24. Dagarbani. Zia Mohiuddin Dagar, główny binkar rodu

    Wreszcie nadeszła pora na przedstawienie drugiego, obok Asada Ali Khana, wielkiego binkara Indii. Istnieje powszechny wśród północnoindyjskich muzykologów pogląd, że podstawą klasycznej muzyki hindustańskiej jest głos ludzki. Wydaje mi się on nie do końca słuszny. Z dużą dozą prawdopodobieństwa można bowiem przypuszczać, że struny rudra winy ukształtowały wiele typów muzycznych ozdobników stosowanych w muzyce wokalnej, a także kształt samych śruti – płynnych jak kaligraficzne linie przebiegów mikrotonalnych. Ich forma wcale nie jest bowiem naturalna dla ludzkiego głosu. Strunę można wyciągać i skracać niemal dowolnie. Głos jest natomiast przyzwyczajony do wygodnej dla siebie wysokości i ciężko ją modulować o niezwykle małe odcinki. Mistrzowie muzyki karnatyckiej utrzymują niekiedy, że to właśnie saraswati wina jest podstawą każdej muzyki. Bądź co bądź sama bogini muzyki uważa ją za swoją nierozłączną towarzyszkę. Całkiem możliwe, że tę opinię można odnieść również do muzyki hindustańskiej i rudra winy. Dlatego binkarzy tym bardziej zasługują na naszą uwagę. Niestety, Zia Mohiuddin Dagar umarł we wrześniu 1990 roku, w wieku zaledwie 61 lat i dziś możemy go tylko wspominać.

   Mohiuddin urodził się w 1929 roku w księstwie Udaipuru w Radżasthanie. Jego muzyka stała się szybko kwintesencją linii Dagarów, do której należał. Wspaniała parampara przepływała przez sztukę takich mistrzów, jak jego pradziad Bande Ali Khan Dagar, dziadek Zakiruddin Khan Dagar i ojciec Ziauddin Khan Dagar. W ostatnich latach swojego życia Mohiuddin nadal się o nią troszczył, starając się, podobnie jak jego brat, uczyć studentów spoza rodu w aśramie w Palaspe położonym około 50 kilometrów od Mumbaju. Po śmierci guru nauczanie kontynuują jego najbardziej doświadczeni uczniowie pod kierownictwem żony Mohiuddina, sitarzystki Pramili Naringetar. Wśród podopiecznych jest też brat Pramili, Chandrasekhar Naringrekar, doświadczony mistrz sitaru i surbuharu. Wśród wychowanków znaleźć można też Udaya Bhalwalkara, wspomnianego w poprzednim eseju dhrupadiję, który uczył się także u Fariduddina. Do owoców szkoły należy też Pushparaj Kosthi, również sitarzysta i surbuharzysta. Nad wszystkimi góruje Bahauddin Khan Dagar, syn Mohiuddina, który szczęśliwie pozostał przy winie i staje się wielkim, cenionym mistrzem tego instrumentu.

   Z pewnością nie jest na pierwszy rzut oka oczywiste, dlaczego w szkole wielkiego binkara tylko jego syn gra na winie, wszyscy zaś inni chwycili za sitary i surbuhary. Oczywiście odpowiedzią na tę zagadkę jest sama wina, z jej niewiarygodnie trudną techniką gry spowodowaną wyjątkowo archaicznym ułożeniem strun na gryfie. Sitary i surbuhary są instrumentami dużo bardziej komfortowymi. Z uwagi na to Mohiuddin zdecydował opierać się na nich na początku nauczania, nie bez związku była też cena winy, kilkunastokrotnie przewyższająca wartość sitaru. Surbuhar, o którym będę jeszcze mówił obszerniej, jest instrumentem powstałym dla umożliwienia sitarzystom realizowania alapu ragi, gdyż na XIX wiecznych sitarach można było grać jedynie szybkie, rytmiczne ghaty. Sitar nie był jeszcze wtedy pełnoprawnych instrumentem, służył głównie do akompaniowania kathaku w jego nowej formule z Lucknow, oderwanej od ragi, przybliżonej zaś do lirycznego thumri. Surbuhar jest większy od sitaru, lecz bardzo podobny, można go w zasadzie zwać „basowym sitarem”. Dzięki swej wielkości umożliwia wyciąganie dłuższych śruti, choć jednocześnie bardzo utrudnione jest na nim granie szybszych partii ragi.

   Mohiuddin został odznaczony w roku 1986 prestiżową nagrodą Kalidas Samman przyznawaną przez rząd stanu Madhya Pradesh. Jego podróże zagraniczne przyniosły jego muzyce grono oddanych miłośników, zwłaszcza w Stanach Zjednoczonych, gdzie wydano bardzo wartościowe nagrania mistrza, między innymi w wydawnictwie Raga Records. Porównując grę Mohiuddina z idiomem stylistycznym Asada Ali Khana z Khandarbani natychmiast zauważymy wiele różnic. Asad gra w tradycyjnej pozycji, czyli vajra asanie. Winę ma przerzuconą przez bark, dokładnie tak jak bogini Saraswati na jej posągach. Daje to dźwięk potężniejszy, bardziej wyrazisty, składający się z wyraźnych akcentów. Mohiuddin zmienił pozycje instrumenty kładąc go na kolanach, tak jak czynią to z saraswati winą mistrzowie karnatyccy. Wpłynęło to na wyciszenie i zmiękczenie brzmienia, oraz na ulotność i większą jeszcze subtelność śruti. Mają one w wykonawstwie Mohiuddina niezwykle złożony kształt. Natomiast właściwy dhrupad traci w swojej dynamice w stosunku do Asadowego, nie dziwne jest zatem, że na stosunkowo licznych płytach Dagara znajdują się tylko alapy. Stylistyka gry Asada jest specyficzna dla winy, natomiast Mohiuddin ściśle nawiązuje do wokalnego dhrupadu. Osiąga gayaki ang, śpiewa na swoim instrumencie. Zarówno wizja muzyczna Asada, jak i ta Mohiuddina są zatem zupełnie odrębne i arcyciekawe. Choć tak mało było w dziejach fonografii binkarów, to każdy z nich był niemal odrębnym muzycznym światem.

   Celowo nie przytaczałem do tej pory większej ilości faktów z życia Mohiuddina, gdyż Mohan Nadkarni odbył z nim obszerny wywiad, który tu przytaczam.

Mohan Nadkarni: „Jak stary jest pański muzyczny rodowód”

Zia Mohiuddin Khan Dagar: „Nasze pochodzenie sięga Baby Gopala Dasa alias Imama Khana, który rozkwitał w trakcie rządów Mohammada Shaha Rangile, mogolskiego cesarza z Delhi.”

MN: „W jakim wieku został Pan wprowadzony do królestwa muzyki i przez kogo?”

ZMKD: „Miałem tylko siedem lat, gdy mój ojciec – Ziauddin Khan Dagar, zaczął mnie uczyć podstaw północnoindyjskiej muzyki klasycznej. Nauka obejmowała zarówno muzykę wokalną, jak i instrumentalną. Za każdym razem, gdy uczyłem się śpiewać dhrupadu, byłem także zapoznawany ze stylami gry na instrumentach takich jak: wina, surshringar, sitar, surbahar i sarod.”

MN: „Nie było żadnego innego binkara w rodzie Dagarów?”

ZMKD: „Żadnego. To właśnie dlatego zdecydowałem się zająć grą na winie. Prócz tego czułem, że dźwięk winy jest bardzo bliski ludzkiemu głosowi. Lecz była też inna, bardziej istotna przyczyna mojego wyboru winy: nakaz zachowania jej przed odejściem w zapomnienie.”

MN: „Jacy są współcześni binkarzy poza waszą rodziną? Jakie są wasze relacje z nimi?”

ZMKD: „Jedynie imię, jakie przychodzi mi teraz na myśl, to to, które nosi Asad Ali Khan. Jest on wybitnym binkarem i łączy nas bardzo serdeczna przyjaźń.”

MN: „Pańscy krytycy twierdzą, że nie jest Pan za pan brat z wieloma podstawami dhrupadu i przenosi Pan na winę jedynie technikę sitarową. Patrzą oni też z dezaprobatą na sposób, w jaki trzyma Pan instrument, oraz, co za tym idzie, na sposób, w jaki wydobywa Pan z niego dźwięki.”

ZMKD: „Powiem, z całą skromnością i podwójnych respektem, że choć te obiekcje wydają się mieć dobre podstawy, to jednak nie ma w nich prawdy. Po pierwsze, jeśli chodzi o sposób trzymania winy, to nie ma co do tego twardych i narzucających się reguł w starożytnych shastrach. Czy tego typu reguły nie były zmieniane z szacunkiem wobec muzyki w przypadku licznych instrumentów, takich, jak choćby sitar? Proszę popatrzeć na zdjęcia lub obrazy dawnych mistrzów i zobaczyć na różnorodność ich metod trzymania instrumentów i gry na nich. Dlaczego zatem moi krytycy wyłączają z tego grona jedynie mnie? Jedyne co ma w tym zagadnieniu znaczenie, to wygoda przy wykonywaniu muzyki. Jak będzie Pan mógł łatwo sprawdzić, typ winy, którego używam i który poddałem własnym innowacjom, jest dużo cięższy od swoich wcześniejszych odpowiedników. Waży on dziesięć kilogramów i będzie stawał się jeszcze cięższy wraz z kolejnymi udoskonaleniami. To jest przyczyną mojej nowej metody gry. Lecz nie oznacza to odejścia od tradycji. ”

MN: „To co Pan powiedział o daleko idących innowacjach w Pańskim instrumencie, jest również kwestionowane. Chciałbym dowiedzieć się o nich czegoś więcej.”

ZMKD: „Jeśli tylko ci, którzy kwestionują moje innowacje zechcą tu przybyć i mnie spotkać, z chęcią je przed nimi zademonstruję. Proszę mi wierzyć, pracowałem nad tym z ogromnym zaangażowaniem od ponad dwóch dekad. W rezultacie tych wysiłków udało mi się ulepszyć jakość brzmienia winy i uczynić je bardziej przejrzystym. Jak Pan wie, tradycyjna wina posiada progi  na stałe przytwierdzone do powierzchni gryfu i przez to trudne do ustalenia stroju pożądanego przez danego wykonawcę do danej ragi. Oby przezwyciężyć to ograniczenie, wynalazłem nową metodę przytwierdzania progów, która pozwala je przesuwać, wtedy gdy jest to konieczne. Powiększyłem także rozmiar używanych mostków. Dzięki temu ostatnia struna, zwana kharaj, na moim instrumencie może wydobyć z siebie sześć nut w pojedynczym legato. Zastąpiłem także balansujące struny bambusowe podkładki twardszym, drewnianym materiałem. I, ostatecznie, zmieniłem pudła rezonansowe instrumentu na większe, co tworzy dużo głębszy rezonans. Czy to wszystko nie są ulepszenia?”

MN: „Czy Pański repertuar jest zawstydzająco ograniczony, jak zapewniają niektórzy?”

ZMKD: „Absolutnie nie. Przyswoiłem sobie przepastne bogactwo rag, zarówno tych znanych, jak i tych nieznanych. Poza tym, jestem przekonany, że może Pan zrozumieć i zaakceptować fakt, że każdy artysta dokonuje swojego osobistego wyboru ulubionych skal i melodii. Następnie jest on często z nimi oglądany, gdyż zaspokajają one wytyczne jego temperamentu. Niewielu jest, w rzeczy samej, muzyków, którzy zgromadzili repertuar od 25 do 30 ulubionych rag dla potrzeb koncertowych, w trakcie całego swojego życia. Mimo to wśród nich znajdziemy wielkich muzyków przeszłości i Pan z pewnością wie, kogo mam na myśli.”

MN: „Jest Pan jednym spośród kilku tradycyjnych mistrzów, którzy koncertują za granicą regularnie i też całkiem często. Czy dzieje się tak dlatego, że wina staje się bardziej popularna na Zachodzie, w kontraście wobec tego, co dzieje się u nas w domu?”

ZMKD: „Tak, odwiedzam Europę, USA i Kanadę każdego roku począwszy od 1968, przede wszystkim w celu nauczania. Średni czas trwania każdego mojego wyjazdu to około dziewięciu miesięcy. Obok zadań edukacyjnych, daję też wtedy koncerty w licznych dużych miastach.”

MN: „Czy jest Pan zadowolony z rezultatów Pańskich przedsięwzięć?”

ZMKD: „Z całą pewnością i więcej jeszcze. Można w to wierzyć, lub nie, lecz coraz bardziej przychylny trend wobec naszej muzyki narasta w imponujący wręcz sposób. Jest to całkiem pokrzepiające, gdy odkrywa się, że z każdym mijającym rokiem więcej i więcej ludzi z Zachodu, do których doliczyć trzeba również trochę naszych przebywających tam emigrantów, zaczyna odkrywać nowe znaczenie naszej starożytnej muzyki. Jest tam znacząca preferencja dla dawnego stylu śpiewu i gry na instrumentach. Mam na myśli rzecz jasna śpiewanie dhrupadu i grę na rudra winie.”

MN: „Może Pan rozwinąć tę myśl?”

ZMKD: „Mimo, że byłem pierwszym muzykiem, który wziął rudra winę w podróż za granicę, główne zasługi dla spopularyzowania starożytnej tradycji dhrupadu, zarówno wokalnej, jak i instrumentalnej, należy przypisać moim wielkim kuzynom, zmarłemu Moinuddinowi Dagarowi i jego młodszemu bratu, Aminuddinowi Dagarowi. Nie mógłbym rzecz jasna nie wspomnieć o pionierskich zasługach dla popularyzowania klasycznej muzyki hindustańskiej, będących udziałem Raviego Shankara i Ali Akbara Khana. Niech dane mi będzie zaświadczyć, z wielką wdzięcznością, że ci mistrzowie na swój indywidualistyczny sposób przetarli ludziom takim jak ja drogę na Zachód. Oni uczynili moje zadanie znacznie prostszym. Zachodni znawcy i studenci muzyku stopniowo dochodzą do okrycia czegoś oryginalnego i czystego w dhrupadzie i muzyce na rudra winę. Bardzo często opisują oni muzyczną głębię budowania alapu jako matkę przytulającą swoje dziecko z czułością i miłością. To może zabrzmieć dziwnie, lecz tradycja dhrupadu przekazała tam w pełni swój pozytywny znak, została z aplauzem przyjęta jako sztuka klasyczna i zakorzeniła się głęboko w sercach obcokrajowców. I, jak to już nieraz się działo, można być niemal pewnym, że popularność na Zachodzie obudzi wreszcie dla dhrupadu również naszych melomanów. W ten sposób dhrupad wróci do ojczyzny.”

MN: „A co można powiedzieć o zainteresowaniu naszych przebywających na Zachodzie rodaków wobec klasycznej muzyki w ogólności i dhrupadu w szczególności?”

ZMKD: „(śmieje się) Jest ono niekiedy niewidoczne, bywa też dość odrażające. Mogę podać jeden przykład. Było to, gdy występowałem w Washington Square Methodist Church w Nowym Jorku. Gdy uniosła się kurtyna, rzuciłem okiem na zgromadzoną publiczność. W wypełnionej po brzegi sali znajdowało się może pięciu, lub sześciu Hindusów. Cała reszta to byli Amerykanie. A było to, proszę sobie wyobrazić, po tym, jak wielu moich indyjskich przyjaciół naciskało mnie, bym dał recital w tym miejscu. Dotrzymałem zatem umowy… Ten spektakl był dla mnie wyjątkowo rozpraszający i wzbudził we mnie depresję. Mimo, że już od dawna do moich stałych doświadczeń należało to, że o ile melomani z Zachodu słuchają naszej klasycznej muzyki z podziwem i szacunkiem, o tyle nasi emigranci widzą spoglądają na tradycyjną muzykę z czysto rozrywkowego punktu widzenia. Co więcej, znajdzie Pan Hindusów i ich rodziny pakujących koncertowe programy tak, jakby to były ulotki na kabaretowe show.”

MN: „Jak duża jest Pańska guru-shishya parampara na Zachodzie?”

ZMKD: „Godząc się na tak daleko idące określenie, mogę powiedzieć, że rzeczywiście wychowałem pięciu studentów. Większość z nich była już zachodnimi muzykami, którzy nie tylko stali się binkarami na pełnym etacie, lecz także zaangażowali się w wykonywanie i nauczanie dhrupadu. I czynią to z ogromnym zaangażowaniem. Weźmy za przykład moją studentkę z Chicago, Nancy Lesh. Zanim mnie spotkała, była już profesjonalną wiolonczelistką po  15 latach studiów. Była zdeterminowana, by zacząć grać w stylu binkarów na swoim instrumencie i teraz przybyła na stałe do Indii, by kontynuować swój rozwój.”

MN: „Jak Pan znosi współczesną scenę koncertową w Indiach?”

ZMKD: „To co się tu dzieje, jest widoczne dla każdego. Radykalna zmiana przeszła przez całą muzyczną scenę. Jest to odmiana wartości kreatywności, zrozumienia i zachwytu w muzyce klasycznej. Dla mnie ten widok bynajmniej nie jawi się jako zasłany płatkami róż. Lecz odbieram to jako jakąś przemijającą fazę. I jestem szczęśliwy.”

 

   Jak mieliśmy okazję zobaczyć, indyjski dziennikarz zadawał wielkiemu muzykowi nad wyraz śmiałe pytania. Problem pozycji rudra winy został przez Mohiuddina niezbyt uczciwie zbagatelizowany. Bowiem w vajra asanie dźwięk płynący z instrumentu jest wzmocniony ruchem całej górnej partii ciała i ma on wtedy zupełnie inną jakość, niż wtedy, gdy instrument, niezgodnie z tradycją, pozostaje nieruchomy. Nie można tego porównać z różnymi pozycjami innych instrumentów, gdyż tylko wina jest aż do tego stopnia uzależniona od jej sposobu trzymania. Jak już wiemy z eseju o Asadzie Ali Khanie, winy robiło się w związku z tym na miarę, tak jak ubrania. Waga instrumentu Asada Ali Khana przekracza 10 kilogramów, więc argument o lekkości dawnych win jest nieprawdziwy.

   Z innych źródeł można się dowiedzieć, że sytuacja Mohiuddina Dagara u progu kariery była bardzo ciężka, z uwagi na brak zainteresowania dhrupadem. Aby się jakoś utrzymać przy życiu i nie rezygnować z muzycznego powołania, młody artysta sięgnął nawet po sitar, wiedząc, że jest to popularniejszy instrument. Na szczęście wszystko się dobrze skończyło i wielki muzyk mógł zostać binkarem, którego nagrania podziwiać będzie z pewnością wiele przyszłych pokoleń melomanów.

   Zdegustowanie sytuacją koncertową w Indiach jest stałym wątkiem naszych esejów. Tym razem jednakże opisywane przez mistrza sytuacje były naprawdę zatrważające. Nie możemy się zatem dziwić, że w swoim dojrzałym życiu praktycznie wyemigrował z Indii, gdyż dziewięciomiesięczny pobyt poza Indiami był uwarunkowany z pewnością długością trwania sezonu koncertowego. Zia Mohiuddin Dagar wracał do rodzinnego kraju jedynie wtedy, gdy zarówno studenci, jak i publiczność na Zachodzie wyjeżdżała na wakacje.

  Nancy Lash jest jedną z najlepiej wykonujących muzykę indyjską osób nieindyjskiego pochodzenia. Niestety, nie miałem okazji zdobyć jej nagrań, lecz słyszałem pochwały pod jej adresem z ust wielkich indyjskich muzyków, których opinii ufam. Wiolonczela to piękny instrument, więc z pewnością w rękach dobrego muzyka pokazuje całe bogactwo rag. Już teraz zarówno na Południu, jak i na Północy Indii przyjęły się skrzypce. Ich mistrzowie należą do grona największych indyjskich instrumentalistów. Mam nadzieję, że dane mi będzie niebawem się przekonać, jakie możliwości daje dhrupadowi wiolonczela.                

Jeśli chcesz przeczytać inne rozdziały przewodnika po muzyce indyjskiej – kliknij tutaj