29. Kirana Gharana i jej fundator, Abdul Karim Khan

   Powróćmy do świata khayalu, dominującego na północnoindyjskiej scenie muzycznej. Przedstawiłem już najbardziej liczącą się w dzisiejszych czasach Jaipur Gharanę. Jej główną rywalką, gdy chodzi o ilość koncertów i nagrań, jest Kirana Gharana. Stanowi ona w dużym stopniu antytezę szkoły dżajpurskiej. Po pierwsze, w Gharanie Kirańskiej kształt dźwięku oraz melodia są w dużym stopniu oderwane od rytmu Zależność swary i layi ma znaczenie drugorzędne, często jest wręcz celowo zaburzana. O ile Dżajpurczycy pogłębiają rolę muzyki jako sztuki czasu, o tyle Kirańczycy przenoszą nas w świat atemporalnych obiektów dźwiękowych, co nasuwa natychmiast analogię z Antonem Webernem i punktualistami we współczesnej klasycznej muzyce europejskiej.  Druga różnica dotyczy liderów obu gharan. Po śmierci Alladiyi Khana Gharana Dżajpurska stała się demokracją wielkich artystów, z których żaden nie stał się gwiazdą wokalną w pełnym znaczeniu tego słowa. Myśląc o Dżajpurczykach mam wrażenie wnikania w swego rodzaju laboratorium muzyczne, projekt badawczy, w który zaangażowany jest spora grupa śpiewaków – naukowców. Kirana Gharana jest zaś znana od wielu lat przede wszystkim z uwagi na wybitną osobowość artystyczną genialnego śpiewaka Bhimsena Joshi, który za swoje zasługi otrzymał tytuł Legendy Indii (Bharat Ratna). Honorem tym może poszczycić się bardzo wąskie grono indyjskich artystów.

   Nazwa Kirana Gharany pochodzi od miejscowości Kairana znajdującej się w stanie Uttar Pradesh, niedaleko od Delhi. Z Delhi bardzo łatwo przedostać się do innego stanu, gdyż we współczesnych Indiach wydzielono malutki, choć gęsto zaludniony stan stołeczny. Wszystkie delhijskie przedmieścia i miasta satelickie nie mieszczą się już w administracyjnej definicji Delhi. W podobnej sytuacji znajduje się na przykład Paryż, gdzie z uwagi na urzędowe dyrektywy większość Paryżan nie mieszka wcale w stolicy Francji. Członkowie Gharany Kirańskiej wywodzą swoją stylistykę od dwóch legendarnych śpiewaków – Nayaka Dhondu i Nayaka Bhannu, którzy uprawiali dhrupad na dworze radży Rajamana w Gwaliorze na przełomie XV i XVI wieków. Nayak Dhondu miał dwóch następców – Ghazi Khana i Gullu Khana, którzy śpiewali na dworze największego indyjskiego mecenasa sztuki, cesarza Shahjahana, fundatora między innymi Taj Mahalu. Gullu Khan miał dwóch synów, którzy tworzyli duet wokalny, byli to Hussain Ali i Ghulam Maula Khan, komponujący swe dzieła pod artystycznymi pseudonimami Hingarang i Sabras. Wśród synów Ghaziego Khana odnajdziemy Vajada Ali, dziadka Abdula Karima Khana, artysty, który był dla Gharany Kirańskiej właściwym jej twórcą. Wśród wielkich osobowości związanych z rodziną Vajada Alego należy wymienić wielkiego binkara i mistrza sarangi – Bande Ali Khana. Bande był jednym z wielkich tytanów przeszłości, którzy pozostawili w północnoindyjskiej estetyce muzycznej znak odczuwalny niemal we wszystkich gharanach północnych Indii. Stylistyka Abdula Karima Khana nosiła szczególnie wyraźny wpływ Bande Alego, podobnie jak miało to miejsce w przypadku drugiego filara Gharany Kirańskiej – Abdula Waheeda Khana.

   Muzykolog Meer podkreśla wysokie nieprawdopodobieństwo takiej genealogii. Zauważa, iż synowie binkara Bande Ali Khana mieliby być sarangija, czyli muzykami grającymi na smyczkowych sarangach. Znów jego wnukowie mieliby być dhrupadija. W XIX wieku i w pierwszej połowie XX status wirtuozów sarangi był wyjątkowo niski. Uważano ich za akompaniatorów kurtyzan (mirasi). Z kolei dhrupadija i binkarzy mieli wysoki status, należeli do grona dworzan na dworach królewskich i książęcych. Było zatem wysoce nieprawdopodobne płynne przechodzenie od sarangi do winy i dhrupadu w obrębie jednej rodziny. Meer uznaje, że przedstawiona wyżej genealogia Gharany Kirańskiej jest w wysokim stopniu nieprawdziwa i służyła podniesieniu statutu jej członków. Meer sugeruje więc, by za prawdziwego twórcę gharany uznać żyjącego w latach 1872 – 1937 Abdula Karima Khana. Wniosek ten wydaje mi się słuszny, zwłaszcza, że legendarna genealogia nie tłumaczy w żaden sposób przejścia od dhrupadu do khayalu, sugerując trudną do udowodnienia dawność tego ostatniego. Tym niemniej przytoczyłem również mniej prawdopodobną genealogię z uwagi na inny problem, jakim jest rozpłynięcie się lokalnych tradycji dhrupadu w zwycięskiej stylistyce khayalu. Całkiem możliwe, że wywodzący się z Gwalioru dhrupadija i binkarzy mieli silny wpływ estetyczny na Gharanę Kirańską, być może też sami stali się jej członkami po upadku mecenatu dworskiego. Jednakże, jako, że najstarszy znany nam khayal ukształtował się w Gwaliorze i wpływał na inne ośrodki, trzeba przy tym wszystkim założyć, że doszło do importu ukształtowanej już khayalowej stylistyki gwaliorskiej na tereny położone na północ od Delhi, koło Kurukszetry.

   Wielu muzykologów (na przykład Abhik Majumdar) nie godzi się na niepodzielną dominację Abdula Karima Khana w procesie kształtowania się kirańskiego gayaki. Wskazują oni na ogromną rolę kuzyna, wspomnianego już Abdula Waheeda Khana, podkreślając też liczne różnice pomiędzy stylami obydwu artystów. Większość jednakże przychyla się do szczególnej roli, jaką odegrał w tym procesie pierwszy z wymienionych artystów. Abdul Karim Khan był genialnym dzieckiem, które już w wieku dziewięciu lat było w stanie wykonywać ogromnie trudną ragę Purvi. Jego osobowość artystyczna była spleciona z silnym zmysłem sprawiedliwości społecznej. Jednego razu wuj skarcił go za przysłuchiwanie się muzyce granej na weselu niedotykalnych, czyli najniższej warstwy indyjskiego społeczeństwa. Słysząc to, młodzieniec oburzył się, stwierdzając, że wszyscy są tworami tego samego Boga. Na tym jednak historia się nie skończyła, gdyż młodzieńcowi udało się przekonać wuja. Oczywiście, obydwaj rozmówcy byli muzułmanami i w świetle ich religii nie powinno być mowy o niedotykalnych. Lecz w Indiach dochodzi do syntezy różnych religii, które pożyczają sobie zarówno negatywne, jak i pozytywne idee.

   Abdul Karim Khan był osobą ogromnie religijną. Szanował wszystkie wyznania i przekraczał dzielące je bariery, nie wahając się oddawać dewocji w świątyniach zarówno politeistycznych, jak i monoteistycznych. Nie wahał się śpiewać tożsamych wedle hinduistów z bogami mantr, wykonywał też oczywiście bardziej nowoczesne piosenki religijne, bhajany. Nie stał się jednak ponurym dewotem. Był epikurejczykiem, co z dumą podkreślał. Doskonale gotował, lubił polowania, pasjonował się nawet fotografią (w ortodoksyjnym islamie przedstawianie plastyczne zwierząt i ludzi jest zakazane, co za tym idzie, również fotografia). Do najbardziej niezwykłych jego zamiłowań zaliczyć należy uczenie ukochanego psa Tipu sztuki wokalnej. Świadkowie owych dni wspominają, że Tipu był na tyle kompetentny, że dał nawet parę recitali publicznych! Byłby więc Tipu pierwszym znanym historii psem khayaliją.

   Przede wszystkim jednak Abdul Karim Khan był muzycznym reformatorem i obdarzonym wyjątkowo twórczą wyobraźnią kompozytorem. Należał do pierwszych muzyków, którzy starali się zjednoczyć muzycznie Indie, przełamać potężną barierę między muzyką hindustańską i karnatycką. Poznawał on muzykę południowych Indii z pełnym profesjonalizmem i zrealizował nawet kilka nagrań, gdzie śpiewa karnatyckie kriti. W zupełnie nieoczekiwany dla niego samego sposób, również jego hindustańskie gayaki zaczęło przesiąkać fluidami z Karnataki. Objawiało się to przede wszystkim w częstym używaniu sargamów, oraz solfeggio, co był identyczne z Karnatycką metodą zwaną kalpanaswaram. Abdul Karim Khan należał do pierwszych khayalija, którzy włączyli te elementy, dziś bardzo popularne, do swojej estetyki wokalnej.

   Podobnie jak jego wybitni koledzy z innych gharan, Abdul dostrzegał zachodzące w społeczeństwie indyjskim przemiany i rozmyślał nad udostępnieniem muzyki klasycznej szerszej publiczności. Analogicznie do mistrzów z Gharany Gwaliorskiej otworzył w roku 1910 własną szkołę, otwartą dla wszystkich. Nazwał ją Arya Sangeet Vidyalaya i został jej dyrektorem. Artysta okazał się bardzo otwarty wobec studentów, przez co doczekał się największej bodaj ilości uczniów spoza swojego rodu ze wszystkich muzyków jego pokolenia. Kulminacją jego starań był oficjalny wybór na następcę Gharany Kirańskiej nie spokrewnionego z  Abdulem w żaden sposób hinduisty – Balkrishnabuwy Kapileshwari.

   Życie mistrza nie zawsze układało się w spokojny i harmonijny sposób. Jak wielu Hindusów został ożeniony jako dziecko, lecz odmówił, gdy siłą zmuszano go do zamieszkania z żoną. W wyniku tego udał się na dobrowolne wygnanie i osiedlił się w końcu w Barodzie, której władcy byli wybitnymi mecenasami sztuki. Został tam zaangażowany przez brata królowej, Sardara Marutirao Mane do udzielania lekcji jego żonie i córce. Niestety, małżonka Mane wkrótce umarła. Arystokrata popadł z żalu w alkoholizm i zaczął traktować swoją córkę, Tarabai, w sposób okrutny. Dziewczyna uciekła z Abdulem Karimem Khanem. Wkrótce odbył się ślub, zaś owocem tego romantycznego związku byli dwaj synowie i trzy córki. Ten związek, jak i też wspomniane wcześniej zamiłowanie do polowań mogą przeczyć tezie Meera o całkowitej fikcyjności rodowodu twórcy Gharany Kirańskiej. Być może rzeczywiście artysta wiódł się z dworzan – arystokratów, choć nadal nie tłumaczy to obecności wśród jego przodków sarangija i zainteresowania khayalem przejawianego już w młodości, z pewnością pod wpływem inspiracji starszych członków rodziny.

   Związek Abdula Karima Khana rozpadł się w sposób dramatyczny. W latach 1916 – 1917, artysta utworzył szkołę muzyczną w Bombaju. Po upływie sześciu miesięcy jej działalności, Tarabai wzięła całą gotówkę z kas instytucji i uciekła wraz z dziećmi. Potomkowie artysty nie wyrzekli się jednak swojej muzycznej krwi. Synowie stali się znani jako Sureshbabu i Krishnarao Mane, natomiast córki jako Hirabai Barodekar, Kamalabai Barodekar i Saraswati Rane. Byli to wybitni śpiewacy, o których jeszcze wspomnę. Dla dalszego losu Kirańskiej gayaki najistotniejszy okazał się jednakże Sawai Gandharva, którego postawię w centralnym miejscu narracji w najbliższej przyszłości. Po ucieczce rodziny Abdul Karim Khan kompletnie się załamał, próbował nawet popełnić samobójstwo. Choć jakoś się z tego otrząsnął, nigdy już nie był tym samym tolerancyjnym hedonistą, udzielającym swojego talimu innym niż ludzie zwierzętom. Mistrz umarł w roku 1937.

   Sandeep Bagchee  zwraca również uwagę na działalność Abdula Karima Khana na dworze w Mysore. W związku z tym zakreśla dwa obszary wczesnego wpływu Kirańskiej gayaki – Maharasztrę i północny Dharwar. Styl Abdula Karima Khana odznaczał się dalekim odejściem od zastanych idiomów estetycznych, w szczególności zaś skupieniem się na wyjątkowo czystej intonacji poszczególnych nut (swar) i rozwijaniem ragi, poprzez spokojny, nieomal pastoralny ruch. Zdaniem samego Abdula, jego styl był zainspirowany tantakari – ang, dostojnym sposobem gry na rudra winie, z podkreślaniem dźwięcznych rezonansów, wypuszczaniem ich z instrumentu ciała za pomocą potężnego ruchu, podobnie jak czyni to obecnie Asad Ali Khan grając na swoim bin. Nuta w Kirańskiej gayaki ma być podtrzymywana w swoim oderwanym od wszystkiego istnieniu poprzez midhy i gamaki. Szczególną wagę otrzymują w tym idiomie alap i vilambit laya. Meer zauważa wpływ Rehmeta Khana z Gharany Gwaliorskiej na architektoniczną przejrzystość realizacji początku ragi przez Abdula Karima Khana. Obok przejrzystości mistrz z Gwalioru miałby też natchnąć fundatora Gharany Kirańskiej zamiłowaniem do pełnej, tematycznej eksploracji ragi. Obydwaj artyści się nigdy nie zetknęli i te atrybucje stylistyczne pozostają w sferze domysłów.

   Kolejną inspiracją, jaką dostrzegł Meer, jest estetyka gry na sarangi. Muzykolog widzi zbieżność sposobu emisji głosu u Abdula Karima Khana z wydobyciem dźwięku spod smyczka „indyjskiej wioli”. Szczególnie miałoby się to objawiać w tanach. W Gharanie Kirańskiej bandish, część zakomponowana, pełni bardzo ograniczoną rolę. W improwizacji zaś pomagają sargamy, przejęte, jak już wspomnieliśmy, z Południa.

   W Kirańskiej gayaki nuty nie tylko są przybliżone, postawione na pierwszym miejscu, lecz podkreśla się ich indywidualną, niezależną od przebiegu nakładających się tonów, rolę. Jest to swara sadhana, medytacja nad dźwiękiem, lub przekładając na europejską terminologię dotyczącą estetyki muzycznej, Gharanę Kirańską cechuje wyraźnie widoczny świat dźwiękowych obiektów czy też tonalnych zdarzeń. Nie jest to muzyka linearna. Mamy raczej do czynienia z oderwanym od płótna czasu światem nagłych impulsów, kulminacji, mikrokształtów melodycznych. Rasy uzyskiwane są z pomocą owych dźwiękowym iluminacji, zaś w przypadku Abdula Karima Khana preferowana była karuna rasa. Aby uzyskać gniewny nastrój, artysta stroił tampurę bardzo wysoko. Oczywiście w świecie obiektów dźwiękowych tak popularne w Gharanie Dżajpurskiej faktury, ów średni muzyczny plan, stały się nieistotne. Gharana Kirańska zdecydowanie odrzuciła środkowy plan na rzecz bliskiego i dalekiego.

   W przypadku powstawania gharan khayalu cechy tak ulotne, jak czysto fizyczne cechy głosu ich założycieli, zyskiwały ogromny wpływ. Gharana Kirańska nie była w tym względzie wyjątkiem. Ranade opisał głos Abdula Karima Khana jako „wysoki, punktowy, po części nosowy i od czasu do czasu z lekkim rozjaśnieniem”. W konsekwencji tego, śpiewacy związani z Gharaną Kirańską we wczesnym okresie uznawali za naturalne śpiewanie w wysokich rejestrach głosu. Gdy słuchamy nagrań Abdula z wysokoobrotowych matryc, nosowa jakość jego wokalistyki jest ewidentna, czasami też słychać ledwo wyczuwalne chudnięcia jego wolumenu, szczególnie przy wykonywaniu tanów. Ranade zauważa też, że również zamiłowanie Abdula do wolnych temp spowodowane jest cechami fizycznymi jego głosu, który nie będąc zbytnio otwartym, nie może sobie pozwolić na szybkie pasaże w wyższej oktawie ragi. Można by wręcz pomyśleć, że Abdul Karim Khan był śpiewakiem o brzydkim głosie, choć obdarzonym wielką inteligencją. Nie jest to jednak prawda, gdyż wszelkie ograniczenia są wynagradzane bogatymi rezonansami jakimi przepełnia on powietrze w zupełnie normalnych rejestrach i przy swoim wolnym ruchu. Ten głos przenika, obejmuje, osiąga to, co dla estetyki indyjskiego śpiewu jest absolutnie najważniejsze. Pełnię i swoiste przekraczanie granic między śpiewającym, a jego otoczeniem. Nawet na starych, ograniczonych technicznie zapisach dźwiękowych słyszymy ów wszechświat dźwięku, stanowiący najistotniejszy cel indyjskich muzyków. Z uwagi na techniczne dyspozycje Abdula, jak też i jego refleksje filozoficzne, jego głos jest nośnikiem abstrakcyjnych, zjawiających się jakby znikąd barw. Nie jest natomiast ułożony dla przenoszenia znaczeń i muzycznych faktur.

   Z uwagi na małe zainteresowanie bandishami, Abdul Karim Khan rzadko używał akarów, decydując się na bol – alap, czyli niejako wkładając tekst literacki do jak najbardziej swobodnych, powolnych i improwizowanych fragmentów ragi. Z uwagi na to, styl Abdula Karima Khana uznawany jest niekiedy za Bada Khayal , unikający przejścia między całkowitą abstrakcją, a właściwym literackim „hymnem” ragi. Dla niektórych purystów Kirańczycy zaczynają ragę od środka, podobnie jak reprezentanci Patiala Gharany. W myśl niektórych reguł raga upodobnia się w ten sposób do bhajanu, pieśni. Zarzut ten jednak należy uznać za niesłuszny, z uwagi na wysoce abstrakcyjne traktowanie samego dźwięku, nie mające niekiedy żadnego odpowiednika w pozostałych gharanach. Tym niemniej w pewnych elementach Bada Khayal zapewne skrywa się źródło upodobania przedstawicieli Gharany Kirańskiej do właściwych bhajanów.

   Jako, że alap i wolne tempo są wyróżnikami Gharany Kirańskiej, jej reprezentanci decydują się na podstawowe ragi, z rozbudowaną i wygodną częścią alapchari. Są to Shudha Kalyan, Darbari, Malkauns, Bhimpalasi, Todi etc. Większość z tych rag stanowi też zwykły wybór dhrupadija, u których również alap jest dominującą częścią koncerty. Ponownie mamy tu do czynienia z antytezą Gharany Dżajpurskiej, gdzie, jak pamiętamy, mieliśmy przepastną kolekcję rzadkich i skomplikowanych rag. Do tego zbioru hindustańskich podstaw, Abdul Karim Khan dodał trochę rag karnatyckich, takich jak Jogiya. Raga Jogiya stała się w dzisiejszych czasach bardzo popularna, również w rodzie Dagarów.

   W rezultacie podkreślania niezależności i samoistności poszczególnych dźwięków, jak także zamiłowania do alapchari, nie można mówić w przypadku Gharany Kirańskiej o równowadze layi i swary. Wręcz przeciwnie, swara dominuje w mocny sposób nad layą. Dźwięk i melodia przeważają nad pulsacją rytmiczną. Dla nieprzygotowanych słuchaczy bywa to ogromną przeszkodą. Ja sam, gdy pierwszy raz puściłem w domu CD ze sztuką wokalną wielkiego Kirańczyka Bhimsena Joshi, miałem wrażenie całkowitego braku pulsacji rytmicznej. Styl wielkiego mistrza wydał mi się dziwaczny i ekscentryczny, nie wolny od błędów. Porównywałem go wówczas głównie z muzyką instrumentalną Hindustanu, gdyż taka jest w Europie najszerzej dostępna. W zestawieniu z layakari Raviego Shankara dyscyplina metryczna Bhimsena właściwie nie istniała. Dopiero później nauczyłem się słuchać przedstawicieli Gharany Kirańskiej w odpowiedni sposób i w miejsce pewnego rozczarowania pojawił się zachwyt. Tu muszę podkreślić, że omijanie typowego layakari jest u Kirańczyków celowe, podobnie jak w muzyce dodekafonicznej celowym jest unikanie brzmień konsonansowych. To, co w jednym i drugim przypadku wydaje się niewykształconemu słuchaczowi fałszem i brakiem umiejętności, jest w rzeczywistości kunsztowną propozycją estetyczną, którą muzycy ćwiczą i studiują przez wiele lat. Tym niemniej wielu muzykologów, takich jak Karnani, nie unikało ostrych uwag wobec estetyki śpiewu Abdula. „Tal jest poważnie poszkodowany, gdy Karim Khan śpiewa z zamkniętymi oczami´– zaopiniował swego czasu Karnani. Oczywiście śpiew z zamkniętymi oczami jest w tym zdaniu określeniem negatywnym. Muzyk powinien być świadomym tego co robi, winien mieć otwarte oczy. Dodatkowo drażniła krytyków Kirańskiej gayaki niezwykła ubogość stosowanych przez Abdula Karima Khana i jego następców rytmów – były to przede wszystkim dwa najprostsze i najbardziej popularne rytmy – ektaal i teentaal

   Kolejny poważny zarzut pochodzi od Deshpandego. Sławny muzykolog zwrócił uwagę na brak organizacji dźwięków względem siebie w Gharanie Kirańskiej. Ich harmonia, wzajemne kontrasty i równowaga zdawały się mieć niewielką rolę w popisach wokalnych Abdula Karima Khana. Ranade w związku z tym zarzucił Abdulowi Karimowi Khanowi brak solidnej podstawy teoretycznej dla wykonywania i komponowania rag. Zauważył odrzucanie przez Kirańczyka złożoności płynących z gramatyki poszczególnych rag. W rezultacie jedynym sposobem realizacji ragi w ujęciu Abdula pozostały linie melodyczne, z uwagi na brak gradacji i kontrastów wyjątkowo monochromatyczne. Sądzę, że Ranade nie chodziło w tej opinii o brak barwności samych dźwięków, która w Gharanie Kirańskiej jest wyjątkowa, lecz brak odmiennych barw rag ujętych bardziej całościowo, które odróżniałyby jedną od drugiej. W związku z tym, zdaniem Ranade, ragi Shankara, Bilawal, Jogiya i nawet Basant w interpretacji Abdula Karima Khana brzmiały w zasadzie tak samo. Ten zarzut nie jest z pewnością bezpodstawny – brak różnicowania charakteru poszczególnych rag jest jedną z głównych wad Kirańskiej gayaki. Następcy Abdula, tacy jak Bhimsen Joshi i Hirabai Barodekar naprawili po części ten niedostatek, jednakże nadal nie zbliżyli się w tym względzie do precyzji wielu innych gharan. Gdy słucham Bhimsena Joshi, często przykładam niewielką uwagę do ragi, która jest wykonywana. Zwykle skupiam się na czarownych pejzażach namacalnych niemal obiektów dźwiękowych, mając nierzadko wątłe pojęcie, o kraju, w którym leżeć by miały te niezwykłe krainy.

   Analiza estetyki Kirańskiej zdaje się brzmieć dość zniechęcająco. Lista wad wydaje się dużo dłuższa od wyliczenia zalet. Nie należy jednak odmierzać słów wedle linijki. W indyjskiej muzyce klasycznej najważniejszy jest dźwięk jako taki. Nadanie swarom specyficznego, niezwykłego i frapującego rezonansu, trudnego do jakiejkolwiek muzykologicznej kodyfikacji, czyni Gharanę Kirańską jedną z najwspanialszych tradycji muzyki klasycznej w Indiach.

   Podobnie jak Kirańskie gayaki, nie mające szczęścia do opinii muzykologów, również sztuka wokalna Abdula Karima Khana została bardzo niesprawiedliwie potraktowana przez raczkującą wtedy jeszcze technikę rejestracji dźwięku. Mistrz, który preferował wolne tempa i alap nie wiele może dokonać na trzyminutowych dźwiękowych migawkach. Również prymitywne mikrofony nie przenoszą bogactwa rezonującego głosu, elementu najważniejszego w wokalistyce Abdula. A jednak, mimo tylu ograniczeń, stosunkowo liczne nagrania są ogromnie interesujące i z pewnością należą do największych pomników indyjskiej fonografii. Po ich wysłuchaniu nie dziwi fakt, że pod wpływem tych trzeszczących, szelakowych krążków ludzie opuszczali swoje domy na dalekim południu kraju i decydowali się na wieloletnią tułaczkę, by tylko znaleźć się w gronie uczniów wielkiego fundatora Gharany Kirańskiej. Na płytach Saregamy, będących cyfrową rejestracją dawnych, szelakowych płyt, z pozoru nic nie porywa. Wszystko zdaje się dziać wolno i w prosty sposób. Sam głos Abdula Karima Khana wydaje się momentami wręcz nieprzyjemny. Jednakże jego niesamowita intensywność sączy się w nas niepowstrzymanym strumieniem i zupełnie nie wiedząc dlaczego, zaczynamy o nim myśleć jako o wielkim geniuszu przeszłości. Mijają lata i słuchając jego uczniów coraz lepiej rozumiemy te trzyminutowe, urywające się nagle, muzyczne iskry…       

Zachęcamy do lektury pozostałych części Przewodnika po muzyce indyjskiej – kliknij tutaj