Pogodna pieta Dvořáka

   Uwielbiam jak Paul McCreesh przyjeżdża do Wrocławia. Po świetnym i interesującym zawiadowaniu festiwalem Wratislavia Cantans, gdzie nauczył mnie słuchania muzyki brytyjskiej (a nie tylko angielskiej, która nie potrzebuje ambasadorów) McCreesh zrealizował kilka płyt przy współudziale wrocławskich zespołów z NFM i były to monumentalne realizacje oratoryjne, oddające ducha również samej Wratislavii. Dlatego też McCreesh ma ogromnie korzystny wpływ na Chór NFM i jego orkiestry, co słuchać każdorazowo, gdy tylko przyjedzie do stolicy Dolnego Śląska.

   Tym razem, wraz z Wrocławskimi Filharmonikami (NFM Filharmonia Wrocławska) i Chórem NFM McCreesh zaprezentował wrocławskim (i nie tylko) melomanom monumentalne Stabat Mater Antonína Dvořáka. Chór NFM, który zachwycił mnie niedawno przy okazji Ordo Virtus McMillana, przygotował jego kierownik artystyczny Lionel Sow. Gdy już były oklaski, widać było, że panowie świetnie się znają. Nic dziwnego, przed Wrocławiem Sow brał udział w niezwykle ciekawych przedsięwzięciach chóralnych we Francji, musiał zatem przyciągnąć uwagę wielkiego brytyjskiego dyrygenta i rekonstruktora wielkich muzycznych wydarzeń.

    Zanim napiszę o wykonaniu, które mnie zachwyciło, nawet jak na przedsięwzięcia McCreesha (czyli był to „zachwyt w zachwycie” lub „zachwyt do potęgi drugiej” muszę wspomnieć na wstępie, że projekt wykonania Stabat Mater przywiódł do Wrocławia także czwórkę znakomitych śpiewaków:

Emma Bell – sopran

Natalie Lewis – mezzosopran

Sung Min Song – tenor

Jan Martiník – bas

   Soliści w wielkich wykonaniach muzyki oratoryjnej bywają najsłabszą stroną takich koncertów. Często okazuje się na przykład, że wszystko dobrze, ale tenor jest słaby i beczący, albo bas śpiewa szeptem i brzmi świetnie na płytach, gdzie w procesie masteringu mikrofon można zgłośnić dowolnie, lecz na żywo go po prostu nie ma. Tym razem tak nie było, wszystkie głosy były świetne, zaś tenor rasowy, spokojnie mogący udźwignąć z wielkim artyzmem głównie partie u Verdiego.

   Antonín Dvořák jest jednym z największych symfoników w dziejach muzyki klasycznej. Są jeszcze wprawdzie ludzie mówiący coś o „cieniu Brahmsa”, ale to już przebrzmiałe opinie. Sądząc po programach koncertów na całym świecie muzyka symfoniczna Dvořáka jest najczęściej graną tego typu muzyką i chyba częściej ją usłyszymy niż symfonie Brahmsa. Słuchacze dostrzegli (albo raczej dosłyszeli) już dawno, że Dvořák to odrębny świat. Tak, oczywiście, podobnie jak Brahms należy do epoki romantyzmu, węgla i pary, też kręcą się w jego dziełach stalowe tematyczne tryby, a wszystko w imię gęstego, nieco akademicko brązowego romantyzmu. Ale jest też Dvořák jednym z najwspanialszych melodystów XIX wieku, zaś jego melodie niosą w sobie echa muzyki czeskiej i czasem też amerykańskiej, jak w Symfonii z Nowego Świata. W związku z tym ostatnim spora część Hollywoodzkiej muzyki filmowej to nawiązania do Dvořáka, więc jeśli ktoś lubi symfoniczną muzykę filmową, to po prostu kocha Dvořáka, tylko czasem o tym nie wie.

   Phi! – pomyślicie. Muzyka filmowa to jednak dość płytka przeważnie symfonika. To już nie wina Dvořáka jak do niego nawiązywano. Faktem jest jednak, że Dvořák dość długo uchodził tu czy tam za epigona Brahmsa z uwagi na jego pogodny stosunek do świata i prostą, niemal naiwną religijność. Tymczasem muzyka powinna być „poważna”, a tu mamy symfonie czy utwory kameralne kończące się artystycznie barwnymi potańcówkami w karczmie, gdzie na stołach czeka już na zmęczonych tancerzy piwo i knedliki (czy jakichś ich przedknedlikowy odpowiednik, pewnie bardziej zwyczajne kluski).  To oczywiście błąd. Pop jest często znacznie bardziej poważny, albo raczej ponury niż symfonie nie tylko Dvořáka ale nawet Beethovena czy Mozarta. Powinno się mówić o muzyce klasycznej lub artystycznej w odróżnieniu do muzyki użytkowej i mechanicznej, z zastrzeżeniem, że i w nieklasycznej muzyce zdarzały się i oczywiście zdarzają osoby bardzo utalentowane.

   Tym razem jednak słuchaliśmy Stabat Mater Dvořáka. Jak można pogodzić taki temat z pogodnym światem czeskiego kompozytora? Okazuje się, że bardzo prosto. Stabat Mater to taka muzyczna pieta. W sensie religijnym, chrześcijańskim, to opłakiwanie przez Matkę Boską zmarłego Jezusa, który leży na jej kolanach. W sensie bardziej uniwersalnym to rozpacz rodzica nad utratą dziecka, rzeźbione lub malarskie przedstawienie tragicznej sceny, która niestety się zdarza na tym świecie, ludzie tracą swoje dzieci na wojnach, w nieszczęśliwych wypadkach, czy z powodu chorób.

   To ostatnie nieszczęście przytrafiło się właśnie Dvořákowi. Twórca rozpoczął pisanie swojego arcydzieła w lutym 1876 roku, zapewne w reakcji na śmierć swojej córeczki, Josefy, która miała miejsce w sierpniu poprzedniego roku. Zanim utwór został ukończony w listopadzie 1877 roku zmarło jeszcze dwoje dzieci twórcy: syn Otakar i córka Růžena.

   13 sierpnia jego jedenastomiesięczna córka, Růžena, przypadkowo wypiła śmiertelną dawkę roztworu fosforu, używanego wówczas w gospodarstwach domowych do wyrobu zapałek. 8 września, jego trzyletni syn, Otakar, zmarł na ospę. Dom, który jeszcze niedawno rozbrzmiewał dziecięcym śmiechem, stał się pusty. To w obliczu tej podwójnej, druzgocącej straty Dvořák jesienią 1877 roku wrócił do partytury Stabat Mater, przekształcając ją w ostateczną, rozbudowaną wersję na wielką orkiestrę, chór i solistów, którą ukończył 13 listopada. Dzieło zrodzone z tej niewyobrażalnej żałoby stało się dla kompozytora formą terapii, muzyczną medytacją i aktem zawierzenia.

   W przeciwieństwie do wielu innych wielkich kompozycji sakralnych, Stabat Mater Dvořáka nie powstało na czyjeś zamówienie. To kluczowy fakt dla zrozumienia jego charakteru. W momencie rozpoczęcia pracy w 1876 roku Dvořák był kompozytorem znanym głównie w Czechach, choć już zdobywającym pierwsze uznanie za granicą. Utwór był więc czystą, nie skrępowaną zewnętrznymi oczekiwaniami ekspresją jego własnej wiary i bólu. Ta intymna motywacja znajduje odzwierciedlenie w muzyce, która unika efekciarstwa na rzecz szczerej, dogłębnej kontemplacji.

   Stabat Mater Dvořáka to dzieło stojące na styku różnych tradycji, będące jednocześnie wyrazem indywidualnego stylu kompozytora. Jako opus 58 (pierwotnie 28), zajmuje ważne miejsce w jego dorobku, stanowiąc pierwsze tak monumentalne i dojrzałe dzieło o charakterze religijnym. Dvořák wpisał się w długi szereg twórców sięgających po ten tekst, od Palestriny, przez Pergolesiego, Haydna, po Rossiniego i Verdiego. Jego dzieło jest jednak odpowiedzią na współczesne mu trendy. W Czechach silny był ruch cecyliański, postulujący powrót do surowego, wykonywanego a cappella stylu w muzyce kościelnej. Z drugiej strony, popularne wówczas Stabat Mater Rossiniego było krytykowane za zbyt teatralny, operowy charakter. Dvořák wybrał trzecią drogę: wykorzystał pełne bogactwo romantycznej orkiestry, lecz podporządkował je głęboko medytacyjnemu, symfonicznemu rozwojowi, unikając banalnych efektów. W poszczególnych częściach słychać też inspiracje muzyką baroku (ruch IX przywodzi na myśl styl Handla z jego marszowym rytmem i basso continuo), a nawet operą Verdiego (marszowy charakter części III).

   Tragedia rodzinna odcisnęła piętno nie tylko na Stabat Mater. W tym samym okresie Dvořák pisał inne dzieła, jak opera Vanda, Trio fortepianowe g-moll czy Kwartet smyczkowy E-dur. Jednak to w Stabat Mater temat śmierci i transcendencji został wypowiedziany najpełniej. Utwór stanowi artystyczny fundament dla późniejszych wielkich dzieł religijnych kompozytora, takich jak Requiem czy Te Deum, utrwalając jego styl łączący szczerą pobożność z czeską melodyką i bogatą inwencją orkiestrową. Jak zauważono, to w Stabat Mater po raz pierwszy w pełni objawiła się prosta, nieefektowna, ale głęboka wiara Dvořáka, która stała się cechą jego późniejszej twórczości.

  Dzieło podzielone jest na dziesięć części, tworzących przemyślaną architekturę dramaturgiczną. Części skrajne – pierwsza (Stabat mater dolorosa) i ostatnia (Quando corpus morietur) – są ze sobą tematycznie powiązane, spinając całość klamrą. Część pierwsza, rozpoczynająca się od nieruchomego, pustego dźwięku fis w niskich rejestrach, który Dvořák utożsamiał z wizerunkiem Krzyża, jest pełnym grozy obrazem cierpienia, z kulminacją na słowie „łzawa” (lacrimosa).

   Jednak najgłębszym przesłaniem utworu nie jest rozpacz, lecz droga od mroku do światła. Choć początkowe części (jak ponury marsz żałobny części III) oddają ból, muzyka stopniowo zmierza ku ukojeniu. Część V (Tui nati vulnerati) przynosi pierwsze jaśniejsze, liryczne przebłyski. Kulminacją tej duchowej podróży jest finał. Powracają tu tematy z części pierwszej, ale teraz, na słowach „…rajskiej chwały” (paradisi gloria), następuje radykalne przejście z tonacji minorowej do jasnej, olśniewającej tonacji majorowej. Całość wieńczy potężna, wzniosła fuga na słowo „Amen”, która cichnie, kończąc się nie triumfalnym hukiem, ale wyciszonym, pełnym pokoju akordem a cappella chóru. To właśnie ta transformacja od osobistej żałoby do uniwersalnej nadziei stanowi o sile i nieprzemijającej wartości dzieła.

   Premiera w Pradze 23 grudnia 1880 roku pod batutą Adolfa Čecha odniosła wielki sukces. Prawdziwy przełom nastąpił jednak dzięki wykonaniom w Anglii, kraju o bogatej tradycji muzyki chóralnej. Po londyńskim koncercie w 1883 roku, Dvořák został zaproszony, by osobiście poprowadzić dzieło w Royal Albert Hall w marcu 1884 roku. List kompozytora do przyjaciela oddaje ogrom tego wydarzenia: zachwycał się potężnym składem 840-osobowego chóru i znakomitymi solistami, a jego wejście na podium zostało przyjęte „długimi, gromkimi owacjami”. Wiemy już w tym momencie, że wrocławskie wykonanie McCreesha nie było w ramach jego projektu odtwarzania monumentalnych prapremier dzieł oratoryjnych. Tym niemniej nad wrocławskimi muzykami wisiały mikrofony i mam szczerą nadzieję, że dźwięk który zebrały posłuży do wytłoczenia płyt. Sukces Stabat Mater w Anglii otworzył Dvořákowi drzwi do światowej kariery, bezpośrednio prowadząc do późniejszych zaproszeń do Stanów Zjednoczonych i ugruntowując jego pozycję jako kompozytora o międzynarodowej renomie. Dziś Stabat Mater uważane jest za jego najsłynniejsze i najczęściej wykonywane dzieło sakralne.

   W utworze zatem pojawia się nieoczekiwana pogoda. Z taką pogodą Dvořák traktuje elementy współodczuwania wiernych tematyki piety. Choć delektowanie się bólem cierpiącej Rodzicielki może wydawać się nieco dziwaczne ateiście, na przykład mnie, to jednak rozumiem, iż u chrześcijan buduje to nadzieję na zmartwychwstanie zmarłych bliskich, na ich spotkanie z Jezusem. Stąd ta nieoczekiwana pogoda w muzyce Dvořáka, która była też bez wątpienia autoterapią dla samego kompozytora, który w tak krótkich czasie utracił trójkę maleńkich dzieci. Z tej perspektywy Stabat Mater jest także hymnem na cześć tych maleńkich istotek, o czym świadczy wspaniała monumentalna fuga końcowego amen. Mało jest równie okazałej muzyki w dziejach!

Paul McCreesh doskonale wydobył z dzieła tę osobistą sytuację kompozytora. Na wstępie muszę napisać, że tak chór, jak i orkiestra były doskonałe. Wszystkie wątki muzyki Dvořáka były zarysowane z jubilerską dokładnością, a jednocześnie z elegancją i wielką siłą wyrazu. To było doskonałe, nie da się lepiej. Drewno orkiestry, sekcja dęta, smyczki, zarówno w grupach, jak i solowo były świetne. Błyszczały i zachwycały. Jednak największą ekspresję (być może w duchu cecyliańskim) niósł ze sobą chór. I tu właśnie McCreesh, nawet już w podobniejszych częściach Stabat Mater, umiał wydobyć napięcie skryte za delikatnym godzeniem się losem zranionego i zrozpaczonego ojca. McCreesh do kresu wykorzystał imponującą skalę Chóru NFM, ocierając się w krótkich momentach bardziej o muzyczny ekspresjonizm niż czysty romantyzm. To było zaskakująco śmiałe i piękne wykonanie tego arcydzieła.

   Śpiewacy byli znakomici. Sung Min Song – piękny, niemal verdiański tenor, utrzymujący się jednak w decorum oratoryjnym, bez zbytniej operowości, choć nie „pieśniowy”. Emma Bell – jasny i czysty sopran, w partiach solowych zaskakująco głęboki. Mezzosopran Natalie Lewis w ensamblach tonął lekko w cieniu, ale zgodzie z intencją kompozytora, nie zaś z uwagi na słaby wolumen głosu. W partiach solowych Natalie Lewis sięgnęła po wspaniałe, głębokie piersiowe rejestry i zupełnie mnie zachwyciła swoim ciemnym jak heban głosem. Również bas Jan Martiník nie był jakże częstym w wykonaniach oratoriów szeptaczem. Śpiewał pięknym, równym i eleganckim basem, stanowiąc podstawę dla arabesek zakreślonych przez kompozytora.

   To było wspaniałe wykonanie. Czekam na płytę. A raczej na dwie płyty, bo wydaje mi się, że McCreesh jeszcze nie zajął się tym utworem fonograficznie. Więc pierwsza to byłoby nagranie tego co słyszałem we Wrocławiu – czysta rewelacja i najznakomitsza wizytówka wrocławskich zespołów. Zaś druga to oczywiście angielska prapremiera z owych prawie pięćset osobowym chórem, w duchu projektów McCreesha. Koncert o którym pisałem miał miejsce w piątkowy wieczór, 31 stycznia 2026 roku.