Nadszedł czas na małe interludium dla nabrania oddechu w trakcie naszych rozważań o stylu wokalnym khayal, który jest obecnie głównym żywiołem muzyki klasycznej Północnych Indii i, w związku z tym, zapełni jeszcze wiele stron. W tym eseju opowiem zatem o bansuri, indyjskim flecie poprzecznym, starym i nowym zarazem, jeśli chodzi o zastosowanie go w hindustańskiej muzyce klasycznej. O pradawności bansuri świadczą niektóre wersy Rigwedy, najstarszego zabytku aryjskiej kultury Indii. Rygweda jest zbiorem hymnów, datowanych najczęściej na lata 1500 p.n.e. – 1000 p.n.e. Składają się nań poematy filozoficzne, religijne, rytualne i obyczajowe o wyjątkowo wysokiej wartości literackiej. Rygwedzie towarzyszą trzy inne zbiory hymnów, najprawdopodobniej nieco od niej młodsze. Obok bansuri pojawiają się w instrumentarium opisywanym przez Rigwedę harfy i bębny. Nie wiemy, jak brzmiała wedyjska muzyka, choć obecność harf mogłaby świadczyć o tym, że mikrotonalne śruti nie były jeszcze w tych czasach ważnym elementem muzyki indyjskiej. Uzyskanie bowiem na harfie swobodnej możliwości podwyższania i obniżania tonu jest bardzo trudne i wymaga dodatkowych mostków podkładanych pod struny (jak było być może z lirą w Antycznej Grecji i Rzymie i jak dziś koncertuje się niekiedy na harfach w Chinach).
Obok najwcześniejszych tekstów literackich obecność bansuri w indyjskiej kulturze muzycznej dokumentują najstarsze przedstawienia rzeźbiarskie i malarskie, między innymi sławne malowidła z Adżanty datowane na okres od III do I wieku p.n.e. (najstarsze zabytki Indii są zazwyczaj dużo młodsze od Rigwedy z uwagi na morderczy dla kultury materialnej klimat). Widzimy tam na przykład malarską opowieść o księciu Mahadżanace, gdzie bohatera otaczają dworskie tancerki tańczące do wtóru muzyki flecistek. Ważne jest, byśmy zapamiętali dworski kontekst tego koncertu, gdyż obecność fletów w ludowej muzyce Indii jest niezachwiana i nie wzbudza wątpliwości historyków muzyki. Fleciści pojawiają się również w najstarszych wyobrażeniach rzeźbiarskich. W pewnym momencie indyjskiego średniowiecza flet znika jednakże z muzyki klasycznej Północnych Indii i nie pojawia się na znanych mi miniaturach mogolskich i radżputańskich, gdzie wielcy malarze z dużą starannością udokumentowali dworskie życie codzienne od XVI do XVIII wieku.
Co ciekawe, na dworach mogolskich były używane w tym czasie flety, lecz nie były to bansuri. Na wielu miniaturach oglądamy muzyków grających na nejach, z których wydobywa się dźwięk dmuchając pod kątem i od góry w pustą, pozbawioną tak zwanego bloku, rurę instrumentu. Sposób pozyskiwania dźwięku jest więc zatem w nejach analogiczny do tego związanego z fletem poprzecznym, inny zaś od metody stosowanej do fletów podłużnych. Sposób trzymania instrumentu jest jednakże dla nas całkowicie egzotyczny, choć takich właśnie fletów używali Starożytni Egipcjanie i Akadyjczycy, przedstawiciele dwóch najstarszych znanych nam cywilizacji. Dziś nej jest popularny w muzyce klasycznej Iranu, Państw Arabskich i Turcji. Najbardziej rozwiniętej techniki i bogatej kolekcji wspaniałych kompozycji doczekał się on w Turcji, nic zatem dziwnego, że kuzyni Turków Otomańskich, Mogołowie, przywieźli być może ten flet do Indii ze sobą.
Nie wiemy, czy obecność neju w pałacach Agry i Delhi przyczyniła się do wyparcia z zastosowania w muzyce klasycznej bansuri. Nie wiemy nawet, czy na neju wykonywano ragi, czy też tureckie i irańskie klasyczne makamy, przefiltrowane przez dworską działalność sufich zwanych mewlanitami czy też wirującymi derwiszami. W odróżnieniu do ludycznych Qawwali ten nurt duchowości sufickiej odnosił się do kręgów dworskich i przynajmniej w Imperium Osmańskim inspirował największych kompozytorów, których dzieła znamy doskonale do dziś.
Jakkolwiek by nie było, w czasach nowożytnych klasyczni muzycy z Północy ograniczyli swoje instrumentarium do rudra winy i bębna pakhaładż, wiernych towarzyszy śpiewaka dhrupadu. Pod koniec XVIII wieku doszły do tego dwa nowe instrumenty, czyli smyczkowe sarangi i szarpany sarod, należący do rodziny lutni krótkoszyjkowych. Sarangi przejął rodzący się w XIX wieku, być może w Lucknow, styl wokalny khayal. Wkrótce dodał do nich sitar, tampurę i tablę. Jak widzimy, nie ma tu nawet śladu po bansuri. Dodajmy, że muzykom dworskim Hindustanu był znany co najmniej od XV wieku inny instrument dmuchany, o nazwie shahnay (czyli szenaj). Należał on jednak i należy do rodziny instrumentów dwujęzyczkowych (takich jak nasz obój) i ma oczywiście niewiele wspólnego z fletem poprzecznym. Genezę szenaju i jego zastosowanie w muzyce klasycznej na przestrzeni wieków (a nie był on w akompaniamencie dhrupadija)omówię w kolejnych esejach.
Również na Południu Indii bansuri nie pełniło przez ostatnie wieki ważnej funkcji, choć można przypuszczać, że nie zostało całkowicie wyparte z akompaniamentu przy niektórych rodzajów tańca klasycznego, tym nie mniej większość karnatyckiej sangeety obywała się bez towarzyszenia fletów, od XVIII lub XIX wieku główny akompaniament należał bowiem do bębna mridangam, brata pakhaładżu, zapożyczonych od Portugalczyków skrzypiec i saraswati winy.
Za powrót bansuri do łask melomanów odpowiada dwóch wybitnych muzyków, którzy zaczęli swoją działalność w latach powojennych. Puryści wymienią tu na pierwszym miejscu zmarłego już Pannalala Ghosha, większości zaś miłośników indyjskiej muzyki klasycznej znany jest dużo bardziej aktywny Hariprasad Chaurasia. Choć często staję po stronie purystów, tym razem się z nimi nie zgodzę. Całkiem możliwe, że Pannalal Ghosh był wierniejszym naśladowcą wszystkich idiomów wokalnej muzyki klasycznej Hindustanu, jednakże Hariprasad Chaurasia nie przeniósł jedynie gayaki ang (czyli stylistyki wokalnej) na wydobyte z zapomnienia bansuri, lecz stworzył wysoce estetyczny styl charakterystyczny tylko i wyłącznie dla bansuri. Całkiem możliwe, że podobnie jak my na wstępie tego eseju, rozważał on starodawny rodowód bansuri i nie chciał się czuć w stu procentach skrępowany stylistyką wokalną, która jest młodsza od zastosowania fletu, zarówno jeśli chodzi o khayal, jak i o dhrupad (który z pewnością nie istniał w czasach Rigwedy, a i szukanie jego istnienia w epoce malowideł z Adżanty nie jest wcale skazane na sukces).
Ostatecznie zatem oparł się Hariprasad Chaurasia na doświadczeniach największej szkoły instrumentalistów hindustańskich, zwanej Maipur Gharaną. Założycielem tej wszechnicy, która wydała takich mistrzów jak sitarzyści Ravi Shankar, Nikhil Banerjee czy sarodzista Ali Akbar Khan, oraz wielu innych, był Bengalczyk Allauddin Khan. Będziemy o nim jeszcze mówić w odrębnym eseju, tu warto wspomnieć, że 40 lat studiował on u binkarów w Rampurze i na koniec życia osiadł na małym dworze w Maipurze, gdzie obok nauczania zajmował się ważną świątynią bogini muzyki i nauki Saraswati, skąd wzięła się nazwa jego gharany. Nieżyjąca już córka Allauddina, Annapurna Devi, jest uznawana przez nielicznych szczęśliwych, którzy mieli okazję posłuchać jej koncertów lub nagrań, za jedną z największych, jeśli nie największą sitarzystkę Indii. Po rozejściu się z Ravim Shankarem, który, podobnie jak wielki pianista Artur Rubinstein, nie stronił bynajmniej od pięknych kobiet, wielka artystka niemal zupełnie odcięła się od otoczenia, a i wcześniej nie wypuściła w świat zbyt wielu jakichkolwiek bądź zapisów fonograficznych. W fonotece Sangeet Natak Akademi udało mi się odsłuchać kilkuminutowy fragment z koncertu artystki i rzeczywiście, ze wszystkich sitarzystów jedynie chyba jej niewierny mąż mógłby się z nią równać i to tylko na najlepszych swoich nagraniach.
Miał zatem Hariprasad Chaurasia szczęście stać się uczniem tej wielkiej mistrzyni i to, czego się nauczył, świadczy o tym, że Annapurna Devi była równie wielką kompozytorką, jak i pedagogiem. Stąd też styl Hariprasada oparty jest na idiomie sitarowym, który z kolei znajduje swoją bazę w przemyśleniach genialnego Allauddina Khana dotyczących stylistyki binkarów z Rampuru. Z tym, co Allauddin Khan określał mianem dhrupadu nie zgadzają się wielcy dhrupadija z Dagarbani i binkar Asad Ali Khan, który, co tym ważniejsze, był też związany do pewnego stopnia z Rampurem, choć przede wszystkim wywodzi się stylistycznie z Jaipuru. O ile Ravi Shankar uczynił swój sitarowy dhrupad atrakcyjnym nawet dla największych purystów, to nie wiem rzecz jasna na podstawie kilku minut nagrania, na ile było to udziałem Annapurny Devi Ta wątpliwość obciąża w oczach niektórych rasików po dziś dzień wykonawstwo Hariprasada Chaurasii, on zaś, by oczyścić się z zarzutów i zapewne dla własnej przyjemności, gra już od dwudziestu lat coraz częściej z pakhaładżystami, nie zaś tylko z tablistami, co przeważnie cechuje innych przedstawicieli Maipur Gharany. Niestety, na rynku są tylko nagrania z akompaniamentem Bhavani Shankara, który będąc wielkim muzykiem nie jest jednakże rasowym pakhaładżystą, znającym tysiącletnie tajniki gry na tym instrumencie. I choć wiemy już z poprzednich esejów, że z Hariprasadem grał choćby wybitny Dalchand Sharma, to nie dokumentują tego na razie żadne CD (piszę w styczniu 2009).
Nagrań Hariprasada Chaurasii jest na rynku na szczęście wiele, co również było dla mnie motywacją do napisania tego interludium. Nie ukrywam bowiem, że zdobycie w Polsce i nawet w całej Europie nagrań wielkich Gwaliorczyków i Agryjczyków jest bardzo trudne, nawet wliczając w to zamawiane płyt przez internet. Na piratów też (na szczęście dla muzyki, muzyków i prawdziwych melomanów) nie ma co liczyć. By zdobyć na przykład nagranie Krishnarao Shankara Pandita trzeba pojechać do Delhi, lub Kalkuty, lub też poprosić o zakup znajomych, którzy tam się wybierają nie tylko przejazdem. Tymczasem Hariprasada wydały wszystkie działające w Europie firmy parające się indyjską muzyką klasyczną, złożone w dużej mierze z Hindusów. Mamy zatem stuttgarcką Chhandę Dharę, angielsko – indyjski Navras, angielski Audiorec i prowadzoną przez wspaniałego szkockiego melomana firmę Nimbus. Nimbus, który wydaje też między innymi historyczne nagrania wielkich europejskich śpiewaków, wydał też znakomity „Przewodnik po ragach hindustańskich”, gdzie od A do Z są przedstawione krótkie interpretacje i „zakomponowania” podstawowych północnoindyjskich rag. W obszernej książeczce możemy też znaleźć związane z ragami liczne przedstawienia malarskie, stanowiące ważny element dla wykonania i zrozumienia tych utworów. To jest bowiem prawdziwy „zapis” muzyki hindustańskiej. Owa pomnikowa edycja jest owocem pracy Hariprasada Chaurasii i jego studentów z wydziału Muzyki Orientalnej przy Amsterdamskim Konserwatorium.
https://www.youtube.com/watch?v=WwBxqWEG7cY
W samych Indiach Chaurasię wydały wszystkie liczące się firmy – Saregama, T-Series, Sagarika, Times Music, Music Today, Nad, Venus i wiele innych. Cieszą oczy ustawione na sklepowych pułkach liczne „spojrzenia” na pentatoniczną ragę Durgę, jedną z ulubionych rag mistrza, która nie posiada swojej wizualnej notacji, gdyż bogini zniszczenia jest zbyt straszna, aby natchniony malarz mógł ukazać ją nieprzygotowanym oczom. Nie wiadomo swoją drogą, kiedy ta raga powstała, jedne źródła mówią, że jest bardzo stara, inne przypisują ją między innymi Allauddinowi Khanowi. Choć w najstarszych opisach muzyki indyjskiej pojawiają się liczne ragi dedykowane w ten, czy inny sposób boginiom Trimurti, to nie zjawia się pośród nich funkcja muzyczna określana mianem Durgi. Jednakże wykluczenie ragi Durgi z przedstawień malarskich przenosi ją z pewnością w odleglejsze czasy, niż przypadająca na pierwszą połowę XX wieku działalność mistrza Allauddina. W XX wieku niewielu bowiem muzykologów, melomanów i muzyków zwracało uwagę na obraz, będący integralną częścią ragi. Zatem owo „plastyczne wykluczenie” każe przenieść powstanie ragi Durgi w dawne czasy.
Rzadko kiedy ilość przechodzi w jakość. Jednakże imponująca mnogość nagrań Hariprasada Chaurasii jest, poza drobnymi wyjątkami, prawdziwym źródłem wspaniałej muzyki. Gdyby jakiś międzynarodowy zespół skrajnie obiektywnych melomanów chciał spośród wszystkich flecistów świata muzyki klasycznej wyłonić największego znanego fonografii mistrza, całkiem możliwe, że zwyciężyłby te zawody Hariprasad, plasując się nawet przed największymi mistrzami z Chin, Japonii, Europy i Turcji. To wszystko staje się tym bardziej niezwykłe, gdy spojrzymy na instrument, którego używa. Jest to prosta, bambusowa rura z sześcioma wielkimi dziurami na palce i oczywiście siódmą, by było w co dmuchać. Nijak to się ma do finezyjnego kunsztu europejskich fletów poprzecznych, pokrytych srebrną lub złotą blachą, starannie otoczonych mechanizmem perfekcyjnie wykonanych klapek. Cóż mógłby o tym powiedzieć legendarny francuski flecista Jean Pierre Rampal? Z pewnością nie rzekł by nic złego, gdyż dokonał cennych nagrań wraz z Ravi Shankarem, jakby nie było, gharanowym krewnym Chaurasii. Wielki Francuz objaśniłby z pewnością lepiej niż ja, iż aby grać wartości mniejsze od półtonów nie można posługiwać się klapkami, zaś skromna ilość sześciu dziur na palce służy podobnym celom. Chodzi przecież o to, by wokół każdego tonu można było owijać tonalne sekundy śruti, dziurki muszą być więc duże, by mógł się nimi posłużyć rzeźbiarz dźwięku, którym musi być każdy indyjski muzyk. Również pozorna prostota instrumentu wcale nie oznacza, że łatwo wykonać dobre bansuri. Drewno musi być odpowiednie i bardzo dokładnie oszlifowane po obydwu stronach. Wszędzie w Indiach sprzedaje się miliony poprzecznych flecików. Jedną z pierwszych osób, na jakie natknie się turysta w Indiach, będzie wędrowny sprzedawca fletów, niosący na plecach dziwaczną choinkę sporządzoną ze swego towaru. Ale jest to tylko towar, nie zaś instrumenty. Być może na którymś z nich można wykonać muzykę ludową, lecz o klasycznej nie ma co marzyć. Klasyczne bansuri są przeważnie dużo większe, dużo staranniej wykonane i z pewnością źle znoszą ekspozycję na słoneczne światło. Nie ma mowy o wystawianiu ich na sprzedaż w nieocienionym miejscu. Wśród licznych bardziej profesjonalnych wykonawców bansuri liczą się przede wszystkim delhijczycy, ceniona jest zwłaszcza manufaktura Nabi and Sons.
W bogatym życiu kulturalnym Delhi nie mogłoby oczywiście zabraknąć koncertów Hariprasada Chaurasii. Niedługo zatem po naszym z Kają przyjeździe do stolicy Indii znaleźliśmy się w autorikszy wiozącej nas do jednej z wielu szkół wyższych miasta. Tym razem celem podróży była Akademia Medyczna, mieszczącą się nieopodal murów ostatniej starówki, zaprojektowanej w czasach cesarza Shahjahana. Z wielką przyjemnością oglądaliśmy ozdobne baszty i blanki fortyfikacji XVII wiecznego grodu, o falistej, zmysłowej niemal linii. Dalej, w cieniu drzew, tonęły romantyczne ruiny miasta Firozshaha, starsze od Czerwonego Fortu o ponad trzysta lat. Ta piękna część stolicy była wolna zarówno od turystów, jak i od nadmiaru bazarów. Zwykłe mieszkalne ulice pulsowały od normalnego życia Delhijczyków, niekiedy wyrastał z nich gmach hinduistycznej świątyni, meczetu, lub sikhijskiej gurudwary. Nie brakowało też kin, które zawsze poprzedzała obecność plakatów z bollywoodzkimi gwiazdami. Kierowca autorikszy nie wiedział rzecz jasna gdzie mieści się Akademia Medyczna (jedna z wielu), zaś mapa była na tyle nieproporcjonalna wobec rzeczywistości iż bardziej wprowadzała w błąd, niż służyła ku pomocy. Nie rezygnowaliśmy jednak i wreszcie, za wyjątkowo pięknie zachowaną basztą, znaleźliśmy portal do kompleksu Akademii. Przekroczywszy bramy owego pałacu wiedzy znaleźliśmy się w królestwie dziedzińców i otwartych galerii. Były tam nawet wielkie, ozdobne huśtawki obrośnięte małymi skwerkami, nie służące wcale dzieciom, lecz zgodnie z wielowiekową tradycją umilające czas zamyślonym i zakochanym.
Nie zdziwiła nas zatem wśród tych na poły arystokratycznych pejzaży obecność Pandita Prasanny, zdolnego flecisty i szenaisty, który witał muzyką szenaju gości i czynił jednocześnie honory Hariprasadowi Chaurasii jako cesarzowi muzyki. Wszędzie wokół usypane były na ziemi obrazy z kolorowej mąki i płatków kwiatów, wskazujące drogę do sali, gdzie odbyć miał się koncert wielkiego bansurzysty. Był to jeden z wielu spektakli muzycznych zorganizowanych przez indyjsko – amerykańską organizację SPIC MACAY, w celu rozpowszechniania muzyki klasycznej wśród młodych. Wielcy artyści wspierają ten projekt nie pobierając za swoje występy żadnego wynagrodzenia. W cieniu arkad jednego z krużganków zdjęliśmy buty i znaleźliśmy się w zatłoczonym audytorium, ozdobionym przez organizatorów i studentów z pełną przepychu fantazją. Hariprasad już czekał, spoglądając na publiczność zarówno surowo, jak i dobrotliwie. Jego atletyczną sylwetkę okrywała kurta padżama, podobny do sarmackiej komży tradycyjny strój męski Hindustanu, na który włożył artysta tradycyjną holenderską kamizelkę bez rękawów, niewiele różniącą się od tych, które nosili onegdaj Rembrandt i Veermer. Mimo wciąż wysportowanej sylwetki, wiekowy artysta nie mógł już zasiąść w pozycji lotosu czy po turecku, lecz usiadł na skraju przygotowanego dla muzyków podestu. Ragę poprzedził krótką przemową, w której udało mu się w niezwykły wręcz sposób zdyscyplinować i zainteresować trudną publiczność, jaką byli zmuszeni w większości do uczestnictwa przez wykładowców studenci. Hariprasad Chaurasia wybrał tym razem ragę Yaman, podkreślając jej walor dydaktyczny. Rzeczywiście, Yaman jest doskonała dla początkujących, gdyż przy braku symetrii między skalą wznoszącą się, a opadającą (arohą i avarohą), nie jest dodatkowo obciążona setkami specjalnych zasad kształtujących śruti i ogólny przebieg utworu.
Wykonanie było wspaniałe. W pewnym momencie wszedł Pandit Prasanna z towarzyszącymi mu muzykami, których Hariprasad obrzucił nieco gniewnym spojrzeniem. Choć na wszystkich raga Yaman w interpretacji mistrza wywarła ogromne wrażenie, on sam czuł się bardzo przeziębiony i nie chciał zapewne stać się adresatem aż tak wylewnych hołdów Prasanny. Tu warto wspomnieć, że Prasanna jest obecnie jednym z bardziej cenionych indyjskich bansurzystów i był muzycznie obecny pośród zaszczytnego grona muzyków, którzy otwierali swoimi koncertami pierwszą edycję odbywającego się pod sam koniec 2007 roku Festiwalu Delhijskiego. Jako, że był to dopiero początek owego zakrojonego z rozmachem przedsięwzięcia, nie wszystko było dopięte na ostatni guzik. O ile spektakle taneczne odbywały się w Sangeet Natak Akademi, gdzie wszystkim zaangażowanym nie brakowało doświadczenia, o tyle koncerty miały miejsce w Gandhi Memorial Centre, w plenerowym amfiteatrze, a akurat tak się złożyło iż wiał silny wiatr. Nie ma chyba nic gorszego nad granie w takich warunkach na wielkim poprzecznym flecie. Pandit Prasanna wybrnął jednakże z tej opresji z podziwu godną odwagą i muzycznym kunsztem. Jak później się zorientowaliśmy, ilekroć w Delhi występował Hariprasad Chaurasia, tylekroć Pandit Prasanna, wraz z tablistą i uczniami, honorowali go „muzyką u bram”. Niestety, stan zdrowia wielkiego artysty przedstawiał wiele do życzenia. Raz nawet zapomniał jaką postanowił grać ragę zaraz po dotyczącej jej przedmowie. Miejmy nadzieję, że były to jedynie przejściowe problemy i życzmy Hariprasadowi jeszcze co najmniej stu lat twórczego i pracowitego życia!
Podobnie jak Omkarnath Thakur z Gwalioru, wspomniany w poprzednim eseju, nie miał Hariprasad Chaurasia łatwego startu dla swojej muzycznej kariery. Pochodził z rodziny zapaśników, a w Indiach jest przyjęte, że syn kultywuje ojcowskie tradycje. Ta wierność obyczajów ma silny kontekst religijny i jest ostoją systemu kastowego, od którego kostyczności Hinduizm wciąż nie może się oderwać. Hariprasad uczył się zatem z początku sam, uciekając nad brzegi rzeki Gangi i pogrążając się bez pamięci w królestwie muzyki. Być może nad to nad Gangą (czyli Gangesem) zrodziła się miłość flecisty do ragi Durgi, gdyż często utożsamia się w Indiach boginię rzeki Gangi z wielką Boginią Matką. W późniejszym okresie wielu dziennikarzy i oczarowanych melomanów dawało przy mistrzu upust swojej antypatii wobec „złych” rodziców i krewnych muzyka, którzy nieomal pozbawili by Indie słodkiego brzmienia hariprasadowego bansuri. Znużony tymi historiami artysta zaczął bronić swoich krewnych, którzy z pewnością usłyszeli już niejedno kpiące słowo od najbliższych sąsiadów, gdyż brzmienie fletu ich syna dotarło nawet pod przysłowiowe strzechy.
O ile instrumenty strunowe, zarówno te smyczkowe, jak i te szarpane wydają się idealne do uzyskiwania mikrotonalnych śruti, o tyle uzyskanie ich na flecie poprzecznym jest nieomal niemożliwe. Hariprasad wykształcił w tym celu specjalną technikę, której do tej pory nikt, może poza jego najbardziej utalentowanym uczniem Roopakiem Kulkarni, nie jest w stanie powielić. Nawet Rakesh Chaurasia, syn mistrza, zbliża się jedynie do tej wspaniałej techniki emisji dźwięku. Aby uzyskać długie, wijące się swary, bezwzględnie obowiązkowe w muzyce hindustańskiej, trzeba mieć też oddech i płuca godne mistrza w nurkowaniu beztlenowym. Tu sportowe tradycje rodu Chaurasiów okazały się dla flecisty niezastąpionym darem.
Hariprasad Chaurasia stał się znany dzięki owocnej współpracy z innym wielkim muzykiem indyjskim – Shivkumarem Sharmą. Podobnie jak on, Shivkumar zajęty był wprowadzaniem do świata indyjskiej muzyki klasycznej kolejnego „starego nowego” instrumentu, czyli perskich cymbałów, zwanych santurem. W jego czasach santur został sprowadzony w Indiach do roli ludowego instrumentu Kaszmiru, ojczystego Stanu Shivkumara Sharmy. Dość na tym, Shivkumarowi poświęcę bowiem osobny esej. Tutaj wypada wspomnieć, że jugalbandi (czyli duet) stworzone przez dwóch wielkich nowatorów należy do najciekawszych tego typu dokonań w dziejach indyjskiej fonografii. Obydwoma artystami zainteresował się Bollywood i w indyjskich filmach rodem z Mumbaju zadomowiły się ich flety i santury. Wielu indyjskich purystów i europejskich miłośników powrotu do jakichś bliżej nieokreślonych „pierwotnych korzeni” uważa, że wielce popularna indyjska kinematografia jest zabójczynią kultury tradycyjnej, w tym muzyki klasycznej. Jest to pogląd bardzo niesprawiedliwy. Tłumy biednych, zapracowanych Hindusów rzeczywiście stykają się raczej z filmowymi piosenkami niż z ragami śpiewanymi przez Omkarnatha Thakura czy Fahimuddina Dagara, ale nie sądzę, by pozbawieni filmów sięgnęli oni po muzykę z najwyższej półki. Tymczasem wiele filmowych piosenek było i jest komponowanych i śpiewanych przez naprawdę zdolnych muzyków, w tym takie gwiazdy muzyki klasycznej jak Subbulakshmi, największa karnatycka diva. Od filmów nie stronił też wielki khayalija Bade Ghulam Ali Khan, zaś śpiewany między innymi przez niego „Mughal-e-Azam” jest jednym z największych dokonań w dziejach światowego kina. Dobre indyjskie filmowe piosenki nie mają nic wspólnego z ohydnym jazgotem europejskich list przebojów, ani nawet z pustym jazzowym relaksem. Najlepsze z nich to po prostu coś w stylu udanej operetki, a aby być dobrym śpiewakiem operetki trzeba dużo więcej pracy i talentu niż aby zostać Madonną, Shakirą, Kazikiem, Hugo Iglesiasem etc. Filmowe „operetki” mają też dużo głębszy sens od poczynań wyżej wymienionych talentów bardziej ekonomicznych niż muzycznych.
Do dziś wielu flecistów osiedla się w Mumbaju, by w trakcie swoich studiów i na początku kariery mieć źródło dochodów ułatwiające im dalszą drogę artystyczną. Intensywna współpraca między Hariprasadem Chaurasią a Shivkumarem Sharmą skończyła się, gdy obydwaj stali się na tyle znani, by realizować własne, ambitne projekty. U schyłku XX wieku zagrali jednak ponownie razem wspaniałe kompozycje w radze Bhupali i, w drugiej części koncertu, samą ragę w jej pełnej, klasycznej postaci. Nagrał to na DVD Navras we współpracy z SONY i jest to naprawdę wspaniały koncert. O Shivkumarze Hariprasad wyrażał się zawsze z ogromną sympatią, stwierdził między innymi, że „gdyby narodził się jeszcze raz, niczego by bardziej nie pragnął, jak być bratem Shiva (to zdrobniale) i po koniecznym przebyciu niemowlęctwa jak najszybciej chwycić za instrumenty i grać”. Innym szczególnie udanym jugalbandi była utrwalona również przez Navras raga Shri wykonana wraz z Panditem Jasrajem. Na nagraniu tym zachwyca niesamowita inwencja obydwu wykonawców i kompozytorów, oraz wzajemne powtarzanie kunsztownych fraz. O ile jugalbandi są przeważnie jedynie cieniem porządnej, solistycznie wykonanej ragi, o tyle gdy dwóch muzyków współtworzy w całkowitej i mądrej unii ragę, ma to wartość szczególną. Fonografia nie zna zbyt wielu takich kompozytorskich sojuszy i współpraca Hariprasada z Jasrajem należy do takich właśnie wyjątkowych zdarzeń. Mówiąc o jugalbandi nie mam na myśli duetów wokalnych braci, współpracujących ze sobą od początku swojej edukacji. Hindusi określają je tym samym słowem, lecz wydaje mi się, że jest to zjawisko muzyczne zupełnie innego typu. Ćwiczących zawsze wspólnie muzyków łączą bliźniaczo podobne muzyczne idee i ta sama muzyczna szkoła, nie jest to nagłe zetknięcie się dwóch zupełnie odrębnych światów, jak w przypadku Hariprasada Chaurasii i Jasraja czy Shivkumara Sharmy.
Obok ogromnej ilości nagrań klasycznych hindustańskich rag, zajął się też Hariprasad Chaurasia wykonywaniem muzyki karnatyckiej, czego dowodem jest choćby południowy łańcuch rag wykonany na święto boga Kriszny we Vrindavan podczas całonocnej medytacji muzycznej artysty. Ów intymny koncert został utrwalony również przez indyjsko – angielski Navras. Sądząc po wypowiedziach artysty, a nawet tytułach niektórych płyt, jest on zwolennikiem koncepcji Nadabrahmana, bezosobowego, najbardziej ogólnego Dźwięku, zaś Kriszna, bóg – flecista jest jego przewodnikiem w medytacjach, zgodnie z powszechną tradycją indyjskich joginów. W tekstach literackich związanych z jogą bardzo często takim przewodnikiem bywa Sziwa, zwany też Iszą. Bóg Destrukcji nadaje się bardzo dobrze, zdaniem autorów tekstów o jodze, do niszczenia złudnego wrażenia „ja”. Niszczenie to jest afirmacyjne, gdyż niszczy się przede wszystkim to, co zniewala. A, że po zburzeniu ścian nic nie zostaje, to już zupełnie inna kwestia… Niektórzy sądzą, że muzyka jest ciszą wszechświata i, między innymi dlatego, stają się muzykami.
Nie tylko jednakże owa cisza wyszła spod rąk Hariprasada Chaurasii. Jak każdy chyba członek Maipur Gharany realizował on marzenie Allauddina Khana o muzyce bez granic, nie uwięzionej zasiekami żadnego państwa, ani też żadnej tradycji. Allauddin Khan miał na myśli muzykę klasyczną, żył zresztą szczęśliwie w czasach, gdy nie było jeszcze zbyt wiele generujących zysk dźwięków określanych przez ich producentów niesłusznie „muzyką”. Gdy Ravi Shankar, Ali Akbar Khan i Hariprasad Chaurasia osiągnęli pełną artystyczną dojrzałość, to, czego niegdyś nie było, stało się powszechne. Ravi Shankar wręcz asystował przy eksplozji antymuzyki, będąc przyjacielem Beatlesów i ikoną ruchu hippisów. Mimo to niemal nigdy nie zdradził swojej Muzy i gdy rozejrzał się uważniej wokół siebie, natychmiast wyjechał z Ameryki, zaś jego dzieło, w postaci zaciekawienia klasyczną muzyką Indii Europejczyków i Amerykanów trwa do dziś. Muzycy indyjscy, którzy nie byli w samym sercu wydarzeń tak jak Shankar, mają trudniejsze zadanie i dużo częściej zdarza im się robić rzeczy dziwne, nieprzystające do ich talentu, oraz do miary szacunku jaki winni żywić dla sztuki Muz. Również Hariprasadowi zdarzyło się kilka płyt, których warto unikać, choć i tak, na tle wielu innych wielkich muzyków indyjskich pozostaje niemal nieskazitelny w swej muzycznej cnocie. Ciekawe natomiast są próby współpracy genialnego flecisty z prawdziwymi europejskimi muzykami. Niestety, wszystkie albumy, na jakie się natknąłem, obok ciekawych kompozycji na bansuri i orkiestrę zawierają krótkie fragmenty zainspirowane zbyt mocno jazzem, bądź też bardziej jeszcze masową produkcją dźwięków, bym mógł to z czystym sercem polecić.
Pomimo, że bansuri wróciło do klasycznej muzyki Północnych Indii niedawno, bo zaledwie 50 lat temu, zaś jego nieobecność trwała co najmniej dziesięciokrotność tego czasu, dziś słodki głos bambusowego fletu jest jednym z najbardziej charakterystycznych brzmień Subkontynentu. W dużej mierze autorem tego odrodzenia jest Hariprasad Chaurasia, który nie tylko stworzył zupełnie nową muzyczną szkołę, ale stał się genialnym instrumentalistą, śmiało konkurującym z największymi mistrzami istniejących już od dawna instrumentów, takich jak sitar, czy sarod. Całkiem też możliwe, że nagrania owego muzycznego atlety są najlepszą furtką do klasycznej muzyki Indii dla nowo przybyłych, zachęcam Was zatem gorąco, moi Czytelnicy, byście rozejrzeli się za nagraniami Hariprasada Chaurasii jeśli ich jeszcze nie znacie, a jeśli już macie w swoich domach trochę rag w jego interpretacji, to możecie być pewni, że wciąż czekają na Was nowe do posłuchania i odkrycia.
Wielu indyjskich melomanów i wielu przedstawicieli cywilizacji Zachodu (może lepiej by ją było zwać „euroamerykańską”, zważywszy na jej najistotniejsze ośrodki?) szuka w muzyce indyjskiej pewnej…
Niedawno Sangit Natak Akademi we współpracy z Saregamą wydała oczekiwany od dawna przez miłośników tabli album. Zawiera on prezentację podstawowych tali wraz z…
Moment, w którym w tych esejach przenosimy się z fonograficznej prehistorii w epokę hojnie udokumentowaną przez stosunkowo łatwo dostępne płyty CD jest zawsze dla mnie…
W „Małym Buddzie”, całkiem udanym filmie Bertolucciego, jednym z lepiej oddających filozofię Wschodu, jest pewna scena wywodząca się z licznych legend dotyczących Buddy. U progu…
Nic tak jak sztuka nie zbliża ludzi należących do różnych kultur i cywilizacji. Obok muzyki europejskiej Indie posiadają najbardziej rozwinięty system muzyki klasycznej, stanowiący odrębny i fascynujący świat. Udajmy się zatem w tę podróż wraz z Jackiem Tabiszem, który od dawna studiuje to zagadnienie. Nagrania mistrzów wymienionych w tych artykułach znajdziecie w ofertach wydawnictw płytowych i na YouTubie, Cykl był publikowany pierwszy raz na stronie www.hanuman.pl . Cykl został napisany w Indiach, w latach 2010 - 2011, zatem nie uwzględnia dalszych losów przedstawianych w nim artystów.
