Harmonia pięknej epoki

   Czytam sobie właśnie pisma Romana Palestra, a konkretnie tom poświęcony jego audycjom dla Radia Wolna Europa (BTW – Kto zrobi nowe takie radio, gdy Europa ocenzuruje Internet?). Nie, nie, na koncercie o którym będę zaraz pisał nie było muzyki wielkiego polskiego kompozytora, skazanego przez władze PRL na damnatio memoriae. Był przede wszystkim Józef Haydn, którego liczne arcydzieła pamiętamy znakomicie. Urzekło mnie po prostu, jak opowiadał o nim Palester. Uznał, że jego muzyka stanowi pamiątkę iście arkadyjskich czasów, gdy wszystko było pewne i kompozytor po prostu mógł pływać w świecie muzyki, nie czując żadnych zewnętrznych, pozamuzycznych napięć. Dwie wojny światowe, rzeź pod Sommą i Holocaust zabiły tę niewinność. Jak widać, zdaniem Palestra, Haydna nie dotknęły też szczególnie wojny napoleońskie, które też bywały całkiem brutalne. O Rewolucji Francuskiej mógł dokładnie nie wiedzieć, w końcu żył w innym miejscu. Ja dodałbym jeszcze do tego wieki poprzedzające XVIII wiek, na przykład Wojnę Trzydziestoletnią, równie brutalną co późniejsze Wojny Światowe. Jest też oczywiście Polska perspektywa – rozbiory, Insurekcja Kościuszkowska… W niezbyt przyjaznych okolicznościach zewnętrznych rodzą się wtedy Stany Zjednoczone, domyka się proces kolonizacji Indii… Historia chyba jednak nigdy nie śpi, nie mówiąc o jej przedwcześnie orzekanych zgonach.

   Tym niemniej olimpijski spokój muzyki Haydna jest zauważalny w wielu jego dziełach. Rzeczywiście, kompozytor poruszał się w iście platońskim świecie dźwięków i kodyfikował jego nowe zasady. Dlatego też w XX i XXI wiekach jego muzyka wzbudzała tak naprawdę skrajne emocje – jednych nudziła i nudzi, dla innych jest niemal kamieniem filozoficznym zjawiska muzyczności jako takiej. Wspomnijmy choćby Leonarda Bernsteina, cynika i hedonistę, który uwielbiał prowadzić symfonie Haydna i robił to wybornie, albo jednego z największych pianistów w dziejach fonografii, Światosława Richtera, który nie rozumiał Mozarta zaś Haydna grał pięknie, zresztą jako pierwszy z naprawdę wielkich pianistów. To o tyle istotne, że Haydn nie był mistrzem klawesynu czy pianoforte i jego partie napisane na instrument klawiszowy nie stanowią żadnego wyzwania dla wykonawców. Haydn jak zwykle nadrabiał tę niedogodność błyskotliwą inteligencją i wybornych humorem.

  Nic dziwnego zatem, że jednym z trzech utworów, które usłyszeliśmy w sobotni wieczór podczas koncertu NFM Orkiestry Leopoldinum był przepiękny I Koncert wiolonczelowy C-dur Hob. VIIb:1 Haydna. Jest to bez wątpienia jeden z najpiękniejszych koncertów wiolonczelowych w dziejach muzyki. Co ciekawe, został odkryty dopiero w 1961 roku. Wiele partytur Haydna miało problemy z dotarciem do nas, wiele spłonęło w pałacu Esterhazych. Dziś trudno sobie wyobrazić twórczość Haydna bez tego fascynującego koncertu.

   Alexander Sitkovetsky od dłuższego już czasu zapewnia Orkiestrze Leopoldinum doskonałe kierownictwo artystyczne. Kameralny zespół rozkwita pod czujnym okiem tego skrzypka i dyrygenta. Podczas sobotniego koncertu wręcz przecierałem oczy. Jak pięknie, elastycznie i świetliście przedstawiają oni muzyczne tematy! Ile eleganckiej ekspresji i jasnej energii niesie ze sobą ich fraza! Niesamowicie dobrze słucha się teraz Orkiestry Leopoldinum. Zaś błyskotliwej i harmonijnej muzyce Haydna taka ekspresja orkiestry bardzo służy. Oczywiście głównym bohaterem koncertu wiolonczelowego był wiolonczelista. Już nie pierwszy raz we Wrocławiu wystąpił Jan Vogler.

W świecie muzyki klasycznej, gdzie szacunek dla kanonu często idzie w parze z ostrożnością wobec innowacji, Jan Vogler wybrał własną drogę. Ten niemiecki wirtuoz wiolonczeli, urodzony w 1964 roku we wschodnim Berlinie, zbudował karierę, która jest idealnym połączeniem bezkompromisowego mistrzostwa i nieustannej artystycznej ciekawości. Jego historia to opowieść o człowieku, który będąc depozytariuszem wielkiej tradycji – gra na zabytkowym instrumencie Stradivariusa z 1707 roku – stał się jednocześnie jej śmiałym reinterpretatorem, poszukującym dialogu z literaturą, filmem i współczesnością.

Fundamentem jego pozycji są bezsprzeczne osiągnięcia wykonawcze. Kariera Voglera rozpoczęła się niezwykle wcześnie i spektakularnie: w wieku zaledwie 20 lat został pierwszym wiolonczelistą słynnej Staatskapelle Dresden, stając się najmłodszym koncertmistrzem w historii tej orkiestry. Staatskapele Dresden to była jedna z najlepszych orkiestr której nagrania można było łatwo zdobyć po naszej części Żelaznej Kurtyny, a to wszystko dlatego, że Drezno wraz ze swoją orkiestrą wylądowało w sowieckiej strefie okupacyjnej! Oczywiście dawne NRD to był surowy świat, nie tylko dla sportowców i muzyków, którzy musieli „bić rekordy”.  Mimo to (a może właśnie dlatego) rutyna orkiestrowa okazała się dla Voglera zbyt ciasna. W 1997 roku podjął odważną decyzję o rezygnacji z bezpiecznej posady i poświęceniu się karierze solowej, przeprowadzając się wkrótce do Nowego Jorku. Ten krok otworzył mu drzwi do światowych scen. Jako solista występował z najznamienitszymi orkiestrami, takimi jak nowojorska i londyńska filharmonia, Boston Symphony Orchestra czy Chicago Symphony Orchestra, pod batutą dyrygentów tej miary co Lorin Maazel, Valery Gergiev (obecnie z uwagi na miłość do Putina skazany na muzyczne embargo po naszej stronie świata) czy Sir Antonio Pappano. Krytycy chwalili jego „gęste, bogate w barwy granie” (The New York Times) oraz umiejętność sprawienia, by jego wiolonczela „śpiewała jak ludzki głos” (Frankfurter Allgemeine Zeitung).

Równie ważna jak interpretacja klasycznego repertuaru jest dla Voglera współpraca z żyjącymi twórcami. Jest pierwszym wykonawcą wielu dzieł współczesnych kompozytorów, którzy chętnie mu je dedykują. Wśród nich można wymienić takich twórców jak Jörg Widmann („Dunkle Saiten”), czy kolektyw złożony z  Nico Muhly’ego, Svena Helbiga i Zhou Longa (koncert „Three Continents”). Ta otwartość na nowe brzmienia idzie w parze z innowacyjnym zarządzaniem kulturą – od 2008 roku Vogler jest intendentem prestiżowego Dresdner Musikfestspiele, a od 2001 roku dyrektorem artystycznym Festiwalu w Moritzburgu. Pod jego kierownictwem festiwal w Dreźnie stał się platformą łączącą nie tylko klasykę, ale także pop, jazz i muzykę świata, czego symbolem był wspólny koncert z Ericiem Claptonem w 2019 roku. Mam nadzieję, że w dziale muzyka świata pojawiły się też Indie. Klasyczne ragi grywa się na skrzypcach, znacznie rzadziej na wiolonczelach, ale jest to jak najbardziej możliwe. Choć pewnie Vogler dopuszcza do swoich przedsięwzięć nie tylko wiolonczelistów, więc nieco się zapędziłem…

To właśnie ta chęć przekraczania granic i poszukiwanie wspólnego mianownika dla różnych form wyrazu zaowocowało najsłynniejszym i najbardziej nieoczekiwanym projektem Voglera: współpracą z hollywoodzkim aktorem i komikiem Billem Murrayem. Muszę o niej napisać, bo to jednak nietypowe, choć przybywa drożdży w cieście mojej „recenzji”…  Jak wspominał sam wiolonczelista, wszystko zaczęło się od przypadkowego spotkania w 2013 roku na lotnisku w Berlinie. Murray, zainteresowany logistyką podróży z tak cennym instrumentem, rozpoczął rozmowę, która przerodziła się w przyjaźń opartą na wzajemnej fascynacji światem drugiej osoby. Murray, miłośnik poezji i muzyki klasycznej, gościł Voglera na spacerze poetyckim po Brooklyńskim Moście, gdzie recytował Walta Whitmana. Vogler odkrył z kolei muzykalność aktora, którego podśpiewywanie w filmie Księga dżungli przekonało go, że Murray może być pełnoprawnym, śpiewającym uczestnikiem scenicznego przedsięwzięcia, a nie tylko recytatorem.

Owocem tej przyjaźni był program „New Worlds” („Nowe Światy”), którego premiera odbyła się w 2017 roku podczas Dresdner Musikfestspiele. Koncept był prosty: stworzyć dialog między kanonicznymi dziełami amerykańskiej literatury a wielką muzyką, zarówno amerykańską, jak i europejską. Na scenie, obok Voglera (wiolonczela), jego żony Miry Wang (skrzypce) i Vanessy Perez (fortepian), stanął Bill Murray. Program nie był prostym zestawem utworów i recytacji. Był to dynamiczny, pełen energii spektakl, w którym muzyka i słowo przenikały się, tworząc nową, wspólną narrację. Murray recytował fragmenty prozy Hemingwaya (który, jak się okazuje, w młodości uczył się gry na wiolonczeli), Twaina czy Coopera, a także poezję Whitmana. Te literackie „solówki” przeplatały się z muzyką – od preludiów Bacha, przez ragtime’y Scotta Joplina i tanga Astora Piazzolli, po standardy George’a Gershwina. Murray nie tylko recytował, ale także śpiewał i… tańczył, nadając całemu przedsięwzięciu charakter żywiołowego, niemal kabaretowego spotkania, które jednocześnie nie traciło artystycznej głębi. Jak podkreślał Vogler, chodziło o wydobycie „wielkiego rdzenia amerykańskiej literatury i muzyki oraz o to, jak wpłynął on na wartości amerykańskiego społeczeństwa”.

Sukces „New Worlds” był oszałamiający. Projekt wyruszył w wielką międzynarodową trasę, obejmującą najświetniejsze sale koncertowe globu: od nowojorskiej Carnegie Hall i Filharmonii Berlińskiej, przez operę w Sydney, po antyczny Odeon na ateńskim Akropolu, gdzie w 2018 roku zarejestrowano filmową wersję spektaklu. Nagranie z 2017 roku, wydane przez wytwórnię Decca Gold, stało się debiutanckim albumem Murraya. Kluczem do sukcesu była autentyczność. Nie był to zabieg marketingowy łączący światy kultury wysokiej i popularnej dla taniej sensacji. Było to szczere spotkanie dwóch artystów z różnych planet, którzy w przyjaźni odkryli wspólny język uniwersalnych emocji i piękna. Vogler nie traktował tego jako „zejście” z wyżyn sztuki, ale jako jej naturalne poszerzenie. Podobny duch przyświecał jego późniejszej współpracy z młodą poetką Amandą Gorman, z którą w 2024 roku łączył jej wiersze z suitami wiolonczelowymi Bacha w Carnegie Hall.

Podsumowując, Jan Vogler to postać szczególna we współczesnym świecie muzyki. Jego kariera przypomina łuk, który swój początek ma w surowym, dyscyplinowanym świecie orkiestry w dawnej NRD, by poprzez solowe triumfy na Zachodzie doprowadzić go do współtworzenia projektów będących celebracją wolności i radości sztuki. Jego wirtuozeria i głęboka wiedza muzykologiczna są niezaprzeczalne, lecz to właśnie odwaga, by wystawić swój Stradivarius na spotkanie z głosem Billa Murraya czy słowem Amandy Gorman, czyni z niego prawdziwie nowoczesnego artystę. W swojej pracy Vogler udowadnia, że wielka tradycja nie musi być muzeum. Może być żywym, pulsującym organizmem, który czerpie siłę z dialogu, przyjaźni i nieustannego zadawania pytań o to, gdzie dziś przebiegają granice „nowych światów” sztuki. Jak sam mówi, będąc jednocześnie dyrektorem festiwalu i podróżującym solistą: „Uważam się raczej za pioniera i poszukiwacza przygód”. I właśnie w tej postawie tkwi źródło jego największych osiągnięć.

Można by się zatem spodziewać, że partia wiolonczelowa w koncercie Haydna została zagrana z błyskotliwym humorem, jak to się zresztą nader często jej zdarza. Przeskakujące nutki pierwszego tematu wręcz zachęcają do filuternej zabawy… A tu nic z tego! Dlatego właśnie zacząłem od rozważań Palestra na temat Haydna. Usłyszeliśmy w partii wiolonczelowej idealny spokój i harmonię, to był nowy Palestrina w innych czasach. Było to idealnie neoklasyczne wykonanie, tak jakby Vogler dokonał wszelkich starań, aby muzyka mówiła sama za siebie. Jakby nie chciał jej nachalnie interpretować. Jednocześnie to jego obiektywne podejście wspaniale się obroniło dzięki pięknemu i nasyconemu brzmieniu, ewokującemu lekko romantyczny klimat. Ale to nie Vogler romantyzował, to czyniła sama wiolonczela swoim cudownym brzmieniem.

Nie opisuję wrażeń po kolei. Koncert wiolonczelowy był w środku koncertu, zaś w jego zwieńczeniu usłyszeliśmy Symfonię c-moll nr 52 Hob. I:52. Tu w pełni mogli się wykazać grająca na stojąco Orkiestra Leopoldinum (oczywiście wiolonczele i kontrabasy nie stały) i jej szef artystyczny Alexander Sitkovetsky. Czyżby rzucali wyzwanie Giovanniemu Antoniniemu, wielkiemu dyrygentowi przez wiele lat związanemu z Wrocławiem za sprawą Wratislavii Cantans, słynnemu z realizowanego obecnie kompletu symfonii Haydna na historycznych instrumentach. Haydn Sitkovetsky’ego jest inny. Nie tak ciepły i plastyczny, za to wspaniale zarysowany w przestrzeni, z ogromną elegancją i siłą, które mają w sobie coś wręcz narkotycznego. Zupełnie niesamowite! I to wszystko z naszą Orkiestrą Leopoldinum.

Sobotni koncert otwierał inny niż Haydn kompozytor, a mianowicie Peter Warlock i jego Capriol Suite. Jak wiecie, kolekcjonuję wręcz brytyjską muzykę klasyczną, słabo znaną i niedocenianą, a bardzo ciekawą. Choć muszę przyznać, że ostatnio rozpraszają mnie wielcy, a nieznani, kompozytorzy włoscy i francuscy. No dobrze, ale mamy Brytyjczyka, którego znam zadziwiająco słabo zważywszy na moją wziętą od Paula McCreesha obsesję.

Jak się okazuje, w historii muzyki brytyjskiej początku XX wieku trudno o bardziej enigmatyczną i fascynującą postać niż Peter Warlock. Za tym pseudonimem, odzwierciedlającym jego mroczne zainteresowania okultyzmem, krył się Philip Heseltine – kompozytor, krytyk, erudyta i awanturnik, którego życie było równie intensywne i kontrastowe jak jego muzyka. Jego twórczość, choć niezbyt obszerna, stanowi jedyny w swoim rodzaju pomost między duchem angielskiego renesansu a melancholią modernizmu, a jego najsłynniejsze dzieło, Capriol Suite, jest tego doskonałym symbolem. Oczywiście ezoteryczne nurty i ryty nie były obce Gustavowi Holstowi czy Conanowi Doyle’owi, zaś do muzyki renesansowej nawiązywał wspaniale wielki Vaughan Williams, ale też wielu mu współczesnych.

Biografia Warlocka zbudowana jest z jaskrawych przeciwieństw. Urodzony w zamożnej rodzinie, wychowany w elitarnej szkole w Eton, porzucił Oxford, by zanurzyć się w paryskiej i londyńskiej bohemie. Był jednocześnie głębokim znawcą i edytorem muzyki dawnej, autorem pierwszej biografii Fredericka Deliusa, oraz postacią skandalizującą, której wizerunek wykorzystali w swoich powieściach D.H. Lawrence i Aldous Huxley. Ta wewnętrzna walka między dyscypliną akademicką a demonami nieskrępowanej egzystencji znalazła finał w jego przedwczesnej śmierci w wieku 36 lat, prawdopodobnie samobójczej. Ta burzliwość życia osobistego stała się jednak podłożem dla niezwykle wyrafinowanej i osobistej sztuki.

Capriol Suite (1926) jest najlepszym przykładem wyjątkowego podejścia Warlocka do kompozycji. Formalnie dzieło to jest neorenesansowym pastiszem, opartym na tańcach z podręcznika Orchésographie (1589) Thoinota Arbeau. Dziwiło mnie właśnie, że nie jest to stricte angielski renesans. Kompozytor nie poprzestał jednak na surowym opracowaniu historycznym. Jak zauważył jego biograf Cecil Gray, porównanie oryginalnych melodii z finałem suity Warlocka ujawnia, iż można ją uznać za dzieło całkowicie oryginalne. Warlock dokonał tu czegoś więcej niż rekonstrukcji; tchnął w dawne formy współczesnego ducha. I muszę powiedzieć, że coś w tym jest. Granie renesansowych tańców przez orkiestrę kameralną jest całkowicie anachroniczne. A jednak w ten sposób kompozytor jest w stanie wydobyć wiele cudownych melodycznych i motywicznych smaczków, które nie zawsze przekazują nam wykonania historycznie poinformowane. Choć końcówka suity Warlocka moim zdaniem aż za bardzo odchodzi od renesansu. Nie tyle ostatni epizod bawiący się brzmieniami, co przedostatni, liryczny w sposób zdecydowanie bardziej Straussowski (chodzi o Ryszarda Straussa) niż, nie wiem, Dowlandowski… Wolałbym, żeby Walrock był jeszcze trochę mniej sobą w tym utworze, ale i tak jest bardzo dobrze…

Sześć części suity to miniaturowe arcydzieła charakteru. Statyczna Pavane zachowuje archaiczny, kameralny polor, podczas gdy Bransles pędzi z żywiołową energią. Prawdziwym sercem dzieła (i pewną moją niezgodą) jest jednak piąty ruch, Pieds-en-l’air („Stopy w powietrzu”). Ta „najliryczniejsza część suity”, jak określił ją jeden z analityków, odsłania drugie, głęboko emocjonalne oblicze Warlocka. To czuła, pastoralna pieśń o ciepłej harmonii, która zdaje się zawieszać czas. Kontrastuje z nią finałowy Mattachins – ostry, dysonansowy taniec szpad, kończący dzieło w gwałtownym, niemal brutalnym wybuchu. Ta sekwencja – od nostalgicznej zadumy do gwałtownej eksplozji – jest esencją psychologicznej złożoności kompozytora.

Choć Suita Capriol przyniosła mu najszerszą sławę, prawdziwym fundamentem dorobku Warlocka jest ponad sto pieśni na głos i fortepian. Jako miniaturzysta o niezwykłym wyczuciu słowa, sięgał po teksty od średniowiecza po współczesność, unikając jednak wiktoriańskiego romantyzmu. Jego styl, określany jako „idiosynkratyczny język harmoniczny”, łączył w sobie wpływy Deliusa, muzyki elżbietańskiej i folkloru. Ta mieszanka zaowocowała niezwykłą rozpiętością wyrazu: od rubasznych, piwnych przyśpiewek jak Captain Stratton’s Fancy po mistrzowskie, kameralne cykle.

Największym osiągnięciem w tym gatunku jest bez wątpienia The Curlew (1920-22) na tenora, flet, rożek angielski i kwartet smyczkowy, do wierszy W.B. Yeatsa. To dzieło pełne mroku i transcendentalnej samotności, uznawane za „jedną z najważniejszych i najbardziej oryginalnych kompozycji brytyjskich pierwszej połowy XX wieku”. Warlock maluje w nim surowy, celtycki pejzaż, który staje się metaforą wewnętrznej pustki. The Curlew i radosna Capriol Suite istnieją na przeciwnych biegunach tej samej artystycznej osobowości: jedna jest zapisem egzystencjalnej rozpaczy, druga – triumfalnym ożywieniem przeszłości.

Wyjątkowość Petera Warlocka tkwi w tej właśnie syntezie. Był archeologiem muzycznym, który nie traktował przeszłości jako muzealnego eksponatu, lecz jako żywe źródło emocji, zdolne do dialogu ze współczesnością. Jego podejście do muzyki dawnej nie było akademickie, lecz intuicyjne i twórcze. W Capriol Suite wykorzystał renesansowe materiały, by stworzyć dzieło świeże i poruszające dla słuchacza lat 20. XX wieku, a swoimi transkrypcjami i edycjami przywracał do życia zapomniane skarby angielskiej muzyki.

Jego biografia, pełna mroku, sprzeczności i tragicznego finału, jest nierozerwalnie spleciona z jego twórczością. Warlock-Heseltine żył i tworzył na krawędzi – między salonem a pubem, między żarliwym uczuciem a głęboką melancholią, między renesansową czystością linii a modernistyczną goryczą harmonii. W swojej muzyce pozostawił jednak nie chaos, ale niezwykle spójny i osobisty głos. Dziś, gdy wykonuje się jego pełne żalu kolędy (jak Bethlehem Down), radosne pieśni lub słyszy ostatnie echa Mattachins, słychać dźwięk prawdziwie wyjątkowego ducha – ducha, który w krótkim, burzliwym życiu zdołał połączyć wieki i przemówić w sposób zarazem dawny i głęboko ludzki.

Capriol Suite dzięki precyzji Orkiestry Leopoldinum zaczęła się tak, że miałem wątpliwości, czy trafiłem na właściwy koncert. Zapomniałem o tym, że gra współczesna orkiestra kameralna i słyszałem czysty renesans. Przysiągłbym, że gdzieś obok mnie siedzi Szekspir. Ale nie siedział, o czym przekonałem się w trakcie rozwoju suity, który nieubłaganie przenosił nas do czasów, gdzie dramatopisarze nie są krok za Szekspirem, ale w zasadzie uprawiają coś dziwnego, co tylko naiwni mają czelność nazywać „dramatem” (Brrr! Co za koszmar!). No cóż, nie mamy dziś Szekspira, ale za to mamy świetne orkiestry kameralne, takie jak Orkiestra Leopoldinum. A Warlocka muszę poznać lepiej. Gdy czytałem dużo D.H. Lawrence i Aldousa Huxleya (tego ostatniego parafrazuję nawet w podtytule mojej ostatniej książki), nie byłem jeszcze brytyjsko zaczarowany przez Paula McCreesha i muzyka brytyjska była mi dość obojętna. Nie zwróciłem zatem uwagi na nawiązania pisarzy do Warlocka. No cóż, trzeba będzie nadrobić te zaległości.