27. Bez tabli ani rusz!

   Na pytanie o najbardziej popularny instrument używany w muzyce klasycznej Północnych Indii istnieje prosta i szybka odpowiedź. Jest nim tabla, perkusja towarzysząca wszystkim khayalija i instrumentalistom, za wyłączeniem rzecz jasna binkarów. Tylko w jednym na sto koncertów zatem muzycy mogą się obyć bez tabli, a dzieje się tak podczas wykonywania dhrupadu, kiedy pojawia się jej znacznie starszy brat – pakhaładż. Niekiedy zdarza się, że ktoś z instrumentalistów stara się nawiązać ściśle do stylu wirtuozów rudra winy, na którym opiera się muzyka instrumentalna Hindustanu i wtedy zaprasza on do współpracy pakhaładżystę. Są to jednak niezwykle rzadkie przypadki.

   Zdziwisz się zapewne Czytelniku, dlaczego w takim razie dopiero teraz piszę o tak ważnym instrumencie. Miałem w tym swój cel. Gdy Ravi Shankar zaczął swoją misję propagowania muzyki klasycznej poza swoją ojczyzną, jego nowych, nie znających systemu rag słuchaczy cieszyły zwłaszcza szybkie tempa i wirtuozeria wspaniałego Alla Rakhy, przyjaciela i akompaniatora wielkiego sitarzysty, którego Yehudi Menuhin porównał z Mozartem. To właśnie Shankarowi wielu tablistów przypisuje wprowadzenie do wykonywania rag mniej, lub bardziej rozległych solówek perkusisty, od tego czasu nieodmiennie zachwycających publiczność. Na podstawie znanych mi nagrań mogę stwierdzić, że idea owych rytmicznych kadencji nie wyszła tylko od Raviego Shankara, lecz doszła do głosu w różnych niezależnych od siebie gharanach w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku. Od tej pory po dziś dzień wielu melomanów, zwłaszcza nie indyjskich, zachwyca w szczególności tymi elementami koncertu. Jednakże każdy wielki tablista czy pakhaładżysta przyzna bez wahania, że doskonały akompaniament wymaga o wiele większej wiedzy i wirtuozerii niż efektowne solówki. Na przykład Dalchand Sharma objaśniał mi, że jeszcze w czasie nauki pozwala swoim uczniom grać publicznie na tabli solo. Jednakże na akompaniowanie wielkim mistrzom zezwala jedynie niektórym z absolwentów Uniwersytetu Delhijskiego i swojej gurukuli, gdyż to dopiero jest test artystycznego smaku, wirtuozerii i dojrzałości.

   Tabliści na dawnych nagraniach (a zwłaszcza tych z płyt szybkoobrotowych) są niemal kompletnie anonimowi, co wcale nie oznacza, że grają źle. Wręcz przeciwnie. Jednakże w poprzedzającym lata sześćdziesiąte okresie znajdowali się oni całkowicie w cieniu solistów. Dopiero samodzielne kadencje zwróciły na nich uwagę masowej publiczności, posługującej się niestety zbyt często oczami zamiast uszu. Obecnie można stwierdzić, że solówki perkusji niekiedy zaburzają strukturę ragi, odbywają się zatem ze szkodą dla samej muzyki. Zwłaszcza, że prawo do nich posiedli wszyscy tabliści, nie zaś tylko dojrzali do tego zadania wirtuozi. Chcące się zaprezentować żółtodzioby grają zazwyczaj znane powszechnie kompozycje, które w Indiach wzbudzają u rasików pełne politowania kręcenie głową, jednakże w Europie i USA są witane często z entuzjazmem. Zdarza się niestety, że koncert wielkiego khayalija, lub instrumentalisty zostaje zdruzgotany przez żądnego sławy młodego, lub nazbyt pewnego siebie tablistę. Na szczęście w większości wypadków udział w koncercie wielkiego perkusisty podnosi jego rangę i głębię artystyczną, zaś najwięksi mistrzowie tabli potrafią akompaniować nawet słabo znanym i mało doświadczonym solistom skromnie, oszczędnie i z szacunkiem. Aby jednak uczcić dawnych, zagubionych w mrokach niepamięci tablistów i aby nie stawiać tabli ponad jej głównym celem, jakim jest akompaniament, dopiero teraz, w połowie naszych opowieści, poruszam jej temat.

   Z punktu wiedzenia naszej muzyki klasycznej instrumenty perkusyjne nie są zbyt istotne. Dopiero w drugiej połowie dwudziestego wieku perkusiści stali się solistami specjalnie dla nich napisanych koncertów, wcześniej zaś musieli się zadowalać pozycją zwykłych, choć ważnych członków orkiestry symfonicznej. Dla niektórych europocentrycznych miłośników muzyki klasycznej ważna rola perkusji, podobnie jak brak zapisu muzycznego, przekreślają klasyczną muzykę Indii jako równorzędnego partnera krainy Bacha, Beethovena i Wagnera. Jest to rzecz jasna sąd jawnie niesprawiedliwy i dla osoby nie ferującej zbyt pochopnych wyroków, oczywiste jest, że każdy system muzyki klasycznej na świecie rozwija to, co dla niego jest ważne, zaś omija problemy dla niego mniej istotne. Dlatego wielkich mistrzów indyjskiej tabli wypada bardziej porównywać z naszymi pianistami, niż z perkusistami z orkiestry, tak samo ich wiedza, podobnie jak w wypadku pianistów, musi być ogromna. Tak też się dzieje.

   Tabla jest parą dwóch bębnów, które podczas gry znajdują się na ziemi przed siedzącym najczęściej po turecku muzykiem. Są one stosunkowo małe i ciche, dlatego przeniesione z dworskich komnat do sal koncertowych wymagają nagłośnienia bardziej jeszcze niż ludzkie głosy, czy wiele instrumentów melodycznych. Każdy z bębnów składających się na tablę zdradza swoje zupełnie odrębne pochodzenie. Mniejszy, czyli tabla właściwa (zwana też niekiedy dayan), jest w dużej mierze miniaturowym pakhaładżem. Ma ten sam obły i wydłużony kształt, a także archaiczny system strojenia, polegający na podkładaniu drewnianych kołków pod skórzane pasy stanowiące część skórzanego krążka napinającego membranę, w której środku znajduje się wewnętrzna, delikatniejsza jeszcze membrana sporządzana ze specjalnych past. Korpus dayanu wykonany jest z drewna. Korus banyi jest najczęściej metalowy, choć zdarzają się gliniane. Te drugie niekoniecznie są starsze, są to raczej tańsze, bardziej ludowe wersje, lubiane jednakże przez niektórych wielkich tablistów z uwagi na specyficzne brzmienie. System strojenia banyi jest bardziej nowoczesny, idąc od linek po użycie metalowych stroików. O ile tabla właściwa jest potomkiem pakhaładżu, o tyle banya jest potomkiem klasycznej tureckiej perkusji kudum, podobnie jak europejskie kotły orkiestrowe. W pierwszym wypadku kudum uległo zmniejszeniu, w drugim jego rozmiary powiększyły się. O ile Europejczycy i Turcy grają na swych pokrewnych instrumentach pałkami, o tyle na banyi gra się dłonią.

   Język muzyczny tabli wywodzi się od pakhaładżu, lecz na przestrzeni dwustu lat istnienia instrumentu stał się w dużej mierze odrębny. Nadal jednak istnieją rytmy i sposoby gry identyczne z tymi stosowanymi przez pakhaładżystów. W tym sensie można pojmować tablę jako przekrojony na dwoje pakhaładż ustawiony bokami pozbawionymi membran na podłodze. Niektórzy indyjscy muzykolodzy wierzą zresztą w taką genezę tabli, która w bardziej metaforycznym znaczeniu jest w pewien sposób prawdziwa. Tabla właściwa jest w ten sposób analogiczna do mniejszej membrany antycznego bębna i służy do gry melodycznej i szybszej. Banya jest zaś odpowiednikiem szerszego boku pakhaładżu i nadaje rytmowi powolniejszy fundament basowy. Dzięki jednak luźniejszemu naciągowi skóry banya ma również możliwości melodyczne, w odróżnieniu od większego boku pakhaładżu. Mistrzowie tabli są w stanie grać na banyi nie tylko poszczególne tony oktawy, lecz także półtony, ćwierćtony, a nawet śruti sytuujące się pomiędzy nimi, choć rzecz jasna w dużo skromniejszym zakresie, niż można to czynić przy użyciu głosów, czy instrumentów stricte melodycznych. Tabla w rękach wirtuoza to zatem połączenie dwóch zdolnych wygrywać proste melodie bębnów, umożliwiających zarazem grę zawrotnie wręcz szybką. Trudno wręcz uwierzyć jak wiele możliwości drzemie w tym z pozoru mało okazałym instrumencie. Gdy się nad tym zastanowić, trudno dziwić się melomanom stawiającym ten instrument nawet ponad harmonią struktury ragi.

   Nie brakuje oczywiście w Indiach muzyków i muzykologów wywodzących tablę od Amira Chusru, który żył w XIII wieku. Jak już wiemy, tureckiemu sufiemu chętnie przypisuje się niemalże wszystko, co ma związek z muzyką, łącznie z samymi muzykami, wśród których wielu widzi w nim praprzodka. Mimo to nawet najwięksi zwolennicy dopatrywania się w Amirze Chusru początku wszystkiego nie próbują oddzielać tabli od khayalu, co jednak im, przypisującym Turkowi również khayal, wcale nie przeszkadza. Jednakże w dworskiej sztuce złotego okresu Mogołów i Radżputów nie ma miejsca ani na khayal, ani na tablę i najpewniej obydwie innowacje pojawiają się z końcem XVIII wieku na dworze Muhammada Shaha „Rangile”. Samo słowo „tabla” pochodzi z języka arabskiego i określa się nim różnego typu perkusje w całym świecie islamu, nie tylko tym arabskojęzycznym. Mogłoby to wskazywać na istnienie jakichś prototypów tabli w dawniejszych czasach, lub też po prostu samej idei zestawu dwóch bębnów do szybkiej, wirtuozerskiej gry, czyli innego, na poły ludowego instrumentu na którym wzorował się nie znany nam twórca tabli.

   Jak podaje indyjski muzykolog S.K. Sen Chib, pierwszy opis instrumentu bez wątpienia przypominającego tablę pochodzi z roku 1808. Jednakże już pięćdziesiąt lat wcześniej pojawia się w miniatorstwie mogolskim para identycznych cylindrycznych bębnów przypominających tablę. Rebeca Steward w „The Tabla”, stwierdza, że prekursor tabli przeszedł poważne modyfikacje w latach 1750 – 1850, zaś współczesny instrument w swoich zasadniczych cechach nie sięga swoją metryką okresu dawniejszego niż stulecie. Autorka zwraca uwagę na fakt, iż wprowadzenie tabli do muzyki klasycznej przypisuje się Sudharowi Khanowi Dhadi z Delhi. Miało to nastąpić w połowie XIX wieku.

  Tworzenie zaawansowanej teorii gry na tabli nastąpiło najpewniej stosunkowo niedawno, bo dopiero w pierwszej połowie XX wieku. Przemawiają za tym głosy mówiące o dominacji pakhaładżu jeszcze w przedwojennym życiu koncertowym. Druga połowa zeszłego stulecia przyniosła wspomniane już osiągnięcie przez tablę pozycji partnerskiej wobec śpiewaka, lub instrumentalisty. Za ów przełom odpowiedzialni byli w dużej mierze reformatorscy instrumentaliści, tacy jak założyciel Maipur Gharany Allauddin Khan, jego syn, sarodzista Ali Akbar Khan, jego największy uczeń, wspomniany już wcześniej Ravi Shankar, jak także rewolucjonizujący muzykę przedstawiciele wielopokoleniowych tradycji instrumentalnych –  sarodzista Amjad Ali Khan i sitarzysta Vilayat Khan. Nie bez znaczenia była Benareska Gharana Tabli. W Varanasi już od połowy XIX wieku istniała tradycja solowej gry na instrumentach perkusyjnych, wspierana przez lokalnych władców, którzy bywali też wybitnymi perkusistami. Z pewnością inspiracją dla tych zamiłowań był kult boga Sziwy, który wedle indyjskiej mitologii miał stworzyć świat z tańca i rytmu. Na rynku dostępnych jest wiele płyt prezentujących tę tradycję. Potężne, niekiedy niemal godzinne improwizacje w oparciu o jeden podstawowy rytm olśniewają wyrafinowaniem i robią ogromne wrażenie.

   Oczywiście, aby powstał język klasycznego instrumentu, muszą istnieć jego słowa. Zgłoskami dla tabli są „tabla bols”, czyli „tablowe słowa”. Na solowych koncertach tablistów wirtuozi zazwyczaj mówią bols, po czym realizują je na swoim instrumencie. Te występy są rozważaniami nad estetyką rytmu i z całą pewnością mogą być bardzo trudne dla niedoświadczonego melomana. W improwizacjach, lub kompozycjach na tablę solo nie chodzi bowiem o imponowanie utrzymaniem rytmu. To zadanie w tym momencie zdjęte jest z bark perkusisty, realizuje je grający prostą i powtarzającą się frazę (lehrę) harmonista, lub muzyk grający na smyczkowych sarangach. W sprzedaży są też automatyczne lehry (tudzież „lehery” – znany nam już problem z samogłoskami), używane do ćwiczeń. Są to stosunkowo złożone urządzenia, na których można ustalić jeden z wielu rodzajów rytmu, jego tempo, oraz wysokość samej melodii lehery. Te plastikowe skrzyneczki, podobne do radioodbiorników z lat sześćdziesiątych wyświetlają też cyfry, tak by uczący się perkusista mógł orientować się w momencie struktury rytmicznej, w którym w danej chwili przebywa. Jak jednak powtarza będący autorytetem w dziedzinie sztuki rytmu Dalchand Sharma, mechaniczne urządzenie nigdy nie nauczy indyjskiego rubato, czyli celowych zniekształceń rytmu służących do oddania ras. Do dyspozycji solowego tablisty jest zawsze zatem oddany pomocnik, tworzący żywą lehrę, zaś bohater koncertu prezentuje swoje doświadczenie w dzieleniu przygotowanego już muzycznego czasu.

   Tego typu solowe medytacje nad rytmem odbywają się bardzo często w Delhi, które niebezzasadnie rości sobie prawo prekursorskiego ośrodka w dziedzinie klasycznych kompozycji na table. Niemal co tydzień stolica Indii wita na jednej ze swoich sal koncertowych któregoś z wielkich tablistów medytujących samotnie nad swoim instrumentem (jeśli nie liczyć lehry, rzecz jasna). Owe recitale, wbrew pozorom, są bardzo introwertyczne i poetyckie. Wiele tablowych kompozycji ilustruje pejzaże, krótkie sceny mitologiczne i obyczajowe, można nawet na tabli wypowiadać krótkie wiersze, lub mantry, używając tabla bols. W swojej książce „The Winged Form” związany z Sangit Natak Akademi Sunil Saxena, zapełnia ponad 300 stron rozważaniami na temat tablowej estetyki. Każda jej strona mieni się od terminów w języki hindi opisujących specyficzne przesunięcia rytmiczne, inwersje rytmu, powiązania różnych odmiennych ciągów rytmicznych etc. Rytm, podobnie jak taniec, może być całkowicie abstrakcyjny, lub też bardzo mimetyczny. Ów mimetyzm obejmuje pejzaże, takie jak iście beethovenowska burza (podobna VI symfonii), z powolnym narastaniem niepogody, jak słoń myjący się w rzece, czy jak pszczoły unoszące się nad łąką pełną kwiatów. Tablowe kompozycje odnoszą się też do ras. Rytm potrafi być waleczny, zakochany, lub gniewny. Rytm potrafi żartować, lub też pogrążać się w medytacji. Saxena zwraca też uwagę na powiązania stylistyki tablowej z tańcem kathak w jego XIX wiecznej odmianie z Lucknow (tej uprawianej głównie przez eleganckie i wykształcone kurtyzany). Jest całkiem prawdopodobne, że to właśnie taniec był szkołą dla rytmu tabli. Poszlaką do takich wniosków jest dominacja rytmu teentaal w spektaklach tanecznych Hindustanu, jak też i w khayalu i muzyce instrumentalnej. Kathak jest specyficznym tańcem. Wykonywanie, a nawet komponowanie złożonym przebiegów rytmicznych ma w nim niekiedy dużo większe znaczenie, niż to, co nam, Europejczykom, kojarzyć się może z tańcem. Podobnie jak tablista, również tancerz ma swoją rytmiczną mowę i wpierw deklamuje swoje kathak bols, zanim je zatańczy, lub wystuka uzbrojonymi w liczne dzwonki stopami.

   Podobnie jak khayal, również tabla posiada swoje gharany, czyli rody, szkoły i stylistyki. Najważniejsze z nich wiążą się z sześcioma miejscowościami i każda z nich ma swoją odrębną stylistykę, określaną mianem Baj. Te ośrodki to: Ajrara, Benares, Delhi, Farrukhabad, Lucknow i Punjab (w tej nazwie nie chodzi o miejscowość, lecz całą krainę geograficzną). Najstarszy jest, jak już wspomniałem, Delhi Baj, założony przez Sudhara Khana na bazie starożytnej sztuki gry na pakhaładżu, co nie dziwi, gdyż było to jedyna tradycja klasycznego rytmu w północnoindyjskiej przeszłości. Następnie wnuk Sudhara, Mian Bakshu, przenosi tradycję do Lucknow, gdzie kształtuje się odrębna stylistyka. Widać tutaj ten sam proces filiacji, jaki miał miejsce w przypadku khayalu. Sudhar Khan  żył w początkach XIX wieku, zaś Mian Bakshu w połowie tegoż stulecia. Nawabowie z Oudh rezydujący w Lucknow zaślubili tablę z kathakiem nadając rozpęd przemianom obydwu klasycznych stylistyk.

   Z kolei z Lucknow wyrosły dwie kolejne szkoły – wpierw ta z Farrukhabadu, następnie zaś z Benaresu, czyli z Varanasi. Farrukhabad Gharana została założona przez zięcia Miana Bakshu, Vilayata Ali, tuż przed końcem XIX wieku. Po wygnaniu Wajida Ali Shaha z Lucknow spowodowanym jego wsparciem dla powstania sipajów, centrum aktywności gharany staje się nowa siedziba władców – Rampur. Pobyt gharany w Rampurze (gdzie istniał też inny, związany z dhrupadem ośrodek) nie trwa jednak długo. Anglicy nie dają spokoju nawabom – patriotom i zmuszają ich do przebywania w pół areszcie w Kalkucie, stolicy brytyjskich Indii. Znajdujemy się wciąż w drugiej połowie XIX wieku. Ajrara Gharana powstała dzięki działalności dwóch uczniów Sitaba Khana z Gharany Delhijskiej –  Kallu i Miru. Ajrara jest stosunkowo niewielką miejscowością opodal Meerutu będącego współcześnie niemal satelickim miastem Delhi, cieszącym się zresztą złą sławą na podobieństwo warszawskiego Pruszkowa. Punjab Gharana założył mistrz pakhaładżu, Bhawani Das, będący współczesnym Sudhara Baksha i Kadira Baksha, co stawiałoby Gharanę Pendżabską na równi z najstarszą delhijską. Jednakże badacze przypuszczają, że Bhawani Das był długowieczny i dopiero na starość zajął się tablą. Kolejnymi przedstawicielami tej stylistyki byli – Haddu Khan, Fakir Baksh i Kadir Baksh młodszy. Alla Rakha, wielki wirtuoz i nieodłączny muzyczny kompan Raviego Shankara był uczniem Kadira Baksha młodszego i należał oczywiście do Gharany Pendżabskiej. Zatem, dzięki wielkiej popularności Alla Rakhy i jego syna Zakira Hussaina można śmiało powiedzieć, że poza Indiami tabla kojarzy się w ogromnej mierze z Gharaną Pendżabską. Gharanę Benareską założono dopiero u progu XX stulecia, za fundatora uważa się zaś Rama Sahaya Mishrę. Wszystkie przedstawione wyżej datacje musimy traktować umownie, z uwagi na niechęć mieszkańców Indii do historii. Przesunięcie czasowe może w niektórych wypadkach wynosi nawet pół stulecia w tył, lub przód strumienia czasu, lecz oczywiście bez nowoczesnego kathaku i khayalu nie ma co tabli wypatrywać, więc datacja tych trzech zjawisk (tabli, khayalu i oderwanego od ragi nowoczesnego kathaku z Lucknow) winna być zsynchronizowana.

   Z Gharaną Delhijską związani są między innymi tacy, znani fonografii, mistrzowie: Chatur Khan, Latif Ahmed Khan, Rafiuddin Sabri i Shafaat Ahmed. Z Lucknow: Afaq Hussain Khan, Swapan Chaudhary, Hirenga Ganguly, Sheikh Dawood i Subhen Chatterjee. Z owych mistrzów najbardziej znany jest pozaindyjskiemu odbiorcy Swapan Chaudhury, który współpracuje na stałe z wielkim sarodzistą Ali Akbarem Khanem, zamieszkałym na stałe w Ameryce, gdzie prowadzi swoją szkołę. Ali Akbar, będąc gurubhai Raviego Shankara, jest obok tego ostatniego najbardziej zasłużonym w dziedzinie propagowania klasycznej muzyki indyjskiej na Zachodzie. Szczyt owej popularyzacji przypadł, jak wiemy, na epokę hippisów, na szczęście masowa i powierzchowna moda z tamtych czasów zaowocowała znacznie mniej licznym gronem wytrawnych za to melomanów, wśród których znajdziemy też całkiem dobrych koncertujących muzyków. Z Gharaną Farrukhabadzką wiążą się: Ahmed Jan Tirakwa, Kramtullah Khan, Ghulam Ahmed, Sabir Khan, Rashid Mustafa Tirakwa, Munne Khan, Jnan Prakash Ghosh z Kalkuty, Kanai Dutt, Nikhil Ghosh, Manikrao Popatkar, Anees Pradhan, Nayan Ghosh, Samir Chaterjee, Santosh Krishna Biswas, Shankar Ghosh, Shyamal Bose, Sanjay Mukherjee, Subhankar Banerjee, Swapan Shiv i Anindo Chaterjee. Ta rozbudowana gharana ma w swoim gronie Ahmeda Jana Tirakwę, najbardziej legendarnego tablistę, o którym będzie jeszcze mowa. Wielką gwiazdą wielu nagrań jest też Anindo Chaterjee, którego transparentny, a jednocześnie pełen inwencji styl jest jednym z moich ulubionych.

   Do Ajrara Gharany należą Ramzan Khan i Shakeel Ahmed Khan. Do najbardziej obecnej na płytach Gharany Pendżabskiej należą: Alla Rakha, jego syn Zakir Hussain, drugi syn Fazal Qureshi, oraz: Anuradha Pal. Shyam Kane, Fakir Baksh i Kadir Baksh. Z pewnością ze wszystkich tablistów największej ilości nagrań i największej światowej sławy doczekał się Zakir Hussain, trafiający swoją sztuką zarówno do bardzo wyrafinowanych rasików, jak i do słuchaczy MTV. W dyskografii tego artysty możemy znaleźć rewelacyjne przykłady akompaniamentu dla największych śpiewaków i instrumentalistów, jak także płyty solowe, klasyczne, eksperymentalne i rozrywkowe. Zakir Hussain bierze też udział w niezliczonych fusion. Niekiedy żartujemy sobie z przyjaciółmi, że Zakir w zasadzie nigdy nie przestaje grać na swoim instrumencie , gdyż tak wiele jego płyt dostępnych jest na rynku. O tym wielkim artyście, który pomimo ryzykownych muzycznie przedsięwzięć nie traci nigdy najwyższej próby gustu będziemy jeszcze oczywiście mówić. Kolejną i najmłodszą zarazem gharaną jest Benareska. Należą do niej muzycy tacy jak: Anokhelal Bose, Birju Maharaj, Gudai Maharaj, Kishan Maharaj, Kumar Bose, Anand Gopal Bandyopadhyay, Mahapurusha Mishra, Kishore Kumar Mishra, Samata Prasad Mishra, Sharda Sahai, Sukhvinder Namdhari i Tanmoy Bose. W roku 2008 Benares Gharana poniosła ogromną stratę wraz z odejściem jednego z największych indyjskich tablistów – Kishana Maharaja. Pochodzący z tego samego rodu Birju Maharaj jest przede wszystkim wielkim tancerzem kathak. Kumar Bose wsławił się wybitnymi efektami współpracy z Ravim Shankarem, zastępując nieraz u jego boku nieodżałowanego Alla Rakhę.

   Należy również wymienić tablistów łączących w sobie wpływy różnych gharan i (lub) podchodzących bardzo autorsko do gry na swoim instrumencie. Są to, między innymi: Kedar Pandit, Madan Mishra, Omkar Gulwady, Samar Saha, Smt. Aban Mistry (rzadka w tej profesji kobieta), Suresh Talwarkar, Vijay Ghate i Divyang Vakil. Przykładowo, ostatni z wymienionych przyjął talim od Saxeny z Ajrary, Latifa Ahmeda Khana z Delhi i Alla Rakhy z Pendżabskiej Gharany. Nawet Zakir Hussain, syn wielkiego Alla Rakhy, był także uczniem Ahmeda Jana Thirakwy z Farrukhabadu, choć uznany jest za „czystego Pendżabczyka”.  Shafaat Ahmed z Gharany Delhijskiej przejął też wpływy z Farrukhabadu i Ajrary.

   Niewielu współczesnych tablistów należy do Gharany Delhijskiej i Ajraryjskiej. Byłem świadkiem spotkań członków Gharany Delhijskiej, która doczekała się także własnej szkoły khayalu. Jej styl był wysoce estetyczny i wyrafinowany. Wielcy mistrzowie tej tradycji spotykali się niemal we własnym gronie i doprawdy, nie mam pojęcia, dlaczego cieszą się tak małą popularnością. W ich to przecież rękach jest najstarszy tablowy styl, z którego wyrosły wszystkie inne, a co za tym idzie, wiele odpowiedzi na nasuwające się w związku ze sztuką indyjskiego rytmu pytania. Za kolei Gharany Farrukhabadzka i Benareska są dziś ogromnie rozbudowane. Obok nich istnieją też spore grupy znakomitych muzyków związanych z Mumbajem, Pune, Kalkutą, Bhopalem. Indore i Gwaliorem, których stylistyka jest wysoce eklektyczna.

   Jeśli chodzi o stylistyczną różnorodność pomiędzy gharanami, obecnie nastąpiła pewna ich unifikacja. Gharany Delhijska i Ajrarska zgrupowane są w Delhi baj. Gharany Farrukhabadzka i Lucknowska w Purbi baj. Gharana Benareska posiada natomiast podobieństwa z Gharaną Pendżabską, jak i z Lucknow baj. Delhi baj charakteryzuje się szybkim i wyrazistym ruchem do przodu, mocno związanym z akompaniamentem, w przeciwieństwie do niego styl Farrukhabadzki jest bardziej złożony i kładzie ogromny nacisk na rytmiczne faktury, wspierane często mikrokompozycjami, jak także na silnie rezonującą emisję dźwięków. Delhi baj nie modyfikuje powierzchni bębnów tabli i jej użycia, Purbi baj, dla bogatszego efektu tonalnego, postępuje wręcz odwrotnie. W Purbi baj i w Benares baj są nadal łatwe do odczucia przemożne wpływy estetyki tańca kathak, a także wpływy pakhaładżowych bols i faktur, które są mniej ewidentne w Delhi baj. Szczególny wpływ estetyki pakhaładżu jest jednakże obecny w Gharanie Pendżabskiej. Gharany z Lucknow i Benaresu wykonują tale czysto pakhaładżowe, takie jak: dhamar, pancham, swari, shultal, etc. Dla Gharany Benareskiej charakterystyczna jest też dramatyczna maniera rozpoczynania kompozycji zwana uthan. Również ta gharana ma najbogatszy repertuar bols i faktur, przez co jest najbarwniejsza. W związku z tym jednakże, nawet wielcy mistrzowie tej gharany z uwagi na przepych jej możliwości mają niekiedy problem z przejrzystym akompaniamentem. Purab baj i Gharana Benareska mają też inklinację do muzyki lekkiej klasycznej, do thumri, dadry, ghazalu etc.

   W Gharanie Benareskiej zwraca też uwagę wyjątkowo niskie położenie tabli względem grającego, mające pomagać w grze na wyjątkowo słabo naciągniętej skórze banyi. Dźwięk jest bardziej basowy, niż w innych gharanach i łatwiej poddający się subtelnemu „rzeźbieniu”. Purbi baj jest z kolei mniej „bryłowata”, za to bardziej malarska i poetycka. Delhi baj jest na swój sposób surowa, ale znakomicie precyzyjna i doskonała do unoszenia z sobą melodii. Gharana Pendżabska zdaje się dążyć do tego co najważniejsze. To szkoła rytmicznych architektów, co znakomicie tłumaczy sukcesy jej mistrzów w czasach powojennych. O postaciach wielkich tablistów będę mówił w następnych esejach.

Przeczytaj inne rozdziały przewodnika po muzyce Indii – kliknij tutaj