuchł konflikt szyicko – sunicki. Napisałem „polityki źle prowadzonej przez Brytyjczyków”, choć nie wiem, czy to prawda. Być może, starym zwyczajem zastosowali oni praktykę dziel i rządź, tak dobrze znaną z dziedzictwa Palestyny i Izraela, oraz Pakistanu i Indii. W obronie sunitów włączyła się do walk w Iraku Al Qaida, po raz pierwszy zaznaczając swoją obecność w Iraku. W pewnym momencie wielu Irakijczyków miało dość fanatycznych, islamistycznych „sojuszników” i wybierając mniejsze zło, zaczęło współpracować z Amerykanami. Co było dalej, nie wiem, gdyż musiałem wyjść. Pomiędzy dwoma filmami był czas na dyskusję. Zaproszono politologów z Uniwersytetu Nehru. Jeden z nich był zdecydowanie proamerykański, pozostała dwójka zaszokowana był pokazanym materiałem. Politolog arabistka z Kaszmiru zwróciła uwagę na dziwaczny tytuł cyklu. „Powinno być po prostu „Iracki ruch oporu”” stwierdziła inteligentnie i bez trudu uzasadniając swoje zdanie. Następnie głos mieli widzowie. Niestety, prowadzący dyskusję dziennikarz indyjski był w tym beznadziejny i nie dawał dojść ludziom do głosu. Być może bał się ich wypowiedzi, które bynajmniej nie przystawały do proamerykańskiej obecnie polityki rządu Indii. Ciekawa była szybko przerwana wypowiedź indyjskiej dziennikarki, która stwierdziła, iż zrezygnowała z przesyłania materiałów telewizji, gdyż z uwagi na chęć przypodobania się reklamodawcom nie ma ona szans na obiektywność. „Dlatego” – jak uznała – „wciąż można oglądać biały punkt widzenia, nawet w tym cyklu silącym się na pewną obiektywność. W mediach wciąż rządzi kolonialna wyobraźnia, gdyż nadal byłe państwa kolonialne mają najwięcej wpływów. Państwa trzeciego świata, takie jak Indie, nadal jak wierne echo powtarzają to spojrzenie i idące za nim oceny.” Ciężko było jej nie przyznać racji w kraju, gdzie nieliczna klasa bogaczy stara się, by ich dzieci mówiły tylko po angielsku, zaś marzeniem wielu jest przede wszystkim Londyn.

   Wyszedłem z głównego audytorium IIC wstrząśnięty i zadumany nad tym, iż w naszym, wielce demokratycznym i niezawisłym kraju nikomu nie dane było ujrzeć w polskiej telewizji owego szokującego cyklu BBC.  Zderzenie opinii Hindusów z tematyką bliskowschodnią miało dla mnie niezwykły wydźwięk. Przeżyłem ciekawą chwilę… (ciąg dalszy nastąpi)

Zobacz inne rozdziały Dziennika indyjskiego – kliknij tutaj

O autorze wpisu:

Dziennik Indyjski to opowieść z rocznego pobytu w Indiach i na Sri Lance poświęcona badaniom kultury i codziennego życia. Nie znajdziecie w tej historii idealizacji Indii ani "turystyki slumsowej". Zobaczycie natomiast sceny z życia artystów i normalnych ludzi. Jacek Tabisz pisał ten cykl indyjskich obrazów w trakcie badań muzyki indyjskiej w latach 2010-11. Od tego czasu zmienił poglądy na różne sprawy, więc nie pod wszystkimi poglądami wyrażonymi w tekście podpisuje się obecnie. Ciekawość wobec Indii i zamiłowanie do indyjskiej sztuki mają się jednak nadal dobrze.

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany.