4. Hindustański taniec kathak

Z ogromną przyjemnością przechodzę teraz do złożonej i wdzięcznej tematyki jedynego klasycznego tańca północnych Indii, kathaku. Przytaczając terminologię i informacje dotyczące historii kathaku będę opierał się przede wszystkim na książkach: „India’s Kathak Dance. Past, Present, Future.”  Reginalda Masseya i „Aestehetics of Kathak Dance.” Sunshila Kumara Saxeny. Zainteresowanemu czytelnikowi polecam również prace dwóch wybitnych tancerek i badaczek kathaku – Shovany Narayan i Sushmity Sen.

   Niestety, bliskie łączenie w esejach i książkach tematyki muzyki klasycznej północnych Indii i klasycznego tańca kathaku nie jest częste. Tymczasem w klasycznej kulturze Indii muzyka i taniec były zawsze nierozdzielne i określano je wspólnym mianem – sangeeta. Ów bliski związek istnieje nadal w muzyce karnatyckiej, jednakże w Hindustanie, na przestrzeni XIX wieku doszło do rozejścia się tych dwóch z natury swej nierozdzielnych zjawisk. Za ów rozwód obwiniany jest najczęściej cesarz mogolski Aughranzeb, następca wielkiego mecenasa sztuk Shahjahana, słynnego fundatora onirycznego mauzoleum Taj Mahal.. Z wielką dozą prawdopodobieństwa można uznać ten utarty pogląd za niesłuszny. Faktem jest, że Aughranzeb był, w przeciwieństwie do wszystkich pozostałych członków swej dynastii, ortodoksyjnym muzułmaninem. Jego nieelastyczna wobec Hinduistów polityka doprowadziła do wielkiej rysy na jedności kraju, której nikt z jego następców nie potrafił usunąć. Tym nie mniej wiele źródeł historycznych, a także zachowanych dzieł architektonicznych, literackich i muzycznych wskazuje na to, że podobnie jak ojciec wspierał on sztukę. Nawet gdyby jednak najgorsze pogłoski o twardogłowym władcy były prawdziwe, to z pewnością przez cały XVIII wiek tracący władzę Mogołowie nie szczędzili datków na muzyków i tancerzy.

   Za upadek dobrej opinii o klasycznych tańcach indyjskich należy najprawdopodobniej winić nowe nurty religijne w obrębie XIX wiecznego hinduizmu. Wtedy to z pewnością całkowicie zmienił się status devadasi, karnatyckich tancerek świątynnych uprawiających rytualną prostytucję ku czci bóstwa. Te kobiety, wywodzące się z poważanej warny braminów w XIX wieku zostały utożsamione z najniższymi warstwami społeczeństwa indyjskiego. Ich piękna i wyrafinowana sztuka została zrównana ze sztuczkami żebraków. Dopiero po II wojnie światowej zaczęto na powrót cenić devadasi, choć nie wróciły już one do rytualnej prostytucji. Jest wielce prawdopodobne, że również na północy Indii zachodziły podobne zjawiska, zaś purytańska postawa chrześcijańskich najeźdźców umacniała postawy wrogie indyjskiej kulturze, definiującej zupełnie inaczej seksualność.

   Podobnie jak praktyka i teoria ragi są w Indiach miernikiem klasyczności i głębi muzyki, tak postulaty wyłożone w traktacie „Natyashastra”  Bharaty są sprawdzianem klasyczności tańca. Swoje dzieło Bharata napisał między III wiekiem p.n.e., a II wiekiem n.e.. Jak wynika z jego treści, w epoce indyjskiego antyku taniec, muzyka i teatr były nierozerwalnie z sobą związane. To skłania i skłaniało znów wielu europejskich badaczy do wywodzenia indyjskiej antycznej sangeety od antycznej tragedii greckiej. Nie sposób oczywiście nie zauważyć silnych podobieństw pomiędzy dwoma tradycjami muzycznego teatru. Tym niemniej równie uzasadnionym byłby pogląd o inspirowaniu się tragików greckich kulturą Indii. Bądź co bądź patron teatru, bóg Dionizos, wiązany był przez swoich wyznawców z Indiami, zaś na przykład wielki Pitagoras zaprowadził na Sycylii iście indyjskie porządki. Mnie najbardziej prawdopodobnym wyjaśnieniem wydaje się niezależność tradycji greckiej i indyjskiej. Niezależność, ale też pewne pokrewieństwo łączące zwyczaje i języki. Był bowiem Indra odpowiednikiem greckiego Dżeusa, zaś bóg słońca Helios indyjskiego Surji. Skoro przodkowie dwóch wielkich cywilizacji we wszystkim widzieli podobnych bogów, nie należy do śmiałych przypuszczenie, że łączyła ich podobna „chęć teatru”, który w końcu zaistniał, na długo po tym jak się rozdzielili z jednego ludu w swej indoeuropejskiej prehistorii.

   Dla zrozumienia klasycznych tańców Indii ważne jest przyswojenie sobie małego słownika pojęć. Po pierwsze taniec przejawia się w trzech postaciach – w czystej abstrakcji rytmicznego ruchu i jest to nritta,  w elementach dramatycznych, które zwane są natya, oraz w elementach liryczno – nastrojowych, mających związek z teorią ras zwanych nritya.  Nritya może być bardzo mimetyczna, albo bardzo abstrakcyjna, tak jak często ma to miejsce w muzyce. W tańcu istotne są angika, czyli gesty i pozycje ciała, vachika, czyli poezja, śpiew, recytacja, muzyka instrumentalna i rytm, aharya czyli kostium, biżuteria i umalowanie ciała, oraz satvik, czyli fizyczna manifestacja myślowych i emocjonalnych stanów odgrywanej postaci, bądź bardziej abstrakcyjnej idei. Pierwszymi wielkimi tancerkami wedle indyjskiej mitologii były apsarasy, nimfy zsyłane przez bogów by przyciągnęły uwagę zajętych ascezą mędrców i tym samym pozbawiły ich mocy związanej z medytacją.

   Wielcy tancerze kathaku podkreślają starożytność swojej sztuki, wskazując na fragmenty Mahabharaty, gdzie mityczny autor dzieła Wjasa użył określenia „kathak”.  Podobnie jak w przypadku terminu khayal, temat jest dużo bardziej kontrowersyjny, niż mogłoby się to wydawać. Słowo kathak znaczy bowiem tyle, co „wyrażać poprzez ruch”. Jednocześnie różnice między najstarszym w swej estetyce i najbliższym Natyashastrze południowym tańcem bharatanatyam, a kathakiem są aż nadto widoczne. Takich odmienności nie ma natomiast między bharatanatyam a pozostałymi klasycznymi tańcami Indii, jeśli nie liczyć nie do końca rdzennie indyjskich satriyi i manipuri. Jako autor z założenia miłego do czytania eseju proponuję rozwiązanie kompromisowe. Przyjmijmy, na moją niezbyt wielką odpowiedzialność, że istotnie bohaterzy Mahabharaty tańczyli kathak, jednakże nie był on zbyt podobny do tańca, który dzisiaj określa się tym mianem. Takie założenie jest całkiem potrzebne, gdyż wszystko co różni kathak od bharatanatyam podobne jest do tańców irańskich i tureckich, które rozwinęły się w Indiach w sposób oszałamiający pod wpływem zamiłowania Hindusów do sztuki tańca.  Wśród elementów pierwotnie nieindyjskich trzeba w pierwszym rzędzie wymienić płynną malarskość kathaku. Wszystkie inne tańce klasyczne subkontynentu są tym czasem złożone z odrębnych, płynących szybkimi sekwencjami obrazów i pozycji. Podobny kontrast między płynnością a addycyjnością odróżnia muzykę hindustańską od karnatyckiej. Druga rzecz to ogólna pozycja ciała tancerza. W kathaku, podobnie zresztą jak w wielu tańcach europejskich, tancerz ma przeważnie wyprostowane nogi, we wszystkich pozostałych tańcach ma je zaś ugięte, co zresztą skojarzy od razu każdy, kto zna piękne indyjskie rzeźby z różnych epok. Tancerki w innych tańcach dla podkreślenia ruchu silnie zgiętych nóg noszą bufiaste spodnie, w kathaku są one przeważnie zakryte suknią. Trzecią i ostatnią różnicą, którą warto wspomnieć, jest pyr, czyli piruet, bardzo w kathaku ważny, a nie występujący w innych tańcach. Jak sugeruje sama nazwa, wziął się on od tureckich wirujących derwiszów, których piękna taneczna medytacja zainspirowała nie tylko Hindusów, ale nawet Chińczyków! Na te konotacje zwraca uwagę w swoim wieloletnim projekcie znakomita tancerka Manjari.

   Każdy klasyczny indyjski taniec, prócz pozycji całego ciała, składa się z mudr, czyli gestów dłoni, z mukhabinaya, czyli ekspresji twarzy, nayanabhinaya czyli zunifikowanych, sugestywnych ruchów oczu, oraz tatkar, czyli ruchów stóp owiniętych specjalnymi dzwonkami, które zwą się ghungurus. Tatkar jest w przypadku kathaku szczególnie mocno rozwinięty, tancerz staje się poprzez twórcze wystukiwanie złożonych rytmów muzykiem – instrumentalistą. Od tatkaru zaczynają swoje zajęcia ze studentami nauczyciele tańca i nauka tatkaru nie kończy się nigdy. Czytelnicy zaznajomieni z hiszpańskim flamenco zauważą tu zapewne silną analogię. Również w tańcu andaluzyjskich Cyganów wystukiwanie rytmu stopami pełni bardzo ważną rolę. Pokrewieństwo między kathakiem a flamenco nie jest wcale przypadkowe, aczkolwiek rozważając je należy pamiętać, że kathak jest dużo bogatszą i trudniejszą tradycją.

   Jak wiadomo Cyganie wywodzą się z Indii. W późnym średniowieczu grupa niedotykalnych z Radżasthanu nie mogła już znieść ciężkich warunków życia i opuściła swoją ojczyznę, wędrując na zachód. Znali oni najpewniej jakiś uproszczony, ludowy taniec zawierający jakieś elementy kathaku. Echo dworskiego tańca znalazło się w kulturze ich kasty zapewne nieprzypadkowo. Wiadomo, że pariasem w Indiach stawało się poprzez urodzenie, lub mezalians. Można śmiało założyć, że mezalianse zdarzały się również dworskim tancerzom i tancerkom. Warto na marginesie zauważyć, że bardzo wiele tradycji muzyki ludowej przybyło na wieś z ośrodków dworskich. W polskim folklorze łatwo znajdziemy uproszczone melodie i tańce z dawnych dworów szlacheckich.

   Śmiało można założyć, że złoty wiek kathaku był współczesny czasom największego rozkwitu dhrupadu. Legendarny dhrupadija Miyan Tansen często występował wraz z tancerzami na dworze cesarza Akbara. Syn Akbara Jahangir sam był zapalonym tancerzem kathak, a zamiłowanie to podzielało wielu jego następców. W tych czasach tancerz improwizował najczęściej swój występ w miarę narastania ragi wraz z binkarem i dhrupadiją, oraz oczywiście pakhaładżystą. W wolnej części ragi dominował taniec abstrakcyjny, gdy zaś po ahankarze (czyli śpiewie bez słów opartym na zgłosce „a”) lub „nom tom” (inna pozbawiona znaczenia podpórka dla muzyki wokalnej w dhrupadzie) zaczynała się wyłaniać z dźwięków poetycka śloka, w tańcu zaczynały się przejawiać pierwsze elementy mimetyczne i teatralne. Takie rzadkie już dzisiaj niestety tańczenie ragi można jeszcze ujrzeć między innymi w wykonaniu wielkiej pakistańskiej tancerki Nahid Siddiqi, pochodzącej Lucknow Gharany. 

   Estetyka dworów mogolskich znalazła oczywiście swoje odbicie na dworach sojuszniczych Radżputów. Do dziś tańczy się kathak albo w stroju „muzułmańskim” zrodzonym w Delhi i Agrze, albo w stroju „hinduistycznym” zrodzonym w Jaipurze i innych grodach stołecznych Radżasthanu. Szaleńcze, ekstatyczne piruety będące najczęściej kulminacją tańca miały od dawna znaczenie rytualne. Dla muzułmanów zachowały znaczenie sufickiego rozpłynięcia się w panteistycznie pojętym Allachu, dla hinduistów miały zaś znaczenie gestu ofiarowania – margi, który w innych indyjskich tańcach jest figurą statyczną. Nie wiadomo moim zdaniem, skąd we współczesnym kathaku znalazły się identyczne jak w bharatanatyam mudry obrazujące bogów. Można się jedynie zastanawiać nad tym, czy były już obecne w przedmogolskim kathaku wspominanym przez Mahabharatę, czy rozwijały się na dworach tolerancyjnych Mogołów, czy też zostały dodane w Radżasthanie lub nawet w późniejszych czasach. Wspaniałe miniatury mogolskie często ukazują tancerzy i tancerki kathak, lecz nie dokumentują mudr symbolizujących bogów. Nawet w miniaturach radżasthańskich ciężko się na nie natknąć.

   Literacka tematyka kathaku obraca się najczęściej wokół legendarnych par kochanków, wyobrażanych w mniej lub bardziej erotycznym, lub mistycznym kontekście. Jest to charakterystyczne też dla wielu innych tańców Indii, aczkolwiek kathak bardziej niż pozostałe zdominowany jest przez tematykę miłości Radhy i Kriszny, co bardzo łatwo można wyjaśnić bliskością najświętszego miasta Kriszny Vrindavanu (wraz z równie istotną Madurą) do Agry i Delhi, mogolskich stolic. Obok więc uniwersalnych postaci nayaka i nayaki, kochanka i kochanki (związanych często w innych tańcach z bogiem Sziwą i boginią Parwati, lub Ramą i Sitą), obok postaci przyjaciółki i powiernicy nayaki – sakhi, pojawiają się również gopi, czyli zamieszkujące wioskę dzieciństwa Kriszny pasterki, które ów bóg w uroczy sposób uwodził. Niestety, pary kochanków związanych z irańskimi, arabskimi i tureckimi legendami nie przetrwały we współczesnej tradycji tanecznej, podobnie jak tematyka historyczna w dhrupadzie.

   Jak już wspomniałem, w XIX wieku zaczęły się kłopoty kathaku. Ostateczny cios nastąpił po stłumieniu przez brytyjskich okupantów Powstania Sipajów w połowie wieku. Taniec przetrwał dzięki gościnności nawabów Lucknow, lecz uległ głębokim przeobrażeniom. Większość tancerek stała się kurtyzanami, nie wiadomo czy wtedy, czy już wcześniej. Zrezygnowano z sangeety, taniec zyskał własną, służebną wobec tancerza muzykę. Wywodzi się ona z ragi, ale jest znacznie uproszczona. Polega na ciągłym powtarzaniu sekwencji zaczerpniętej z kilku pierwszych nut ragi, zwanej leherą. Sekwencja ta związana jest ściśle z sekwencją rytmiczną, najczęściej tablowym rytmem vilambitem, złożonym z 16 uderzeń i dzięki małej ilości akcentów szczególnie łatwym do swobodnej improwizacji.

   Styl z Lucknow wpłynął znacząco na dwie pozostałe szkoły kathaku, usytuowane w Jaipurze i w Benaresie. Obecnie zdecydowana większość wielkich tancerzy kathaku działa w Delhi, albo za granicą. Współczesny występ kathaku polega na stopniowaniu napięcia i ogólnym przyspieszaniu pojawiających się elementów. Niezwykle wolne, architektoniczne ruchy stojącego w jednym miejscu tancerza przechodzą powoli w chaal, elegancki, taneczny krok. Następnie tancerz zaczyna się prezentować jako wytrawny muzyk. Wyśpiewuje bols, czyli sylaby rytmiczne, po czym realizuje je w tańcu. Wielcy tancerze są znani ze wspaniałych kompozycji rytmicznych, wykorzystywanych również w khayalu i muzyce instrumentalnej. Spośród wszystkich indyjskich tańców jedynie w kathaku tancerz ma prawo recytować poezję, co też robi. Po recytacji znaczenie krótkiego, aforystycznego wiersza wyrażane jest w tańcu przedstawiającym, który ma formę krótkiego skeczu, jak najdelikatniej nawiązującego do konkretnych znaczeń, podobnie jak czynią to rysunki Matissa. Owe skecze potrafią być prawdziwymi arcydziełami i z pewnością są jednym z najbardziej wyrafinowanych przejawów sztuki indyjskiej. Po skeczach może nastąpić thumri, czyli forma wokalna wykształcona również w Lucknow, oparta na uproszczonej matematyce ragi i związana silniej niż ona z tekstem literackim. O thumri wspomnę jeszcze w wielu esejach. W dawnych czasach legendarne kurtyzany z Lucknow same śpiewały thumri, dziś większość tancerzy nie jest aż tak wszechstronna.

   Wraz z nowym obliczem kathaku pojawiły się nowe instrumenty, formy i style muzyczne. Takie instrumenty jak tabla, sarangi i sitar wiele zawdzięczają kurtyzanom z Lucknow i tamtejszym nawabom. Współczesny kathak miał też ogromny, wciąż słabo przebadany wpływ na styl wokalny khayal, stanowiący więcej niż 90% współczesnej muzyki wokalnej Hindustanu. Niestety, sytuacja „moralna” w jakiej znalazła się sztuka indyjska w XIX wieku sprawia, że do dziś wielu Hindusów pogardza tancerzami i muzykami. Ja osobiście wdzięczny jestem kurtyzanom z Lucknow i zawsze myślę o nich jako o bohaterkach, dzięki którym Indie to nie tylko antyczna filozofia i jej współczesne interpretacje, oraz omszałe kamienie zabytków.

   Szkoła z Jaipuru na tle pozostałych wyróżnia się dominacją pierwiastka abstrakcyjnego i rytmicznego. Ogólnie, podejście Jaipur Gharany do tańca jest identyczne ze stosunkiem tego ośrodka do wykonawstwa ragi. Jako, że zależy mi na jak największym powiązaniu kathaku ze współczesną muzyką klasyczną Indii, pozwolę sobie zostawić wiele informacji i opisów koncertowych przeżyć do następnych esejów, gdzie poruszę tematykę związaną z thumri, khayalem, sarangami, sitarem i wieloma innymi zjawiskami, które rozwijały się razem z kathakiem i jego mistrzami.