Mozart z głębi Rosji

Czy znacie Perm? Perm to prawie milionowe miasto leżące u stóp Uralu, słynące z produkcji głowic nuklearnych i z tego, że u zarania geologii odkryto tam skały, które przyczyniły się do powstania pojęcia „permu”, epoki geologicznej. W tym mieście działają muzycy, którzy wystąpili ostatniego dnia Wratislavii Cantans (18.09.17) w Operze Wrocławskiej.

Wielka obecnie kariera Teodora Currentzisa i jego zespołu musicAeterna zaczęła się jeszcze dalej w głębi Rosji, bo w położonym ponad 1000 kilometrów na wschód od Permu Nowosybirsku. Powstały wtedy nagrania dla budującej wtedy trendy wykonawcze wytwórni Alpha i spotkały się one z gorącym zainteresowaniem wielu melomanów i krytyków muzycznych. Po pierwsze, choć Rosja jest potęgą w dziedzinie muzyki klasycznej, to jednak nadal nie przoduje w wykonaniach historycznie poinformowanych. Po drugie – Rosja od strony kultury to przede wszystkim Moskwa i Petersburg. Inne miasta tego wielkiego kraju praktycznie nie istnieją w umysłach melomanów spoza Rosji, zaś Nowosybirsk i Perm na muzycznej mapie świata są znacznie bardziej egzotyczne niż Singapur, Hong Kong, Pretoria czy Kuala Lumpur. Po trzecie melomanów do Rosjan z (wtedy jeszcze) Nowosybirska przyciągnęła żywiołowość i ekspresyjność ich wykonań, pewien witalny brutalizm będący na pograniczu estetycznego objawienia i dobrego gustu.  

Przyznam, że nie śledziłem historii percepcji wykonawstwa musicAeterna. Dlatego koncert tej orkiestry uderzył we mnie ze zdwojoną siłą. Najpierw dotarły do mnie wieści o ogromnym sukcesach zespołu i Currentzisa – liczne nagrody, kontrakt już nie z małą Alphą, ale z wielką Sony. Zaraz za tymi wieściami, niczym echo, dopłynęły do moich uszu głosy miażdżącej krytki. Że kicz, że „noworuski” szpan bez gustu, że pójście na ten koncert będzie męką, na którą powinien być skazany tylko ten, kto musi napisać z tego jakąś recenzję.

Tuż przed koncertową wersją La clemenza di Tito Mozarta miałem okazję przeprowadzić krótki wywiad ze Stéphanie d’Oustrac, która śpiewała mezzosopranem Sesto, przyjaciela Tytusa którego zdradza, co stanowi główną oś akcji opery. Stéphanie d’Oustrac to jeden z moich ulubionych mezzosopranów, jej rola Armidy w Lullym to jedno z najpiękniejszych nagrań ostatnich dekad. Albo zwariowani Paladyni Rameau… Miotany sprzecznymi odczuciami nie omieszkałem zapytać Stéphanie d’Oustrac, czy nie boi się występować z „dzikimi Rosjanami”. Ona zaś odparła, że sztuka warta jest ryzyka, zaś ta dzikość wnosi też życie w interpretację opery Mozarta.  Tu dodam na wszelki wypadek, Teodor Currentzis pochodzi z Aten i z Rosją związał się na studiach.  Zdanie Stéphanie d’Oustrac, która ma nie tylko wspaniały głos, ale też jest ogromnie inteligentną wykonawczynią muzyki, prócz tego posiadającą ogromny talent aktorski, uspokoiło mnie. Skoro Stéphanie nie stwierdziła, że została zmuszona siłą na występ z musicAeterna (na takie wyznanie początkowo liczyłem), znaczy to, że miażdżące krytyki Currentzisa nie mogą być zupełnie obiektywne.

I nie były. To prawda, że musicAeterna grała z brutalizmem, kilkukrotnie (ale nie cały czas, jak twierdzą zapędzeni w swym estetycznym gniewie) wykraczała poza ramy klasycznej estetyki Mozarta w stronę jakiegoś Mozart-rock.  Rzeczywiście, dobór temp przywodził mi czasem na myśl dziwaczne mozartowskie nagrania Glenna Goulda, który otwarcie deklarował, iż walczy z Mozartem, a nie go ceni. Orkiestrze towarzyszyła sekcja pianoforte,  gitara lub lutnia i wiolonczela,  która była anachronicznym powrotem do basso continuo. Podobnie też pisana dla uświetnienia koronacji cesarza Leopolda II na króla Czech opera cofnęła się u Mozarta do koncepcji barokowej opera seria, dlatego niemal nigdy nie jest stawiana obok powstałego w tym samym późnym okresie życia Mozarta Don Giovanniego. Mnie to basso continuo się podobało. Stanowiło ciekawy smaczek w trakcie arii czy potężnych chórów, świadcząc też o tym, że brutalizm rosyjskich wykonawców ma też w sobie sporo miejsca na kolorystyczne wyrafinowanie, tyle że pojęte po ichniemu. Typowego dla Mozarta kolorytu w tym wykonaniu nie było, zastąpiły go mocno stawiane dźwięki całej orkiestry, która posługiwała się schodkową, barokową dynamiką w wydaniu skrajnie kontrastowym.

Podobał mi się też dramatyzm całości.  Teodor Currentzis bardzo dobrze panował nad ciszą – nie następowała ona nigdy jako „przerwa między numerami”, czemu też pomagało owo anachroniczne continuo. Cisza następowała wtedy, kiedy Tytus musiał przełknąć zdradę lub kiedy Sesto nie mógł wyznać, dlaczego go zdradził. Ogólnie styl musicAeterna odsłaniał moim zdaniem nieznane oblicze Mozarta, nie był wbrew niemu, jak gra Goulda w mozartowskich sonatach. Nie był też tylko dla popisu, „noworosyjski”. Dyrygent wydobywał z partytury ogromne subtelności, co było tym bardziej niezwykłe, zważywszy na ogólnie brutalistyczny styl wykonania.  Wielu osobom przeszkadzał nota bene taniec  Currentzisa na scenie, zwłaszcza zaś stanie przed śpiewakami i niemal patrzenie im się w zęby. Ale z tego przeglądania się w zębach śpiewaków wynikały jednak ciekawe wskazówki dla orkiestry i chóru. Zatem, jeśli śpiewakom to nie przeszkadzało, to mnie również nie. Oczywiście, gdyby nie było to wykonanie koncertowe opery, tylko sceniczne, stojący przed bohaterami Currentzis bardziej by przeszkadzał.

Kolejną kontrowersją było włączenie w operę następujących fragmentów twórczości Mozarta: Fragmenty Mszy c-moll KV 427: Kyrie, Laudamus te, Qui tollis, Benedictus; Adagio i fuga c-moll KV 546 i Mauerische Trauermusik KV 477. Większość z nich, moim zdaniem, odnosiła się do Tytusa, gdyż jest on archetypicznym przykładem nastawiania drugiego policzka, kogoś, kto wręcz nagradza zdrajców. Zaś Trauermusik towarzyszył dopisany biblijny tekst hebrajski mówiący o byciu przepojonym trucizną.  Zapewne te wszystkie wtręty lepiej były zrozumiałe podczas scenicznego wystawienia opery. Podczas koncertowego mi nie przeszkadzały, stanowiły nawet ciekawą okazję do porównania różnić między stylistyką operową Mozarta a jego podejściem do muzyki sakralnej. Msza c – moll wydaje się zresztą być dość operowa, ale przy rzeczywistej operze Mozarta widać pewną różnicę. Wracając do moich domysłów – fragmenty mszy pojawiały się w momentach, gdy mowa była o łaskawości, o proszeniu o litość etc. Benedictus podkreślało chwałę wybaczającego władcy. Poza podkreślaniem nastawiania drugiego policzka muzyka sakralna Mozarta mogła się odnosić też do tego, że Tytus, jako cesarz, był w Starożytnym Rzymie bogiem. Stawiano mu świątynie i śpiewano w nich hymny. Więc i to może wyjaśnić te sakralne wtręty.

Jako, że Łaskawość Tytusa to opera seria, zbudowana z odrębnych numerów (oczywiście z pewnymi jednak odejściami od tej zasady, bo jednak był to późny Mozart a nie Vivaldi czy Haendel), wstawianie do niej zbliżonych stylistycznie fragmentów innej muzyki nie rozbijało moim zdaniem teatralnej i muzycznej akcji. Wartka i dobrze płynąca intryga była dużym plusem wizji Currentzisa. Najtrudniej wyjaśnić  Mauerische Trauermusik KV 477 na koniec, już po finałowej scenie. Ja jednak pomyślałem sobie, że to, co wyczynia w operze Tytus jest miłe, ale też niezbyt rozsądne. Vitellia namawia zadurzonego w niej Sesto aby zabił Tytusa, gdyż ma, jako bliski przyjaciel, dobry do niego dostęp. Vitellia jest córką poprzedniego, obalonego cesarza, i chce odzyskać tron. Nie może zmusić Tytusa do ożenku z sobą, więc postanawia go wyeliminować. Władca, który przebaczy takie zdrady nie pożyje długo, doprowadzając przy tym do chaosu w swoim państwie. Mozart, dość realistyczny w swoich poprzednich operach, w tej uległ naiwnym emocjom, prawdopodobnie z uwagi na okoliczności wystawienia. Zatem Mauerische Trauermusik KV 477 z dodanym tekstem hebrajskim odnoszącym się do Hiobowych cierpień pogłębia postać Tytusa, sugerując nie tyle naiwność i słabość charakteru, co raczej wyzywającą pokorę w imię pacyfistycznych zasad.

W operze wystąpili następujący śpiewacy: Maximilian Schmitt – Tito (tenor), Karina Gauvin – Vitelia (sopran), Anna-Lucia Richter – Servilia (sopran), Stéphanie d’Oustrac – Sesto (mezzosopran), Jeanine de Bique – Annio (sopran) i Willard White – Publio (bas). Obsada była udana, wszyscy śpiewali ciekawie, z wirtuozerią. Najwspanialsza była Stéphanie d’Oustrac, całkowicie kontrolująca swój piękny mezzosopran, znakomita wyrazowo i aktorsko. Poza tym wszystkim była na tyle uważna, że w pewnym momencie z żołnierską sprawnością uratowała Karinę Gauvin przed upadkiem.  Mozart zadedykował postaci Sesto świetne, wirtuozerskie i nastrojowe arie, zaś Stéphanie d’Oustrac po prostu pływała w tej muzyce jak ryba w wodzie. Dla niej głównie publiczność przerywała czasem operę gromkimi brawami.  Karina Gauvin w partii Vitelii nie była tak doskonała. Niektóre dźwięki góry głosu miała zbyt krzykliwe, nie zawsze też śpiewała wyraźnie w średnicy skali. Ale jej partia była ogromnie trudna i suma summarum dobrze wywiązała się ze swego zadania. To samo można powiedzieć o Maximillianie Schmitcie w roli Tytusa. Było dobrze, lecz zdarzały się wyraźnie słabsze momenty. W zasadzie doskonali natomiast byli Willard White jako śpiewający basem Publio, surowy żołnierz domagający się kary za zdradę, oraz Anna-Lucia Richter – Servilia śpiewająca sopranem, w roli ukochanej Annia i niedoszłej żony Tytusa. Annio, przyjaciel Sesta, był ożywiony na scenie przez Jeanine de Bique, która była bardzo dobra technicznie, niestety nie miała zbyt dużego głosu.  Tu dodam na marginesie, że Jeanine de Bique i Willard White to osoby czarnoskóre, zatem kolor skóry zupełnie czasem nie przystaje do stopnia zanurzenia się w najbardziej wyrafinowane kulturowe nurty naszej cywilizacji, do jakich z pewnością należy muzyka operowa Mozarta.

Podsumowując. Podobało mi się, mimo słusznych kontrowersji. Plusy przeważyły nad minusami. Powiem więcej – gdy pojawi się kiedyś rejestracja DVD Łaskawości Tytusa z tymi muzykami, chętnie będę sobie wracał do tej wizji muzyki Mozarta. Co do Currentzisa nie wiem. Możliwe, że będzie szedł dalej w stronę brutalizmu i przemieni to w show mieszając wszystko ze wszystkim. Wtedy, za kilka lat, ktoś trafi na tę recenzję i oskarżycielskim głosem stwierdzi z wyrzutem – „I Ty kiedyś tego broniłeś!”.  Może się jednak okazać, że Currentzis będzie dalej ewoluował trzymając się tego co najcenniejsze w muzyce i wtedy ja powiem – „A widzisz, ja już wtedy nie byłem zgorszony i oburzony!”. Jeśli zaś chodzi o ten konkretny moment, który był finałem Wratislavii Cantans, uważam, że był to ciekawy koncert na zwieńczenie całości. Kontrowersyjny, momentami irytujący (dla niektórych cały czas, dla mnie momentami), ale jednak też intrygujący i rzucający nowe światło na twórczość jednego z najbardziej znanych kompozytorów wszechczasów.  W ten oto sposób Wratislavia Cantans 2017 otwarta została operą (Powrót Ulissesa Monteverdiego pod Gardinerem, znakomity i niekontrowersyjny) i operą też została zamknięta.