Nowocześnie i etnicznie

   Drugiego dnia wrocławskiego Jazztopadu (15.11.2025) mieliśmy koncert złożony z dwóch zupełnie różnych zjawisk muzycznych. Wpierw grała na fortepianie Marta Sánchez a towarzyszył jej na kontrabasie Luke Stewart. Słyszeliśmy tych muzyków już wczoraj, wchodzili oni w skład David Murray Quartet. Zgodnie z moimi oczekiwaniami przedstawili oni jazz mocno inspirujący się dokonaniami klasycznej muzyki nowej, abstrakcyjny, momentami atonalny, nie bez eksperymentów brzmieniowych. Zaraz po nich, po przerwie, usłyszeliśmy Kahil El’Zabar Ethnic Heritage. Tu nie brakowało wyrazistych rytmów i łatwo rozpoznawalnych melodii, jednakże niezwykłe było momentami instrumentarium i nawiązująca do muzyki etnicznej aura. Najistotniejsze jednakże były jęki i oddechy lidera grupy, perkusisty Kahila El’Zabara, które przywodziły na myśl suficką ceremonię mistyczną dikr i sama. Opis płyty, którą przy okazji promowali, w rzeczy samej odnosił się do jakiejś istoty boskiej.

   Ligeti, Ligeti, Ligeti… Nazwisko wielkiego węgierskiego kompozytora krążyło po mojej głowie, gdy słuchałem improwizacji Marty Sánchez. Było to bardziej ewidentne niż wczoraj, gdy ta świetna pianistka grała nieco za bardzo w tle, jak na jej wielkie możliwości. Jak wiecie jestem w świecie jazzu gościnnie, przybywam tu z zupełnie innych światów (muzyka klasyczna i hindustani sangeet). No może nie zupełnie innych, skoro w grze Hiszpanki odnalazłem coś z Ligetiego… Tym nie mniej ucieszyło mnie, gdy moje śledztwo w sieci dowiodło, że moje myśli o Ligetim w odniesieniu do Marty Sánchez nie były zupełnie chybione… Na drugim dniu Jazztopadu miałem okazję spotkać moich przyjaciół, którzy zjedli na jazzie wszystkie zęby, uprawiając go nawet aktywnie. Dlatego też w mojej recenzji będę się też odnosił do ich przemyśleń, mocniej niż moje zakorzenionych w świecie jazzu. Stwierdzili na przykład, że niesłusznie zarzucałem wczoraj Davidowi Murrayowi zbyt małą aktywność podczas koncertu. Tak limitowany udział lidera grupy to zdaniem jazzowych wyjadaczy standard, poza tym Murrayowi zdarzało się niejednokrotnie grać znacznie mniej na występach David Murray Quartet. Inną rzeczą, na którą zwrócili mi uwagę (dość krytycznie zresztą) było zastanie Jazztopadu na jego stałym kręgu wykonawców, podczas gdy na przykład Jazz nad Odrą stale przedstawia nowych, intrygujących artystów. Przedstawiając biografię artystów piszę zatem o rzeczach dla bywalców Jazztopadu absolutnie oczywistych. Musicie mi jednak to wybaczyć. Zakładam, że wśród moich czytelników odnajdę też osoby, dla których jazz, w przeciwieństwie do muzyki klasycznej, jest krainą nieco egzotyczną i też, podobnie jak ja, potrzebują one trochę „powyważania otwartych drzwi”. A skupienie się na wybranych, znakomitych artystach podczas Jazztopadów i śledzenie ich artystycznej drogi z roku na rok? Mnie na razie się to podoba, pamiętam jak przez mgłę poprzednie Jazztopady i liczę na to, że z biegiem lat łatwiej mi się będzie odnosić do jazzowych dróg bohaterów Jazztopadów.

   Napiszę teraz kilka słów o Marcie Sánchez. Urodziła się ona w 1983 roku w Madrycie i jest jedną z najbardziej rozpoznawalnych i cenionych pianistek oraz kompozytorek jazzowych swojego pokolenia. Jej droga artystyczna rozpoczęła się w Hiszpanii, gdzie ukończyła klasyczne wykształcenie muzyczne w madryckim konserwatorium, a następnie rozpoczęła studia jazzowe w renomowanej szkole Populart. Już na tym etapie wyróżniała się talentem, zdobywając stypendium A.I.E. dla najlepszego studenta oraz wygrywając liczne konkursy jazzowe, m.in. Debajazz, Jazzargia czy San Martin de la Vega Jazz Contest.

   W 2011 roku, dzięki prestiżowemu stypendium Fulbrighta, przeniosła się do Nowego Jorku, gdzie kontynuowała studia na New York University (NYU) i szybko stała się aktywną uczestniczką nowojorskiej sceny jazzowej. Jej kariera nabrała międzynarodowego rozmachu – koncertowała jako liderka i sidemanka w Stanach Zjednoczonych, Europie, Ameryce Południowej i Środkowej, występując na najważniejszych festiwalach, takich jak North Sea Jazz Festival, Jazzaldia, Eurojazz czy Winter Jazz Festival w Nowym Jorku.

   Sánchez jest także laureatką licznych nagród i wyróżnień, w tym dwukrotnej rezydencji kompozytorskiej w MacDowell Colony (2017, 2021), gdzie pisała repertuar na fortepian preparowany. Również na wrocławskim koncercie pojawiły się udane i intrygujące preparacje fortepianu, choć były one pewnego rodzaju smaczkami, nie zdominowały ogólnego brzmienia pianistki. W 2025 roku Marta Sánchez  zdobyła nagrodę DownBeat Critics Poll w kategorii „Rising Star – Piano”. Obecnie mieszka w Nowym Jorku, gdzie poza działalnością koncertową i kompozytorską wykłada na NYU.

  Ważnym etapem w rozwoju Sánchez była współpraca z argentyńskim pianistą i kompozytorem Guillermo Kleinem w Barcelonie. Klein, znany z eksperymentów formalnych i polifonicznych, stał się dla Sánchez mentorem, inspirując ją do poszukiwań nowych struktur kompozycyjnych i wielowarstwowych melodii. W wywiadach Sánchez podkreśla, że to właśnie Klein nauczył ją, jak rozwijać melodie w obrębie utworu, unikać schematycznych form i dążyć do ewolucji kompozycji na wzór dzieł klasycznych.

  Od momentu przyjazdu do Nowego Jorku w 2011 roku, Marta Sánchez bardzo szybko zdobyła uznanie zarówno jako liderka własnych zespołów, jak i ceniona sidemanka. Jej głównym projektem jest kwintet, z którym nagrała cztery wysoko oceniane albumy: „Partenika” (2015), „Danza Imposible” (2017), „El Rayo de Luz” (2019) oraz „SAAM (Spanish American Art Museum)” (2022).

   Albumy te były wielokrotnie wyróżniane przez amerykańską i międzynarodową prasę muzyczną. „Partenika” znalazła się na liście 10 najlepszych albumów roku 2015 według „The New York Times” (Ben Ratliff), a „El Rayo de Luz” została uznana za jeden z 10 najlepszych albumów jazzowych 2019 roku przez „The New York Times” (Giovanni Russonello). Kolejne płyty były recenzowane i nagradzane przez „DownBeat”, „NPR”, „All About Jazz”, „Jazzwise” i inne prestiżowe media.

   Sánchez występowała w najbardziej prestiżowych salach koncertowych i klubach jazzowych świata, takich jak Carnegie Hall, Blue Note, Village Vanguard, Birdland, Dizzy’s Jazz Club, The Jazz Gallery, Smalls czy Mezzrow. Współpracowała z wybitnymi muzykami, m.in. Davidem Murrayem (z którym nagrała album „Francesca” w 2024 roku), Ambrose’em Akinmusire, Marią Grand, Charlotte Greve, Camila Mezą, Alexem LoRe, Romanem Filiu, Chrisem Cheekiem, Rickiem Rosato, Danielem Dorem i wieloma innymi.

  Sánchez także aktywna jako kompozytorka muzyki filmowej, zdobywając nagrody za najlepszą ścieżkę dźwiękową na festiwalach w Alcalá de Henares, Barcelonie i Palma de Mallorca. Ciekaw jestem, czy często są to kryminały, bo zdaje się, że to właśnie ta forma opowieści osadziła jazz na kinowych i telewizyjnych ekranach…

  Twórczość Marty Sánchez charakteryzuje się niezwykłą oryginalnością i wszechstronnością. Jej muzyka łączy elementy jazzu nowoczesnego, muzyki klasycznej XX i XXI wieku, wpływy hiszpańskiego folkloru oraz inspiracje muzyką elektroniczną i eksperymentalną.

  Polifonia i kontrapunkt są kluczowymi elementami jej kompozycji. Sánchez często buduje utwory na wielowarstwowych, niezależnych liniach melodycznych, które splatają się w złożone struktury, przypominające mikropolifonię znaną z twórczości Ligetiego. W recenzjach podkreśla się jej „melodyczny kontrapunkt o zegarmistrzowskiej precyzji” oraz „umiejętność łączenia wielu głosów w płynny strumień dźwięków”. Rytmika w jej utworach jest niezwykle złożona – często wykorzystuje nieregularne metra, polirytmie, nakładanie różnych podziałów rytmicznych oraz techniki hocketingu (przerzucania fragmentów melodii pomiędzy instrumentami). Jej zamiłowanie do metrum 6/8, 9/8 czy nakładania kilku podziałów czasowych jednocześnie nadaje muzyce pulsującą, nieoczywistą energię. Harmonia w kompozycjach Sánchez jest bogata i nieprzewidywalna – często korzysta z modalności, akordów rozszerzonych, klasterów oraz harmonii inspirowanej muzyką XX wieku (np. Debussy, Messiaen, Ligeti). Jej utwory są pełne napięć, subtelnych dysonansów i zaskakujących zwrotów harmonicznych. Melodia pozostaje jednak zawsze istotnym elementem – nawet w najbardziej złożonych formalnie utworach Sánchez dąży do zachowania liryzmu i emocjonalnej komunikatywności. Jak sama mówi: „Zawsze kochałam melodię, coś, co uważasz za piękne. Nawet jeśli muzyka staje się skomplikowana, ważne jest, by był w niej element melodyczny, który poruszy serce, ale bez popadania w banał”. Co ciekawe, w jakimś sensie chęć zachowania melodii mimo wszystko dotyczy także samego Ligetiego, z którym kojarzy mi się styl kompozytorski i improwizacyjny Sánchez. Oczywiście Ligeti nie był wierny melodii czy jej śladom tak mocno jak jazzowa pianistka. Ciężko przypisać melodię niektórym jego pianolowym eksperymentom czy muzyce na metronomy. A jednak pewne ślady melodii zaskakują nas nawet w wielu nawet najbardziej ekstrawaganckich brzmieniowo i fakturalnie strukturach dźwiękowych Ligetiego.

  Estetyka muzyki Marty Sánchez bywa określana jako „kameralno-jazzowa”, „awangardowa”, „improwizowana”, ale sama artystka podkreśla, że nie chce być zamykana w żadnej szufladce stylistycznej. Jej utwory często ewoluują od formy jazzowej do struktur przypominających muzykę klasyczną nową, z rozbudowaną narracją i ewolucją materiału tematycznego.

  Marta Sánchez w wywiadach wielokrotnie podkreśla, że jej muzyka jest „odbiciem wszechświata” – jest filtrem, przez który przechodzą wszystkie doświadczenia, inspiracje i emocje artystki. Wśród najważniejszych wpływów wymienia jazzowych mistrzów, takich jak Duke Ellington, Andrew Hill, Wayne Shorter, a także muzykę XX-wieczną, zwłaszcza klasyczną nową i awangardę.

  Jej mentor, Guillermo Klein, nauczył ją, jak rozwijać melodie i struktury utworów w sposób ewolucyjny, zbliżony do form klasycznych, co wyraźnie słychać w jej kompozycjach. Wpływ na jej twórczość miały także Carla Bley, Steve Coleman, Brad Mehldau, Paul Motian, a także muzyka elektroniczna (np. Aphex Twin) i hiszpański folklor.

   W recenzjach często podkreśla się, że Sánchez potrafi „zaszczepić w jazzie witalność dobrze znanych wpływów, jeśli zakorzeni je w swojej własnej historii” oraz że „jej muzyka jest liryczna i zaraźliwa, ale nigdy przesadnie manieryczna”. Zgadzam się z tą opinią. Tak eklektyczna muzyka, jaką jest w swej istocie stylistyka Sánchez powinna nawet być manieryczna. A jednak nie jest. Pomaga jej przywiązanie do melodyjności i ogólne wyczucie formy, zainspirowane z pewnością muzyką klasyczną (w jazzie go często, moim zdaniem, brakuje).

  W wywiadach i wypowiedziach Marta Sánchez wielokrotnie przyznaje, że jej muzyka czerpie z tradycji XX-wiecznej muzyki klasycznej, zwłaszcza z twórczości takich kompozytorów jak György Ligeti, Olivier Messiaen czy Luciano Berio. W rozmowie z Blues.gr mówi: „W mojej muzyce znajdziesz ślady muzyki klasycznej XX wieku, jak również inspiracje jazzowymi mistrzami. Moja kultura, lęki i niepokoje także mają wpływ na to, co tworzę”. W recenzji albumu „Perpetual Void” podkreślono, że jej styl „od baroku przechodzi do współczesnych, bez zatrzymywania się na klasykach romantycznych”, a jej „podział metryczny i nasycenie harmoniczne sugerują styl, który odwołuje się do współczesnych kompozytorów”. W wywiadzie dla JazzTimes Sánchez mówi: „Chciałam uciec od formatu, w którym zespół gra temat, potem wszyscy improwizują, a na końcu wracają do melodii. To nie brzmi dla mnie jak kompletna kompozycja. Wolę coś, co ewoluuje, gdzie jedna sekcja prowadzi do kolejnej, niemal jak w utworze klasycznym, który rozwija się od początku do końca”.

   No i właśnie to wszystko narzuciło mi się natychmiast, gdy jeszcze wczoraj słuchałem Marty Sanchez w składzie David Murray Quartet. Chciałem natychmiast więcej tej wysmakowanej i gęstej polifonicznie fantazji. Dlatego też sobotni koncert był spełnieniem moich oczekiwań. Usłyszałem rozległy łuk improwizacyjny z jakimiś bardzo dalekimi, ledwo zakreślonymi śladami standardów jazzowych i bluesowych, które pojawiały się jak duchy u początku poszczególnych ogniw improwizacji. Ale były to duchy, prawie wcale ich nie było, zakreślona przez muzyków czarowna kameralna „symfonia” nigdy nie osuwała się w bluesowe czy inne „umpa, umpa”. Luke Stewart towarzyszył pianistce na swoim kontrabasie, ale jednak został sprowadzony do drugiego planu. Ciężko jest dotrzymać kroku pianistce, która chętnie i hojne używa polifonii w swoich improwizacjach. Jedynie masywne, niskie tony wzmocnionego przez mikrofony kontrabasu mogły niekiedy wygrywać z jasnym, szybkim i nie tak masywnym brzmieniem fortepianu. W rozległej improwizacji duetu pojawiały się też momenty, gdy fortepian był preparowany, zaś kontrabasista wodził smyczkiem po innych częściach swojego wielkiego instrumentu niż struny. Było to ciekawe i pasowało do reszty. Rozbawiło mnie, gdy w pewnym momencie kontrabas przystanął na skrzypiącym pasażu przywodzącym na myśl japoński horror „Ring” z mściwą zjawą wyłaniającą się ze studni a później z ekranu na którym przyszła ofiara wyświetlała przeklętą kasetę VHS. Może było to celowe nawiązanie filmowe? Tym niemniej momentami czułem się jak na koncercie muzyki nowej, choć jednak pewna ukryta delikatnie we wszystkim jazzowa pulsacja była jedyną z tych przypraw, których kompozytorzy muzyki klasycznej XXI wieku używają raczej niechętnie. Ale ona też była śladowa, ledwo wyczuwalna, bardzo na marginesie i z mojej perspektywy – bardzo dobrze. Jako przybysz z innego świata nie jestem zwolennikiem ciągnących się przez cały utwór wyrazistych rytmów. Przypomniał mi się mój zaprzyjaźniony kompozytor muzyki nowej Sean O’Connor (nie jest chyba bardzo znany), który gdy tylko w muzyce pojawiały się bębny czy inne perkusje odsuwałem się od niej z niesmakiem. Pokłóciliśmy się oczywiście o muzykę indyjską… Ale coś w tym jest. Za dużo tego upajającego rytmu mamy w wielu muzycznych światach. Tym razem na Jazztopadzie go nie było, był natomiast inspirujący łuk fantazyjnych muzycznych myśli, co publiczność bardzo, na szczęście, doceniła…

   A tu masz ci los! Liderem następnego jazzowego koncertu był… perkusista. Kahil El’Zabar, urodzony jako Clifton Blackburn 11 listopada 1953 roku w Chicago, jest jednym z najbardziej wpływowych i wszechstronnych perkusistów, kompozytorów oraz liderów zespołów na współczesnej scenie jazzowej. Jego życie i kariera są nierozerwalnie związane z bogatą tradycją afroamerykańskiej muzyki, a także z ruchem na rzecz kreatywnej wolności artystycznej, reprezentowanym przez Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM).

Dorastając na południowej stronie Chicago, El’Zabar był otoczony muzyką – od doo-wopu, przez gospel, blues, aż po jazz. Jego ojciec i wujek grali na perkusji, co miało ogromny wpływ na młodego Kahila, który już od najmłodszych lat wykazywał zainteresowanie rytmem i instrumentami perkusyjnymi. Po ukończeniu szkół katolickich w Chicago, studiował na Kennedy-King College, Malcolm X College oraz Lake Forest College, gdzie zgłębiał zarówno filozofię, jak i muzykę. W 1973 roku, zamiast przyjąć stypendium na naukę pantomimy u Marcela Marceau w Paryżu, zdecydował się na półroczny pobyt w Ghanie, by studiować afrykańską muzykę u źródeł.

  W wieku osiemnastu lat dołączył do AACM, a już dwa lata później, w 1975 roku, został jej przewodniczącym. AACM, powstała w 1965 roku, była organizacją wspierającą afroamerykańskich twórców muzyki improwizowanej i eksperymentalnej, promującą wolność artystyczną i ekonomiczną niezależność w czasach społecznych napięć i segregacji rasowej. El’Zabar odegrał kluczową rolę w rozwoju tej organizacji, szkoląc młodych muzyków, menedżerów i producentów oraz budując infrastrukturę dla rozwoju czarnej muzyki w Chicago.

   W 1974 roku założył Ethnic Heritage Ensemble, a wkrótce potem Ritual Trio – zespoły, które do dziś pozostają aktywne i stanowią trzon jego działalności artystycznej. Jego kariera obejmuje współpracę z takimi legendami, jak Nina Simone, Stevie Wonder, Paul Simon, Dizzy Gillespie, Cannonball Adderley, Pharoah Sanders, Archie Shepp, David Murray, Billy Bang, Lester Bowie czy Don Cherry. El’Zabar był również zaangażowany w projekty filmowe (m.in. „Love Jones”, „Mo’ Money”, „How U Like Me Now”), aranżował muzykę do spektakli teatralnych („The Lion King”), publikował poezję i projektował ubrania – także dla Niny Simone.

   Jako pedagog wykładał m.in. na University of Nebraska w Lincoln, University of Illinois w Chicago oraz regularnie prowadził letnie kursy w Akademii Muzycznej w Bordeaux. Był także aktywnym działaczem społecznym, zasiadając w radach licznych organizacji promujących sztukę i wolność ekspresji. W 2004 roku został uznany „Chicagoan of the Year” przez „Chicago Tribune”.

   W 2017 roku ukazał się film dokumentalny „Be Known – The Mystery of Kahil El’Zabar” w reżyserii Dwayne’a Johnsona-Cochrana, ukazujący zarówno artystyczną, jak i osobistą drogę El’Zabara, jego zmagania oraz triumfy na scenie międzynarodowej i w rodzinnym Chicago.

  Styl muzyczny Kahila El’Zabara jest niezwykle złożony i wielowymiarowy, łącząc elementy free jazzu, spiritual jazzu, groove’u, afrocentryzmu oraz szeroko pojętej muzyki świata. Jego twórczość charakteryzuje się głębokim zakorzenieniem w tradycji afroamerykańskiej, a jednocześnie nieustannym poszukiwaniem nowych form wyrazu i przekraczaniem granic gatunkowych.

  El’Zabar od początku swojej kariery podkreślał, że „gatunek to specyficzne postrzeganie tego, co staje się normą w danym stylu muzycznym, a przecież są jednostki, które wykraczają poza styl, żeby skierować komunikację do źródeł ducha”. W innym wywiadzie stwierdził: „Nie ma gatunku – są tylko emocje, myśli i wpływ dźwięku na naszą psychikę, na naszego ducha oraz siły życiowe”. Ta filozofia znajduje odzwierciedlenie w jego muzyce, która często wymyka się jednoznacznym klasyfikacjom.

   Jego kompozycje i aranżacje cechuje silna obecność rytmu, często inspirowanego afrykańskimi podziałami metrycznymi, a także bogactwo brzmień perkusyjnych i etnicznych. El’Zabar chętnie sięga po elementy bluesa, funku, hard-bopu, a także muzyki klasycznej i elektronicznej, tworząc unikalne, transgatunkowe opowieści dźwiękowe.

   W recenzjach jego albumów, takich jak „Open Me, A Higher Consciousness of Sound and Spirit” (2024), podkreśla się, że jest to „niezwykła wyprawa przez czas, różne jego odnogi przeplatające się ze sobą we wzajemnym uścisku, ale także transgatunkowa opowieść dotycząca tradycji oraz historii jazzu i muzyki afroamerykańskiej”. El’Zabar nie boi się reinterpretować klasyków – na najnowszym albumie Ethnic Heritage Ensemble znalazły się m.in. „All Blues” Milesa Davisa, „Passion Dance” McCoya Tynera czy „Compared To What” Eugene’a McDanielsa, zagrane w nowatorski, często etniczny sposób.

   Jego muzyka jest określana jako „spiritual jazz” – nurt, który kładzie nacisk na duchowość, transowość i głęboką ekspresję emocjonalną. El’Zabar czerpie inspiracje zarówno z tradycji afroamerykańskiej (blues, gospel, soul), jak i afrykańskiej (polirytmia, instrumentarium, struktury rytualne), a także z filozofii sufickiej i innych systemów duchowych.

   Improwizacja odgrywa kluczową rolę w jego twórczości. El’Zabar traktuje ją nie tylko jako technikę muzyczną, ale jako formę duchowej praktyki, narzędzie komunikacji z publicznością i współwykonawcami oraz sposób na eksplorację własnej tożsamości i emocji. W wywiadzie dla „It’s Psychedelic Baby Magazine” podkreślał: „Mój proces twórczy zaczyna się od snu. Widzę kolory w tym procesie, a następnie przekładam te kolory na wartości dźwiękowe poprzez muzykę. Proces twórczy nie zmienił się, zmieniają się tylko moje sposoby i operacje, gdy dorastam. Rolą artysty jest wyrażanie życia przez pory roku, zmiana jest nieunikniona w tym procesie”.

   Kahil El’Zabar jest mistrzem szerokiego spektrum instrumentów perkusyjnych – od klasycznego zestawu jazzowego, przez congi, bongosy, djembe, shekere, dzwonki, grzechotki, aż po bardziej egzotyczne instrumenty, takie jak balafon, marimba, sanza, kalimba (mbira) czy berimbau. Jego gra charakteryzuje się pełnym zaangażowaniem ciała – często gra rękami, wykorzystując całe ciało jako rezonator, co nadaje jego muzyce organiczny, pierwotny charakter.

   W recenzjach podkreśla się, że „wspólnym mianownikiem wszystkich kompozycji El’Zabara jest rytmika, mniej lub bardziej nietypowe podziały, wyrażone za pomocą całego bardzo bogatego świata perkusjonaliów (dzwonki, grzechotki, kalimba, talerze, ale również głos), w których gąszczu El’Zabar bardzo sprawnie się porusza”. Jego podejście do perkusji jest holistyczne – traktuje instrumenty jako przedłużenie własnego ciała i ducha, a rytm jako uniwersalny język komunikacji.

  Kalimba (afrykański instrument z rodziny idiofonów, znany też jako mbira lub thumb piano) zajmuje szczególne miejsce w jego instrumentarium. El’Zabar wykorzystuje ją zarówno jako instrument melodyczny, jak i rytmiczny, często budując na jej brzmieniu całe utwory. W utworach takich jak „A Time For Healing” czy „Freedom March” kalimba nadaje muzyce medytacyjny, transowy charakter, przywołując skojarzenia z afrykańskimi rytuałami i praktykami duchowymi. Oczywiście mam w domu kalimbę i byłem zachwycony słysząc, że ktoś tak twórczo traktuje ten prosty, ale jednakże obdarzony iście magicznym brzmieniem instrument. Oczywiście na każdej sali koncertowej większej niż szafa na ubrania kalimba potrzebuje solidnego elektrycznego wzmocnienia.

   El’Zabar traktuje głos jako kolejny instrument – śpiewa, mruczy, powtarza frazy, wzdycha, pojękuje, a nawet recytuje teksty, wchodząc w interakcje z innymi instrumentami. Jego wokalizacje są często improwizowane, pełne ekspresji i emocji, stanowiąc integralną część brzmienia zespołu. W recenzji albumu „Spirit Gatherer” podkreślono, że „partie wokalne natchnionym głosem wykonuje Dwight Trible lub lider projektu” – El’Zabar, co nadaje muzyce dodatkowy wymiar duchowy i emocjonalny.

   W utworach takich jak „Pharoah’s Song” czy „Sketches of a Love Supreme” El’Zabar wykorzystuje głos do budowania atmosfery, wprowadzania elementów rytualnych i podkreślania duchowego przesłania muzyki. Jego wokalizacje często przypominają śpiewy sufickie, mantry czy tradycyjne afrykańskie pieśni, co wzmacnia transowy i medytacyjny charakter jego twórczości.

   Duchowość stanowi jeden z najważniejszych filarów twórczości Kahila El’Zabara. Jego muzyka jest często określana mianem „spiritual jazz” – nurtu, który kładzie nacisk na poszukiwanie głębszego sensu, transcendencję i kontakt z uniwersalnym duchem poprzez dźwięk. El’Zabar wielokrotnie podkreślał, że „muzyka to wibracyjna esencja wszechświata” oraz że „duch podejścia jest ważniejszy niż technika. Cała technika świata bez tego, co pochodzi z serca, nie tworzy dobrej muzyki”.

  W jego twórczości obecne są motywy rytuału, medytacji, modlitwy i uzdrawiania. Albumy takie jak „A Time For Healing”, „Spirit Gatherer” czy „Open Me, A Higher Consciousness of Sound and Spirit” są świadectwem jego dążenia do wykorzystania muzyki jako narzędzia transformacji, zarówno na poziomie indywidualnym, jak i społecznym.

   Wpływy sufizmu i szeroko pojętej duchowości islamskiej są wyraźnie obecne w filozofii artystycznej i praktykach scenicznych El’Zabara, choć nie zawsze są one eksponowane wprost. Sufizm, mistyczny nurt islamu, kładzie nacisk na bezpośrednie doświadczenie boskości, trans, medytację i rytuał – elementy te są obecne zarówno w strukturze muzyki El’Zabara, jak i w jego podejściu do improwizacji i występów na żywo.

   W recenzjach i analizach jego twórczości podkreśla się, że koncerty El’Zabara mają często charakter rytualny – są rodzajem muzycznego misterium, w którym granica między sceną a publicznością zaciera się, a muzyka staje się wspólnym doświadczeniem duchowym. Występy Ethnic Heritage Ensemble określane są jako „szamańskie”, a sam El’Zabar bywa nazywany „szamanem chicagowskiego jazzu”.

   W warstwie muzycznej wpływy sufizmu przejawiają się w transowych strukturach rytmicznych, powtarzalności motywów, użyciu głosu jako instrumentu oraz w dążeniu do osiągnięcia stanu „ekstazy duchowej” poprzez muzykę. El’Zabar często odwołuje się do idei „muzyki jako modlitwy”, a jego koncerty są postrzegane jako współczesne rytuały, mające na celu uzdrowienie i transformację uczestników.

   Czyli Kahil El’Zabar to sufi i szaman jazzu. Nie wiem, raczej wątpię w duszę kontynentów. Czy Azja, Afryka, Europa mają swoje dusze? Posiadają raczej rozmaite cywilizacje, które oplatają się przez wieki odcieniami dźwięków i obrazów. Próba dokonania syntezy tychże jest z pewnością intrygująca, choć należy pamiętać, że spora część Azji to przecież Rosja, a jej „dusza” bliższa jest muzycznie tej paryskiej czy berlińskiej niż pekińskiej. Z kolei Afryka to arabski Maghreb, z duszą bliższą bliskowschodniej części Azji i posiadająca licznych białych autochtonów (najstarszą ludność na tych terenach) Republika Południowej Afryki, której „dusza” ma wiele z Londyńczyka i Amsterdamczyka.

   Jakkolwiek by nie było, już na starcie urzekło mnie coś tak prostego jak cajon, skrzynia na której się siedzi i w którą się uderza, używana między innymi w nowoczesnym flamenco, a ogólnie w Ameryce Południowej. To niezwykłe grać tak ciekawie i charyzmatycznie na tak prostym instrumencie perkusyjnym. To jego brzmienie stanowiło wstęp do całego koncertu, wstęp bardzo „korzenny”, chtoniczny, gęsty i ciężki. Natychmiast doszły do niego jęki, westchnienia i gulgoty perkusisty. Na początku byłem tym zaszokowany, co z pewnością rozśmieszy stałych i uważnych bywalców Jazztopadów. Ale później, z biegiem kolejnych ogniw koncertu, zaczął mi się bardzo podobać ten gęsty klimat budowany przez westchnienia i okrzyki lidera. Kahil El’Zabar w jednym z utworów sięgnął też po tradycyjną perkusję jazzową i oczarował mnie gęstą, srebrzyście lśniącą, masywną improwizacją głównie na talerzach. To było naprawdę piękne i wspaniałe! W nieoczekiwany sposób skojarzyło mi się też z Tolkienowską „wieżą Ectheliona” w Minas Tirith. Czyżby był to duszek RPA? No i oczywiście fortepian kciukowy, który posłużył jako swoiste ostinato dla ekstrawaganckiej wersji Summertime. Inni muzycy w zespole też byli bardzo ciekawi. Alex Harding z dużym rozmachem bawił się niskim brzmieniem saksofonu barytonowego (w jazzie chyba najczęstsze są alt i tenor), improwizacje Coreya Wilkesa na trąbce były piękne, jasne i dźwięczne. Wreszcie Ishmael Ali grał na strunach wiolonczeli dopełniając smakowitego brzmienia zespołu.

   Takie projekty „etniczne” łatwo zamieniają się w nieco płytki, plastikowy miszmasz. Różne źródła muzyki, potraktowane skrótowo i powierzchownie, stają się czymś na podobieństwo tynkowych ozdób w eklektycznych kamienicach, które, nawet jeśli piękne, to jednak nie są katedrami w Notre Dame, czy nawet pięknym drewnianym domem ze skansenu. Kahil El’Zabar i jego zespół z pewnością uniknęli tej pułapki, a uczynili to dzięki elementom, które w pierwszym odruchu odebrałem jako szokujące. Czyli dzięki cielesnemu podejściu Kahila El’Zabara do muzyki, jego okrzykom, jego płynącym z całego ciała technikom wydobywania dźwięku. Zamiast powierzchownego atlasu rzeczy barwnych otrzymaliśmy spójną muzycznie i estetycznie wizję, która pozostawiła we mnie i w rozentuzjazmowanej publiczności ogromne wrażenie…