8. Gwalior Gharana: Vishnu Digambar Paluskar i Krishnarao Shankar Pandit

Do najbardziej znanych Gwaliorczyków z przełomu XIX i XX wieku należą Balkrishnabua Ichalkaranjikar (1849-1927) i jego student Vishnu Digambar Paluskar (1872-1931), który stworzył odnogę tej gharany w Maharasztrze. Potwierdził on tym samym ważną kulturalnie rolę tego regionu Indii, zawieszonego między Południem, a Północą, z głównymi ośrodkami miejskimi w Mumbaju (wiktoriańskim Bombaju) i Pune.

Wraz z muzykologiem Vishnu Narayanem Bhakthande był Vishnu Digambar Paluskar pionierem rozpowszechniania klasycznej muzyki Hindustanu poza tradycyjnymi kręgami dworskich melomanów. Wymagało to sporej osobistej odwagi, gdyż zanim zaczął swoją muzyczną misję, otwarte, publiczne koncerty dawali jedynie artyści wywodzący się z najniższych kast indyjskiego społeczeństwa, tacy jak qawwali. Tymczasem jednakże szlachta Indii chyliła się do ostatecznego upadku i jej mecenat był coraz słabszy. Powstające mimo kolonialnego apartheidu warstwy średnie kojarzyły muzykę klasyczną z czymś niedostępnym, bądź też niepotrzebnym. Kastowa struktura społeczna dawała tym skojarzeniom twardość solidnego muru. Biedacy, stanowiący przeważającą większość Hindusów, w swojej codziennej walce o przetrwanie nie zadawali sobie nawet pytań o muzykę. 

  Jednocześnie jednak w Indiach narastały dążenia niepodległościowe, przejawiające się również w powrocie do wspaniałych, starożytnych tradycji kultury kraju Bharatów. Z zachwytem odkrywano piękno antycznych rzeźb i świątyń, malowideł Ajanty. Poznawano ponownie dziedzictwo najdawniejszych szkół filozoficzno – religijnych, zagrzebane do tej pory pod warstwą rytualnej mechaniczności podbitego politeistycznego społeczeństwa. Wirtuozerskie linie fresków, roztańczone figury bogów, pulsujące rytmem szaty kamiennych apsaras i Buddów, liczne rzeźbiarskie portrety dworskich i boskich muzyków wzbudzały na nowo zainteresowanie muzyką, tak ważną niegdyś dla zespołu światopoglądów zwanego dla wygody Hinduizmem. Vishnu Digambar starał się rozbudzać to zainteresowanie i wiele zapału poświęcił odtwarzaniu najbardziej antycznych pokładów muzyki Północnych Indii. Wymagało to niekiedy pracy od podstaw, gdyż sztuka ragi trwała głównie dzięki muzułmańskim władcom melomanom, mającym do niej częstokroć stosunek czysto hedonistyczny. Oczywiście, nie należy w żaden sposób krytykować owego hedonizmu, jakkolwiek by nie bywał dekadencki, gdyż bez niego nie istniałby zapewne powód do napisania tych skromnych esejów.

   Vishnu Digambar przyszedł na świat roku 1872 w Kurundwadzie, małym księstwie należącym do Maharasztry. Jego rodzice byli kapłanami. Jako chłopiec doznał artysta poważnego wypadku podczas święta Diwali, urządzanego na cześć pokonania przez Ramę, będącego awatarem boga Wisznu, demona Rawany. Podczas tego święta, którego ważnym elementem jest zapalanie powitalnych ogni, wzrok dziecka uległ poważnemu uszkodzeniu za sprawą okaleczenia przez herbatnik. Skłoniło to rodziców do kształcenia syna na śpiewaka, gdyż był to jedyny ich zdaniem możliwy zawód dla oślepionego bramina. Hinduizm traktuje bowiem choroby jako wyrok losu zawiniony w poprzednich wcieleniach. Wszystkim hinduistom znana jest tragiczna historia mitycznego króla Dhritarasztry, którego ślepota zaowocowała złymi decyzjami i doprowadziła do okrutnej, bratobójczej wojny. Skoro więc władca musi widzieć swe włości i swoich poddanych, cóż dopiero rzec o braminie, który winien mieć pieczę nad ofiarą składaną przed posągiem bóstwa, w którym, wedle Hinduistów, jest ono istotnie obecne? Postawa rodziców Vishnu Digambara pokazuje, jak kontrowersyjna była dla braminów kariera muzyczna. Mimo, że wielu z nich żyło w tych czasach w nędzy (również moralnej, jak ukazuje to proza bengalska), dopiero kalectwo mogło otworzyć przed nimi inną drogę niż ta ściśle związana z rytuałem i religią. Nawet zawód wędrownego nauczyciela sanskryckich modlitw wydawał się wielu przedstawicielom warny kapłańskiej godniejszy od szlachetnej pozycji wielkiego muzyka. W kraju władanym przez królową Wiktorię i Londyńska Giełdę zapomniano najwidoczniej o bogini Saraswati.

   Młody Vishnu Digambar Paluskar udał się na nauki do Balakrishnabuvy Ichalkaranjikara, który właśnie przywiózł khayal z Gwalioru. Jak to zwykle bywa na naukach u guru, wiedzę i inspirację zawdzięczał Vishnu Digambar również swoim gurubhai (czyli „braciom w guru”, współstudentom),  takim jak: Anant Manohar Joshi, Yeshwantbuva Mirashi, Wamanbuva Chaphekar i Wamanrao Padhye.  Wszyscy oni byli ortodoksami swej konserwatywnej szkoły stylistycznej. System guru – shishya parampara ma swoje mroczne strony. Mechaniczna rytualizacja życia religijnego odbija się w nim jak w doskonałym lustrze. Powielanie wzorców nauczyciela staje się niekiedy bezmyślne, jedyną zaś rzeczą wzbudzającą szacunek guru staje się wierność kopiowania. Oczywiście bezrefleksyjne powielanie wzorca owocuje szybko karykaturą, gdyż odzwierciedla jedynie powierzchowne kontury formy, nie zaś jej istotę. Idee warte zapamiętania i odradzania w nowych pokoleniach nie dają się objąć taką metodą. Z biegiem czasu przyswajane przez ucznia zasady działania tracą jakiekolwiek wyjaśnienie. Guru, który też był kiedyś uczniem guru, ani nie zna, ani też nie szuka żadnych uzasadnień dla posiadanej przez siebie kolekcji faktów. Jedyna odpowiedź, która może czasami paść, brzmi „bóg tak chce”. Jeśli nie żyjemy dalej w jaskiniach, to tylko dlatego, że część naszych przodków uznała ją za niewystarczającą, a nawet błędną.

   Pierwsze próby Vishnu Digambara w dziedzinie szerzenia muzyki w nieprzyjętych przez tradycję kręgach skończyły się nieuniknionym skandalem. Zarówno jego guru, jak i koledzy po fachu, jak i wreszcie publiczność byli głęboko zniesmaczeni złamaniem „moralnych zasad” niepisanego kodeksu bezmyślnych powtórzeń. Dla niedowidzącego artysty musiały to być bardzo ciężkie czasy, wiemy o nich niewiele. Niezrażony ostracyzmem w ojczystej Maharasztrze zaczął Vishnu Digambar realizować plan objęcia Indii siecią szkół muzycznych. W roku 1901 założył w Lahore Gandharva Mahavidyalaya, czyli Uniwersytet Gandharvy. Mianem Gandharvów nazywa mitologia Indii boskich muzyków, którzy razem z apsarasami grają i tańczą na dworach bogów. Obecnie Gandharva Mahavidyalaya ma w Indiach 500 placówek, również w stolicy kraju, przy pięknej alei łączącej Plac Connaught’a z rzeką Jamuną. Około 60 tysięcy studentów poznaje w tych placówkach arkana muzyki indyjskiej. Symbolem ukończenia edukacji jest tytuł previn, odpowiednik doktoratu.

   Vishnu Digambar nie łudził się co do znaczenia swoich uniwersytetów. Zdawał sobie sprawę z tego, że nie przyniosą one z początku, a może też nigdy wielkich muzyków. Lecz dzięki nim zdołał stworzyć cztery generacje melomanów i nauczycieli nie związanych z dawnym dworskim mecenatem. Potrafił też rozpowszechnić w społeczeństwie indyjskim wiedzę o szlachetnej genezie i znaczeniu indyjskiej muzyki. Idea jogi dźwięku, czyli uczonej medytacji nad muzyczną harmonią wszechświata, przestała być znana jedynie archiwistom i nielicznym muzykom. Od wszystkich uczniów swoich szkół wymagał też wielki Gwaliorczyk ćwiczeń fizycznych związanych z bardziej rozpowszechnionymi odmianami jogi. Ciekawą innowacją były też kursy lutnictwa i naprawy instrumentów, rzecz zupełnie nowa w podzielonym na kasty społeczeństwie. Vishnu przypuszczał, że umiejętność budowy instrumentów ułatwi młodym muzykom start w nowych i trudnych realiach społecznych. Kolejną, ważną nowością powołaną do życia przez Vishnu Digambara było opracowanie przejrzystej notacji muzycznej dla rag. Wobec złożoności śruti nie mogła ona utrwalić całokształtu dzieła muzycznego, ale podobnie jak jej następczynie i poprzedniczki ułatwiła proces bardziej masowej edukacji.

   Vishnu Digambar sprowadził też prasę drukarską i zaczął wydawać gazetę muzyczną, oraz informatory dotyczące jego placówek edukacyjnych. Było to pionierskie przedsięwzięcie w kolonialnych Indiach. Zdawało się, że mistrz zakorzenił się na dobre w Lahore, pięknym, zabytkowym mieście, które obecnie znajduje się w Pakistanie. Pewnego jednakże dnia zaskoczył rosnący krąg swoich zwolenników przeprowadzką do Bombaju, gdzie założył nową główną siedzibę Gandharva Mahavidyalaya. W tym celu wzniósł wraz ze swoimi uczniami budynek w samym centrum miasta, niedaleko gmachu opery w Girgaum. Okazało się jednak, że gorączka zmian trawiąca Vishnu Digambara okazała się tym razem złą doradczynią. Artysta popadł w długi i musiał sprzedać bombajski gmach i przenieść swoją stolicę do Miraj, miejscowości położonej niedaleko rodzinnego domu śpiewaka w Kurundwad. Do 1998 był Miraj głównym ośrodkiem Gandharva Mahavidyalaya.

   Obok problemów finansowych innym, poważniejszym nieszczęściem trapiącym Gwaliorczyka była śmierć dotykająca zbyt szybko jego dzieci i naturalnych następców. Był jednak wciąż młody, a jego muzyczna konkwista znajdowała coraz liczniejszych zwolenników zarówno wśród dogorywającej arystokracji, jak i wśród młodych polityków, którzy byli zwiastunami nowych, demokratycznych Indii. Ci ostatni nie zapomnieli o nim nigdy, co raczej musiałoby się wydać kuriozalne polskim politykom, gdyby tylko czytali jakiekolwiek artykuły o muzyce klasycznej. W 1972 wytwórnia filmowa Rządu Indyjskiego zrealizowała dokument o życiu i twórczości Vishnu Digambara.  W tym samym czasie Departament Poczty i Telegrafu uczcił wielkiego artystę znaczkiem pocztowym. Za realizację filmu odpowiedzialny był Vishnudass Shirali, jeden z najbardziej oddanych uczniów mistrza. Vishnudass miał ograniczony dostęp do materiałów archiwalnych i aby przedstawić idiom stylistyczny Vishnu Digambara, zaprosił do wykonania bandishów Vishnu Digambara związanego z Gwalior Gharaną Sharada Sathe. Zdaniem pamiętających jeszcze śpiew Vishnu Digambara głos Sharada Sathe był bardzo podobny do głosu nieżyjącego już od dawna bohatera filmu.

   Wspaniałym pomnikiem działalności Vishnu Digambara Paluskara są archiwa Uniwersytetu Gandharvy w Miraj, których kuratorem był jeszcze w 1999 roku Balwant Joshi. Przez ponad 50 lat zgromadzono w nich na taśmach przeszło dwa tysiące godzin unikatowych nagrań. W 95 procentach są to rejestracje na żywo koncertów wokalnych i instrumentalnych. Zawierają one 245 rag zarówno znanych, jak i unikatowych. Większość z wykonań zawiera komentarz teoretyczny, dotyczący zarówno utworów, jak i stylistyki wykonujących je artystów. Z uwagi na skąpą zazwyczaj zawartość książeczek indyjskich CD jest to tym bardziej cenne.

   W 1994 roku ufundowano w Vashi nowy, imponujący gmach główny Gandharva Mahavidyalaya. Idea muzycznych uniwersytetów stworzona przez Vishnu Digambara zapuściła zatem silny korzeń w glebę indyjskiej kultury. Do dziś jednak pozostaje kontrowersyjna. Uniwersytety wciąż nie tworzą bowiem wielkich muzyków, poza nielicznymi, potwierdzającymi regułę wyjątkami. Stary system guru – shishya parampara wciąż pozostaje jedyną kuźnią wielkich artystów, mimo miotających nim coraz silniejszych burz. Na domiar złego te dwa systemy nauczania nie współpracują ze sobą zbyt często, co być może byłoby najrozsądniejszym rozwiązaniem w dzisiejszych realiach. Muzyczne Mahavidyalaya ewoluują częstokroć w zupełnie nieoczekiwaną stronę. Choć nie kreują wielkich artystów, niejednokrotnie napełniają swoich absolwentów dumą płynącą z administracyjnej dokumentacji ich osiągnięć. Tradycyjni uczniowie guru nie mają żadnych „papierów”, natomiast ich uniwersyteccy rywale mogą się poszczycić typową akademicką karierą. Nie raz zdarzyło mi się widzieć nie umiejących wykonać poprawnie ragi doktorów muzyki wywyższających się w zupełnie nieprzyzwoity sposób nad starymi mistrzami podążającymi tradycyjną drogą. Nie bez znaczenia w owym odwróceniu ról była znajomość angielskiego, którą zapewniają instytucje uniwersyteckie, a nie gwarantuje w żaden sposób edukacja u guru.

   Niewielu również osobistych uczniów Vishnu Digambara wzniosło się na szczyty muzycznej sławy. Jednakże wielu wielkich muzyków pozostawało w sposób bardziej pośredni pod jego wpływem. Można wśród nich wymienić Omkarnatha Thakura, Viyankrao Pathvardana, Narayanrao Vyasa i syna, wychowywanego bardziej przez uczniów mistrza, a żyjącego tragicznie krótko – D.V. Paluskara.

   Prasowa działalność mistrza była inspiracją dla jego następców. W 1947 stworzyli miesięcznik Sangeet Kala Vihar, wydawany w językach hindi i marati. Pierwszym redaktorem naczelnym został Shankarrao Vyas, brat bardziej znanego Gwaliorczyka Narayanrao Vyasa. Pismo, które początkowo borykało się z wieloma problemami, jest dzisiaj jedynym magazynem indyjskim poświęconym w całości muzyce klasycznej.

   Spójrzmy ponownie na główne drzewo rodowe Gharany Gwaliorskiej. Balkrishnabua Ichalkaranjikar i jego uczeń Vishnu Digambar Palushkar należeli najpewniej do dziedziców nauczania Nathana Pir Baksha, wspomnianego w poprzednim eseju uciekiniera z Lucknow. Nauczycielem Balkrishnabuy był Ramkrishna Deva, który był z kolei uczniem Hassu Khana (z. 1859). Znany nam z poprzedniego eseju wnuk Nathana Pir Baksha, Hassu Khan stworzył wraz z bratem Haddu Khanem duet który wsławił po raz pierwszy Gwalior Gharanę. Wujem i nauczycielem braci był być może Nathu Khan, lub też wcale nie istniał i został pomyłkowo wyłoniony z postaci ich dziadka Nathana Pir Baksha. Niektóre źródła przypisują mu nauczanie Nissara Hussaina Khana (1844-1916), który był mistrzem legendarnego Shankarrao Pandita (1862-1917). W ten sposób powstała najważniejsza z punktu widzenia dyskografii i naszych uszu gałąź Gharany Gwaliorskiej. Uczniem Shankarrao Pandita był Krishnarao Shankar Pandit (1893-1989), którego wspaniałe nagrania są głównym źródłem dla badania stylistyki Gwalior.

   Krishnarao Shankar Pandit był najbardziej błękitnokrwistym przedstawicielem estetyki Gwalioru. Jego ujęcie ragi cechowała przejrzystość, logiczność, pełnia klasycznego piękna. Dla zwolenników innowacji i eksperymentów pozostał nieco suchy i mechaniczny. Jednakże nawet najbardziej zagorzali krytycy nie mogli nie ulec pięknu jego głosu i kompozytorskiej konsekwencji. Dla mnie, podobnie jak dla większości indyjskich melomanów, pozostaje KS Pandit jednym z najwyższych szczytów indyjskiej sztuki wokalnej. Poznanie jego wykonawstwa nie dla każdego okaże się łatwe. W latach 30 był KS Pandit jedną z najbardziej popularnych gwiazd mehfil, prywatnych koncertów odbywających się na kurczących się dworach radżów i nawabów. Pojęcie  ściśle określonej estetyki głosu, które przeniknęło do Indii z Europy, nie było wtedy jeszcze indyjskim rasikom bliskie. Na muzycznej scenie królowali męscy khayalija z kilku najwspanialszych gharan, a każda z nich niosła swoje własne doświadczenia dotyczące właściwego brzmienia głosu. Zmysł kompozycji i dokładność intonacyjna były wtedy dużo bardziej cenione, niż powierzchowna, zewnętrzna uroda brzmienia. Dhrupad do dziś pozostaje wierny tym dawnym przesłankom i dla miłośników włoskiego belcanto stanowi niekiedy twardy orzech do zgryzienia. Nie jest to jednak konieczne – sam również bynajmniej nie gardzę muzyką Verdiego czy Pucciniego, jestem jednakże w stanie bez większych komplikacji pogodzić się z odmienną estetyką indyjskich wokalistów przeszłości. Żałuję, że dziś wielu z indyjskich śpiewaków ogląda się na europejską estetykę wokalną, która ma swój wspaniały sens w naszym systemie muzyki klasycznej, bywa jednak intruzem w systemie zupełnie odmiennym, przynależnym do Subkontynentu.

   Dworski mecenat nad muzykami nie był bynajmniej pozbawiony wad, o czym wiedzą również Europejczycy studiując na przykład zależności Klasyków Wiedeńskich od dworu. O ile Mozart i Haydn mieli często skrępowane ręce, o tyle Beethoven, dzięki odwadze i filozoficznemu spojrzeniu na uprawianą przez siebie sztukę uwolnił się wreszcie od kaprysów arystokracji i stworzył dzieła największe. Inna rzecz, że jego następcy stali się częstokroć ofiarami niskich gustów burżuazji, zaś dziś większość dźwięków nie stanowiących żadnej muzyki jest w bezmyślnych rękach plebsu. I u nas wypada dziś tęsknić za monarchią z uwagi na sztukę i jej poziom. Z innych przyczyn lepiej jednakże nie czekać na żadnego króla i życzyć sobie nawzajem, byśmy w końcu stali się szlachetni we własnych gustach. Być może kolejne wieki, lub tysiąclecia przyniosą jakąś zmianę, bo przecież gust nie może upadać w nieskończoność. Musi istnieć jakieś dno, od którego można się odbić. Choć, zdaniem niektórych uczonych, głupota naszego gatunku nie ma granic. Zobaczymy, nasze prawnuki zobaczą… Wróćmy jednak do przedwojennych Indii. Śpiewający na dworze khayalija musiał się adoptować do estetycznych oczekiwań władcy, który, oględnie mówiąc, nie zawsze był wielkim melomanem. Ignoranta trzeba było olśnić szybkością, lub rozwiązłością ragowej liryki. Takie zagadnienia jak rasy i layakari nie zawsze stały na pierwszym miejscu. Aby zaś pojąć kompozytorską świetność zaprezentowanej ragi trzeba było być ocenianym przez radżę, który sam był praktykującym muzykiem. KS Pandit nigdy nie ulegał taniej emocjonalności niewyrobionych melomanów. Umiał dzięki talentowi i osobistej charyzmie narzucić publiczności właściwy prawdziwej sztuce naukowy intelektualizm, w którym nastroje nie odnosiły się do prostych czynności dnia codziennego, w myśl obowiązującej pewien głuchy naród zasady „Znacie? To posłuchajcie.”. KS Pandit miał szczęście i nieszczęście przeżyć 100 lat i stać się nam niemal współczesnym. Długie życie nie jest rzecz jasna powodem do narzekań, lecz ujrzenie pozycji muzyki we współczesności oczami kogoś, kto już w czasach międzywojennych był w pełni dojrzałym mistrzem, musi być przygnębiające. To co widział komentował artysta w niniejszych, wyważonych słowach: „Przyszło nam żyć w rozbieganym społeczeństwie, w którym skala zrozumienia i zachwytu muzyką opada z pokolenia na pokolenie”,

   W wymiarze osobistym KS Panditowi sprzyjało szczęście. To jego ojciec, Shankarrao Pandit jako pierwszy odważył się być muzykiem w ortodoksyjnej rodzinie braminów. Uczył się, jak wiemy, u muzułmanów, uciekinierów z Lucknow. Mohan Nadkarni podaje, iż jego pierwszymi mistrzami byli Nathu Khan i Haddu Khan, zaś później przeszedł pod skrzydła Nissara Hussaina Khana, gdzie przez 20 lat szkolił się w khayalu, taranie, tappie, thumri i ashtapadi. Ashtapadi jest to sanskrycka forma poetycka złożona z ośmiu wersów, będąca hymnem, lub modlitwą do bóstwa. KS Pandit rozpoczął kształcenie u ojca w wieku sześciu lat. W wieku jedenastu lat wystąpił po raz pierwszy przed publicznością w Mumbaju. Mając zaledwie 20 lat został zaproszony przez księcia Satary, kolejnego małego księstwa w Maharasztrze, jako osobisty nauczyciel. Arystokrata musiał się okazać niezbyt pojętny, bądź skąpy, gdyż już po roku KS Pandit zrezygnował z posady i wrócił do ojczystego Gwalioru. Zniechęcony być może uczniem, lecz nie nauczaniem otworzył artysta w  1914 roku własną szkołę muzyczną. W 1917 umarł przedwcześnie jego ojciec i dla jego uczczenia instytucja została nazwana od jego imienia Shankar Sangeet Vidyalaya. Stała się szybko jedną z pionierskich placówek w kraju. Artysta zatrudnił do niej wybitnych nauczycieli, którzy obok muzyki wokalnej uczyli gry na harmonium, sitarze, tabli i jaltarangu. Jaltarang jest bardzo specyficznym i dość starodawnym instrumentem. Składa się ze zbioru chińskich porcelanowych miseczek, które napełnia się wodą, aby uzyskać poszczególne tony wykonywanej ragi. Przedstawienia plastyczne i wzmianki w literaturze każą nam sądzić, iż jaltarang jest starszy od sarodu, sitaru i tampury. Obecnie działa kilku mistrzów tego instrumentu, i to zarówno na Południu, jak i na Północy. Wykonywanie śruti na jaltarangu jest jednakże trudne, jeśli nie niemożliwe, co ogranicza jego zastosowanie jako instrumentu solowego w muzyce klasycznej. 

   Podobnie jak Vishnu Digambar Paluskar był zatem KS Pandit założycielem nowatorskiej uczelni, jednakże w przeciwieństwie do swojego gharanowego kolegi nie miał zamiaru  ograniczać z uwagi na nią swojej aktywności koncertowej. Darbar (czyli dwór) w Gwaliorze nie szczędził artyście zaszczytów i słów uznania, zaproszenia przypływały ustawicznie ze wszystkich innych dworów Północnych Indii, zarówno od władców melomanów, jak i od tych, którzy zazdrościli im sławy. Można jedynie żałować, że przemysł fonograficzny okresu międzywojennego nie był tak rozwinięty jak dziś… Odzyskanie przez Indie niepodległości i ostateczny upadek mecenatu dworskiego nie pogrążył KS Pandita w cieniu zapomnienia. W 1959 roku został Krishnarao Shankar Pandit odznaczony jako jeden z pierwszych President’s Award znaną teraz jako Sangeet Natak Akademi Award, w 1973 otrzymał odznaczenie Padma Bhushan (więcej o znaczeniu tych odznaczeń napiszę w przyszłości). Od 1940 roku KS Pandit współpracował stale z All India Radio i, później, z telewizją kulturalną Doordarshan.

   KS Pandit był wysokim mężczyzną, ubierającym się w tradycyjny, bramiński sposób. Jego ortodoksyjnie hinduistyczny wygląd skutecznie uciszał domorosłych moralistów. Marszcząc swoje powłóczyste, przyozdobione gęstym wąsem oblicze zasiadał artysta na scenie bez słowa, machinalnie przyjmując pozycję lotosu. Następnie, bez żadnej rozgrzewki i słownych wprowadzeń rozpoczynał ragę. Zaczynał się trzygodzinny koncert, w którym towarzyszyli mu najwięksi indyjscy muzycy, jak sarangista Ram Narayan, oraz tablista Alla Rakha (będę o nich mówił w przyszłości).  Głos mistrza był niski i masywny, jego osobowość była zaś w pełni zrośnięta z muzyką, nie wyłaniał się z niej żartami, czy nadmiernie błyskotliwymi improwizacjami, cała prezentacja ragi była na miarę wielkiego kompozytora, którym w każdym znaczeniu tego słowa był. W latach siedemdziesiątych, gdy dobiegał 80 roku życia, jego głos uległ już nieuniknionej bitwie z czasem, lecz dogłębna znajomość muzycznych struktur nie czyniła jego koncertów mniej ciekawymi.

   Jednym z jego najbardziej znanych uczniów był Sharadchandra Arolkar, prócz niego wykształcił wielu utalentowanych muzyków, którzy jednakże nie poszli w ślady swojego guru jeśli chodzi o działalność koncertową. Większość z nich została nauczycielami i teoretykami. Wyjątkiem jest oczywiście wspomniany w poprzednim eseju Lakshmanrao Shankar Pandit, będący też jednym z głównych nauczycieli seniorów Delhi University. Można się swoją drogą całkiem poważnie zastanawiać, czy istnieje gdziekolwiek na świecie druga placówka gromadząca tylu wybitnych muzyków pod jednym dachem… Tym nie mniej dla KS Pandita to nie Delhi, lecz Gwalior pozostawał niezmiennie muzyczną stolicą kraju. Zważywszy na zatartą niedbałością historię tego królestwa, pogląd mistrza nie był zupełnie pozbawiony przesłanek. Bądź co bądź istnieją strzępki relacji mówiące o wielkim znaczeniu Gwalioru dla rozwoju dhrupadu, zaś o ogromnej jego roli dla powstania khayalu dowiadujesz się Czytelniku cały czas. Artysta nie poprzestawał jednak na suchych naukowych dywagacjach i często tłumaczył miłośnikom swojego talentu, iż w jego mieście każde nowo narodzone dziecko krzyczy w odpowiedniej muzycznej tonacji, bez problemu oddając się najbardziej śmiałym interwałom, ku przerażeniu  matki maleństwa i radości przygodnych melomanów. A owych przygodnych melomanów musi być tam dużo, gdyż jak twierdził LS Pandit, „każdy przeciętny Gwaliorczyk umie odróżnić od siebie ragi i poprawnie je nazwać”. Nigdy nie byłem w Gwaliorze, ale przyznam, że nie do końca wierzę w optymizm mistrza. Zachwalając swoje miasto KS Pandit nie ograniczał się jedynie do sławienia jego muzycznych zasług. Zwracał uwagę na historię i zabytki, co nie jest wcale w Indiach częste nawet u wykształconych ludzi.

   Pod koniec życia artysty Mohan Nadkarni przeprowadził z nim wywiad, którego fragment tutaj przytoczę.

 MN: Panie Krishnarao, często przytacza Pan opinię, iż khayal gayaki z Gwalioru jest podstawą stylistyki licznych innych  gharan, które doszły do znaczenia na przestrzeni ostatnich dwustu lat. Uważa Pan jednocześnie, że żadna z późniejszych estetyk nie posiada charakteru wokalistyki gwaliorskiej. Czy mógłby Pan to objaśnić? KS Pandit: Jedynie mój Gwalior gayaki można zgodnie z prawdą określić mianem ashtanga – prathan w swoim charakterze, gdyż posiada osiem muzycznych cnót. Są to: alap, bol-alap, bol-tan, różnorodność tan-ów i layakari, meend, gamak, oraz murki. Jest to harmonijny, kompleksowy styl, mimo że przedstawiciele innych gharan zwą go prostym i podstawowym. Nasz styl może rzeczywiście wydawać się prostym, ponieważ w sposób naturalny cieszy ucho. Tym nie mniej może zapełnić po brzegi umysł nawet najbardziej wytrawnego muzycznego weterana. MN: Jak ocenia Pan swój udział w rozwijaniu stylistyki gwaliorskiej? KS Pandit: Próbowałem nadać większe znaczenie tayyari (czyli praktyce uzyskiwanej przez regularne ćwiczenie) w tradycyjnym stylu. Opracowałem też liczną grupę nowych metod tworzenia wariacji  bol-tan-ów w ogólnym schemacie improwizacji. MN: Jest Pan wybitnym autorytetem w dziedzinie khayalu, lecz specjalizuje się Pan również w tappie i thumri. Są one przecież niezwykle trudne do śpiewania, a jednocześnie stają się kompletnie niemodne. Do tego szczególnie Pańska tappa brzmi zupełnie odmiennie od różnorodnej malowniczości znanej mi ze szkoły w Benares. KS Pandit: To prawda, doskonale Pan ujął tę odmienność. Nasza tappa jest zorientowana na khayal, podczas gdy ta z Benaresu jest związana z thumri. Nasz repertuar zawiera większą malowniczość w formach takich jak: chaturang, hori, trivat i ashtapadi – wszystko to jest cząstką bogactw Gwalioru. MN: Jakie są cechy dobrego muzyka? KS Pandit: Aby być dobrym śpiewakiem, artysta musi pielęgnować i szkolić głos. Powinien posiadać też talent oraz wyobraźnię, szczęśliwie złączoną z nadzwyczajnym słuchem muzycznym. Jednakże przede wszystkim dobry muzyk musi być naprawdę spragniony sztuki, kochać ją i nigdy nie rezygnować z codziennych ćwiczeń. MN: Czy starsza generacja muzyków była lepsza od tej obecnej? Jeśli tak, to dlaczego? KS Pandit: Wszyscy nasi wielcy mistrzowie już odeszli i nie ma nikogo wśród nowej generacji muzyków, kto mógłby zapełnić pustkę po nich. Kilka wyjątków jest obecnych na tym festiwalu, mam na myśli Bhimsena Joshi, Gangubai Hangal i może jeszcze paru. Lecz jest ich naprawdę mało. MN: Nie wskazuje Pan niezmiernie popularnych artystów naszych czasów, takich jak Kumar Gandharva, Kishori Amonkar i Jasraj? KS Pandit: Są bez wątpienia bardzo dobrzy. Lecz w imię zmieniania starych koncepcji i zasad, wprowadzają oni nieco na siłę innowacje i eksperymenty. Jako purysta, widzę w tym procesie poważne zagrożenie dla zachowania naszej klasycznej tradycji. Ogólnie wszystkie nasze stare wartości ulegają gwałtownym metamorfozom na rozlicznych ścieżkach życia. To co się dzieje w sferze muzyki klasycznej jest zapewne tylko częścią tego większego procesu.

   Zdanie KS Pandita na temat zmian nowoczesnego świata jest dość powszechne wśród indyjskich braminów. Wciąż nie udaje się zbudować pomostu między tymi nielicznymi z nich, którzy wsławili się odkryciami w dziedzinie fizyki, matematyki i astronomii, a całą resztą, zbyt moim zdaniem bezrefleksyjnie odrzucającą wszystko co nowe. Tym nie mniej, jeśli ograniczyć uwagi KS Pandita do dziedziny muzyki, ciężko się z nimi w pełni nie zgodzić, choć moim zdaniem Kishori Amonkar, Jasraj i Kumar Gandharva nie przyczynili się w swoich eksperymentach do zguby klasycznej muzyki Indii, wręcz przeciwnie – niektóre z ich idei są najwyższej artystycznej próby. Jednakże owa zgubna przepaść destrukcyjnego nowatorstwa gdzieś w muzyce Indii rzeczywiście przebiega i owocuje coraz większą rzeszą muzyków, których każdy wrażliwy meloman bez wahania wykluczy z grona artystów, czyli osób zajmujących się sztuką (w myśl tej definicji Madonna, Sting, Kazik, Doda Elektroda etc., nie są artystami).

   W roku 2008 nie było na rynku zbyt wielu nagrań Krishnarao Shankara Pandita. Dominowała kalkucka Saregama ze zdygitalizowanymi reedycjami płyt szybkoobrotowych i wczesnych audycji radiowych. Możemy mieć jednak uzasadnioną nadzieję, że nowa seria All India Radio obejmie nagrania mistrza, których radiowcy winni mieć w archiwach dostatek. Z pewnością wiele nagrań mają też prywatni organizatorzy bajtaków na których KS Pandit był chyba najmilej widzianą gwiazdą pierwszej wielkości.

   Portrety gwaliorskich muzyków pojawią się też w następnym eseju.