9. Gwalior Gharana: Dattatraya Vishnu Paluskar i Omkarnath Thakur

Poprzedni esej poświęciłem dwóm wielkim artystom, którzy byli twórcami złotego wieku Gharany Gwaliorskiej. Po ciepłym blasku południa zawsze jednakże następuje zmierzch. Zapadanie ciemności zwiastuje w muzyce indyjskiej zbliżanie się do estetycznej przepaści, która biegnie tam, gdzie stare kanony zastępowane są wynalazkami o mniejszej artystycznej randze. Bardzo trudno jest bowiem uchwycić harmonię cechującą odpowiednie dobranie poszczególnych elementów ragi, „ośmiu cnót” jak nazwał je Krishnarao Shankar Pandit. Jeszcze trudniej tę harmonię zapamiętać i twórczo rozwijać.

   Czeka nas jeszcze wiele muzycznych spotkań, mógłbyś zatem zapytać Czytelniku, dlaczego poświęcam czas na opisywanie wieczornej szarości. Cóż, każde zjawisko ma swój kontekst. To co było zmierzchem wobec światła jakie emanowało z pięknego śpiewu największych khayalija i dhrupadija, niekoniecznie jest ciemne dzisiaj… Doskonale pamiętam koncert odbywający się w jednym z bezkresnych kompleksów którejś z delhijskich uczelni, gdy gdzieś o czwartej nad ranem na scenę wczołgał się (dosłownie) ponad stuletni starzec. Nazywał się Ahmad Khan i był Gwaliorczykiem. Zgodnie z etosem swojej szkoły zaczął śpiewać od razu, unosząc w górę swoje pozbawione palców dłonie, ślad jakiejś życiowej tragedii. Jego głos wpierw był drżący i z trudem starał się osiągnąć sam ragi. Lecz już po chwili w starca wstąpiła jakaś niespożyta energia i oto znowu na scenie zajaśniała świetność Gwalioru, przeplatana głębokimi, dhrupadowymi gamakami. Artysta nie spieszył się z zakończeniem ragi, nie przerwał jej po godzinie i dwudziestu minutach, jak inni jego koledzy nauczeni prawami fonografii (CD mieści zazwyczaj do 80 minut). Raga rozrastała się i była coraz bardziej monumentalna, a głos starca bez trudu wspinał się na najwyższe dźwięki wysokiej skali i opadał, gdy było trzeba, do podziemi skali niskiej. Uczniowie Ahmada silili się by wspierać swojego mistrza, lecz on nie okazywał żadnej słabości, nie porzucał żadnego dźwięku malowanej przez siebie konstrukcji.  Gdy udręczona, amatorska publiczność chciała opuścić miejsce muzycznej bitwy, niezrażony artysta dobił ją serią thumri i nad ciałami poległych odśpiewał jeszcze filozoficzny gazal, w którym nawoływał o pokój  między muzułmanami i hinduistami. Byłem wstrząśnięty. O Ahmadzie Khanie z Gwalioru nie mówią żadne znane mi książki, nie nagrał też chyba żadnych płyt. A mimo to był to jeden z najlepszych koncertów w moim życiu. A była to przecież „noc Gwalioru”… Spoglądajmy więc na wieczór Gwaliorskiej Gharany z całym zachowaniem proporcji wobec tego, co możemy usłyszeć dziś.

   Dattatraya Vishnu Paluskar umarł przedwcześnie. Żył w latach 1921 – 1955. Jego przyjaciele i miłośnicy jego śpiewu nazywali go Bapu, jak zatem widać indyjskie imiona są czasem trudne do wymówienia nie tylko dla obcokrajowców. DV Paluskar był synem Vishnu Digambara Paluskara, który to fakt skrzętnie ukrywał przed swoimi kolegami z New English School w Pune. Do szkoły angielskiej chodziły w owych czasach, podobnie jak dzisiaj, elity indyjskiego społeczeństwa. Elitarność wyznaczało pochodzenie i status majątkowy. Angielski, podobnie jak dzisiaj, był przedmiotem nobilitacji, oraz oknem na świat. Dodatkowo, w czasach przedwojennych, prawie nic nie było w Indiach możliwe bez współpracy z brytyjskim okupantem. W każdej wolnej chwili DV Paluskar zgłębiał arkana muzyki klasycznej, lecz żaden z jego szkolnych towarzyszy nie miał o tym najmniejszego pojęcia. Zdradzanie się z takimi zainteresowaniami wobec indyjskiej złotej młodzieży było wówczas nad wyraz ryzykowne. Można było zostać wykluczonym z grona rówieśników, którzy, w większości, mieli nadzieję się w życiu bogacić, lub piąć się po szczeblach brytyjskiej administracji, skazani wprawdzie na permanentne bycie ludźmi kategorii „B” wobec Białych, ale mogący za to uznać wszystkich spoza własnego kręgu za osoby kategorii „C”. Muzyka i taniec zdaniem większości uczniów i absolwentów Nowych Szkół Angielskich zdecydowanie należały do zajęć niższych od nich warstw społecznych.

   Jednakże, wraz z odchodzeniem w przeszłość brytyjskiego jarzma, Hindusi podnosili coraz dumniej głowy i nawet Angielskie Szkoły nie były oporne wobec patriotycznego zrywu Bharatów. W 1940 roku, na zakończenie obchodów szkoły, zaśpiewał DV Paluskar „Vande Mataram”, piękną literacko i muzycznie pieśń, która jest obecnie hymnem Indii. Wtedy to ci z kolegów i profesorów młodzieńca, którzy byli melomanami, natychmiast odkryli talent młodzieńca, który zdążył już do tej pory stać się już znanym muzykiem poza światem New English School.

   Wkrótce po ukończeniu szkoły zaczął artysta ściśle współpracować z All India Radio, którego kulturotwórcza misja w biednym kraju wciąż targanym niepokojami politycznymi może tylko budzić najwyższe uznanie graniczące ze zdumieniem. Jak wspomniałem już w poprzednim eseju, nie był DV Paluskar przede wszystkim studentem ojca. Jego edukacją zajmowali się jego starsi gurubhai. Młody artysta należał również do sporego grona mistrzów, którzy uczyli się wiele dzięki słuchaniu występów i nagrań wielkich śpiewaków. W jego śpiewie zjawiała się filozoficzna przepastność Amira Khana, surowa jaipurska rytmika zaczarowana głosem boskiej Kesarbai Kerkar, czy liryczna różnorodność wijącego się głosu Abdula Karima Khana, filaru wpływowej Kirana Gharany.

   Mohan Nadkarni wspomina jeden z ostatnich koncertów DV Paluskara w Maharasztrze, który odbył się w roku 1954. Wciąż młody Gwaliorczyk był pierwszym  hindustańskim uczestnikiem karnatyckiego, całonocnego święta muzyki, ufundowanego przez organizację Shanmukhananda Fine Arts and Sangeeta Sabha. DV Paluskar zaśpiewał ragę Yaman i później, aby uczcić karnatycką publiczność wykonał skomponowane przez Południowego Mozarta Thyagaraję kriti Needu Charan Mule w karnatyckiej radze Simhendramadhyama. Po przyjętym przez gospodarzy z aplauzem ukłonie w ich stronę, ktoś z publiczności poprosił o wykonanie popularnej filmowej piosenki „Aaj gawat man mero”, którą niegdyś artysta wykonał dla potrzeb udanego filmu „Baiju Bawra”. Towarzyszył mu zresztą w tym przedsięwzięciu sławny śpiewak i obrońca muzyki klasycznej, Amir Khan. DV Paluskar odmówił bisu grzecznie, lecz stanowczo, oświadczając iż na koncercie muzyki poważnej nie ma miejsca na muzykę lekką. Dzisiaj, zarówno w Europie, jak i Indiach można tylko zatęsknić za tym pięknym słowem sprzeciwu. Pamiętam choćby z Wratislavii Cantans, festiwalu oratoryjnego odbywającego się w moim rodzinnym Wrocławiu, publiczność słuchającą ze znudzeniem wybitnych wykonawców i ożywiającą się na dźwięk jazzowego standardu czy czegoś jeszcze bardziej okropnego odśpiewanego na bis. W Indiach bywa podobnie, więc wypada mi chyba zaapelować do wszystkich wybierających się na koncert – „Jeśli nie chcecie, to nie idźcie, ale nie róbcie ze święta muz żałosnej groteski!”. Jakby na ironię, w prestiżowej serii Saregamy „Golden Milestones” znalazły się właśnie takie filmowe drobiazgi DV Paluskara, co musiało być chyba efektem jakiegoś przejściowego chaosu targającego zasłużoną kalkucką firmą.

   W 1955 roku DV Paluskar zdecydował się wyruszyć z międzynarodową misją kulturalną do Chin. Matka młodego śpiewaka odradzała mu podróże, wiedząc o wątłym zdrowiu swojego ukochanego jedynaka. Mimo to Gwaliorczyk postanowił wyjechać i wrócił z Kraju Środka pełen artystycznych wrażeń. W kilku gazetach pojawiły się jego rozważania nad starożytną muzyką klasyczną Chin, co prowadzący wywiad dziennikarze przyjmowali z niedowierzaniem. Owo powątpiewanie wzięło się z pewnością z nieżyczliwych wobec kultury sąsiadów opinii wielu współczesnych intelektualistów Indii. Jeśli zaś chodzi o muzyków i muzykologów z Indii, to dość często pada z ich ust stwierdzenie, iż „na świecie są dwie tradycje muzyki klasycznej – indyjska i europejska”. Jest to smutne, i wynika ze wciąż pokutującej kolonialnej zasady ABC. Wprawdzie europejska muzyka klasyczna jest może lepsza (A), to jednak my też mamy swoją (B) w przeciwieństwie do reszty świata (C). Oczywiście, nasza muzyka wcale nie jest lepsza od jej indyjskiej siostry, choć z uwagi na sukces naszych armii w XIX wieku jest dużo lepiej dofinansowana. Natomiast muzyka Chin pielęgnuje najstarsze znane ludzkości formy sztuki dźwięku, które przetrwały w wysokim stopniu niezmienione do naszych czasów. Obok nich ma bogatą kolekcję arcydzieł, które powstały od co najmniej III wieku p.n.e. po dzień dzisiejszy. Jeśli ktoś miałby powód się wywyższać, to chyba jednak Chińczycy, choć skądinąd wiadomo, że ich profesjonalne zainteresowanie muzyką klasyczną Indii sięga co najmniej III wieku n.e. Kto wie, być może kiedyś w Chinach znajdziemy najcenniejsze źródła dotyczące muzyki indyjskiej starożytności, zwłaszcza że Chińczycy stosowali już wtedy bardzo dokładną notację muzyczną. Ich muzyka pod wieloma względami jest też bliższa indyjskiej niż ta wyrosła na naszym kontynencie. W niej również można wyróżnić podziały dźwięku na wartości mniejsze niż tony i półtony, które tworzą kształt linii melodycznej podobny w swojej koncepcji do indyjskich śruti. Nie słyszałem nigdy dzieła muzycznego wynikłego ze współpracy Hindusów z Chińczykami, ale najpiękniejszym dla mnie przejawem takiej intercywilizacyjnej klasycznej kooperacji jest nagranie sitarzysty Raviego Shankara z japońskimi mistrzami. Oczywiście klasyczna muzyka  Japonii to kolejne „C” niektórych wciąż skolonizowanych Hindusów i nie jest bynajmniej tożsama z klasyczną muzyką Chin, ale mimo wszystko jest dużo bardziej do niej podobna niż muzyka indyjska czy europejska. Chińska fascynacja DV Paluskara miała zatem zupełnie rewolucyjny charakter i wielka to szkoda, że zrodziła się tuż przed śmiercią artysty. W kręgach indyjskich melomanów krążą plotki na temat tego, że zgon spowodowany był groźną infekcją, której Gwaliorczyk nabawił się w Chinach. Jako śpiewak klasyczny DV Paluskar nie doczekał się oczywiście paparazzich, nikt zatem tak naprawdę nie miał wglądu w jego kartę lekarską.

   Podobnie jak swój ojciec był DV Paluskar gorącym czcicielem Ramy, siódmego awatara boga Wisznu. Do ramaistów należał też Mahatma Gandhi, który wyraził swoją miłość dla mitycznego króla Ayodhji w pieśni „Raghupati Raghava Raja Ram”.  DV Paluskar był jednym z najbardziej cenionych wykonawców tego hymnu.  Niektórzy melomani zwracają uwagę na fakt, że DV Paluskar zmarł w dzień święta Seemollangham, kiedy obchodzone jest „przechodzenie granic” symbolizujące zwycięstwo Ramy nad demonem Rawaną. Daty i miejsca są ogromnie ważne dla wielu mieszkańców Indii i to nie tylko Hinduistów. W przypadku muzułmanów szyicki kult świętych uczonych i męczenników stał się również bardzo „geograficzny” w swoim charakterze. Muzycy nie są oczywiście pod tym względem wyjątkami i wielu z nich dba o to, by wykonywaną muzyką uczcić boga, który jest patronem danej pary dnia oraz roku i danego miejsca. Odwiedzając Benares pamiętają muzycy o bogu Sziwie, gdy są w Kalkucie, czczą boginię Kali, w Delhi zaś działa bliskość ważnych ośrodków kultu Wisznu i jego awatarów.

   DV Paluskar urodził się 28 maja 1921 roku. Wpierw pobierał nauki u swojego ojca, następnie u trzech najlepszych jego studentów. Po krótkim kursie u Narayanrao Vyasa przeszedł chłopiec pod opiekę swojego kuzyna Chintamanrao Paluskara. Kulminacją jego edukacji była muzyczna praktyka u Vinayakrao Patwardhana, która trwała do roku 1942. W międzyczasie udzielił mu krótkiego kursu i błogosławieństwa wybitny Gwaliorczyk – Pandit Mirashibuva, który był gurubhai jego ojca. Krokiem milowym w karierze DV Paluskara był udział w prestiżowej, ogólnoindyjskiej konferencji w Kalkucie, mieście, które zdaniem wielu do dziś gości w swoich niezbyt urokliwych murach większość indyjskich melomanów. Obchodzone tam na cześć bogini Kali muzyczne festiwale należą do najważniejszych tego rodzaju wydarzeń w kraju. Znaczenie Kalkuty ugruntowali oczywiście Brytyjczycy czyniąc ją swoją stolicą, oraz bengalskie odrodzenie się świadomości kulturalnej i narodowej Hindusów. Małe miasteczko poprzedzające wiktoriańską Kalkutę było ważnym ośrodkiem kultu Czarnej Bogini, zaś po swej nagłej urbanistycznej eksplozji stało się jej najpopularniejszym świętym miejscem.

   Pierwsze nagranie fonograficzne DV Paluskara pojawiło się gdy miał on tylko 22 lata, co było wówczas w Indiach rzadkie. Dostęp do studyjnych mikrofonów był dla indyjskich muzyków klasycznych dużo trudniejszy niż dla ich europejskich kolegów (w Chinach zaś była wtedy wojna domowa), nadal zresztą takim pozostaje. Płyt pojawiło się stosunkowo wiele, niedawno All India Radio w swojej własnej nowej wytwórni wydało na  dwóch CD dwa znakomite koncerty mistrza. Zachwyca na nich świetlisty głos artysty i perfekcyjny warsztat wokalny. Klasyczna równowaga Gwalioru natychmiast daje o sobie znać. Jednakże, porównując „kompozytorskie improwizacje” DV Paluskara z Krishnarao Shankarem Panditem, czy Omkarnathem Thakurem, zwłaszcza „wczesnym”, nie mogę nie dodać paru słów krytyki. Po pierwsze interpretacje DV Paluskara wydają się nieco zbyt chłodne i akademickie. Swary i śruti płyną trochę zbyt gładko i brakuje im czasem jakiejś muzycznej kulminacji, która jest cechą uniwersalną w muzyce klasycznej, czy to chińskiej, czy irańskiej. Ten efekt spowodowało być może wzbogacenie khayal gayaki  poprzez zaczerpnięcie elementów z innych gharan i zbytnie skupienie się na urozmaiceniu muzycznego języka, bez odpowiedniej troski o same słowa. Ale nie zrozum mnie źle Czytelniku! Mało kto zniesie porównanie z samym Krishnarao Shankarem Panditem… Dużo jednak lepiej niż „słońce Gwalioru” trafiał DV Paluskar do prostych, początkujących rasików, nie związanych w żaden sposób z dawnym dworskim koncertowaniem. Nie był przy tym w żaden sposób populistą, nie rezygnował z klasycznej czystości swojej muzyki i jeśli trochę „zepsuł” stylistykę gwaliorską, to tylko poprzez pewien lekki brak równowagi w czerpaniu elementów z innych gharan, lecz zawsze były to elementy najwyższej estetycznej próby. W ten sposób był z pewnością wierny uczonemu egalitaryzmowi swojego ojca, niestrudzenie myślącego o przyszłości sztuki w Indiach.

   Kolejnym mieszkańcem gwaliorskiego zmierzchu, którego przedstawię, będzie Omkarnath Thakur (1897-1967). Był on postacią wysoce kontrowersyjną. Jednym jawił się jako bezkompromisowy purysta, inni widzieli w nim niepoprawnego i przesadnego romantyka. Wydaje mi się, że jego artystyczną aktywność można podzielić na dwa okresy. W pierwszym z nich, o którym mówią nam na szczęście nagrania z Saregamy i T-Series,  był artysta szukającym muzycznej harmonii klasykiem. Elegancja i wielkość jego wykonań nie ustępowały wtedy pomnikowym rejestracjom Krishnarao Shankara Pandita. Był to czysty styl gwaliorski, z jego pełną pozornej prostoty niewysłowioną głębią. W drugim okresie swojego życia artysta zmienił swój styl w zaskakującym stopniu. Pojawił się w jego kompozytorskich interpretacjach rag silny emocjonalizm i teatralność. Żywioły dla wielu purystów absolutnie nie do przyjęcia w ragach. Taka ocena może wydać się zaskakująca, gdyż przecież jednym z głównych zadań indyjskiej ragi jest wyrażenie którejś z dziewięciu muzycznych emocji, którejś z dziewięciu muzycznych ras. Emocje te są w najwyższym stopniu dramatyczne – miłość jest wszechogarniająca i filozoficzna, spokój jest rozpłynięciem się we wszystkim filozofa, strach to bóg Sziwa niszczący światy etc. Również w ujęciu dekadenckich nawabów rasy powinny być soczyste jak najsłodsze owoce i bardziej upajające niż opium. Jak zatem można zarzucać śpiewakowi indyjskiemu nadmierny emocjonalizm? Odpowiedź tkwi w granicy dzielącej sztukę od dosłowności. Dosłowność mamy na ulicy i w telewizji – w serialu amerykańskim czy brazylijskim rodząca kobieta płacze, ofiara prawdziwego wypadku lamentuje, prawdziwa krew (zwłaszcza własna!) porusza niektórych z nas bardziej, niż strofy poezji. W dzisiejszych czasach egzystencjalizmu i religijnych fanatyzmów niewielu z nas dostrzega różnicę pomiędzy szokiem jaki budzi w nas czyjaś oderwana ręką czy obnażone genitalia, a artystycznym katharsis płynącym na przykład z tragedii Sofoklesa i Ajschylosa. Dla artysty i dla miłośnika sztuki ten drugi typ doznań winien być ważniejszy, również czas pokazuje, że ceni sobie bardziej ów drugi typ wrażeń – wiele już rąk urwano i ciał obnażono, a jednak to Owidiusz mówi nam o Rzymie, zaś Szekspir o elżbietańskiej Anglii. Krótko mówiąc, wielu rasików podejrzewa, że Omkarnath Thakur w swoim drugim okresie, dość dobrze udokumentowanym na płytach wielu wytwórni, za bardzo zbliżył się do gustu tych, którzy przeżywają jedynie „swojskość” i „autentyczność”.  Moim zdaniem, płynącym zapewne z doświadczania muzyki klasycznej Europy, zarzuty te są całkowicie przesadzone. „Późny Omkarnath” nasycił indyjskie ragi swego rodzaju wagnerowskim romantyzmem, ale nie poszedł dalej. Przyznam, że nie chciałbym, aby takie podejście do indyjskiej sangeety stało się jakimś szerokim nurtem estetycznym w Indiach, ale jako pojedyncze i samotne spojrzenie na krainę bogini Saraswati, sprawdza się znakomicie. Skoro już jesteśmy przy Wagnerze, który był jednym z największych kompozytorów europejskich, miał Omkarnath w swoim życiu przygodę podobną do tej, która spotkała już pośmiertnie muzykę twórcy „Pierścienia Nibelungów”. Podobnie jak ona spotkał się on w dość dwuznacznej sytuacji z Adolfem Hitlerem i to w przededniu II Wojny Światowej. Wódz trzeciej rzeszy był pod wielkim wrażeniem geniuszu Gwaliorczyka, co w czasie gdy Hindusi byli pojmowani jako ludzie kategorii „B” wymagało przełamania ustalonego przez kolonializm ładu społecznego. Omkarnath został koniec końców zaproszony do prywatnej rezydencji Fuerera, gdzie urządził jedyny w swoim rodzaju baitak.  Jak zatem widać, muzyka raczej nie łagodzi obyczajów, i zdecydowanie nie wszyscy melomanii byli miłymi i łagodnymi ludźmi.

   Omkarnath Thakur był najbardziej oddanym uczniem Vishnu Digambara Paluskara. Starał się przy tym być jak najbardziej ortodoksyjny, nie tylko w muzyce, ale też w swoim codziennym życiu, które wypełniał studiowaniem siastr, czyli starożytnych indyjskich zbiorów prawnych. Nie przeszkadzało mu to dodawać do swojego stylu elementów europejskiej wokalistyki klasycznej, w czym pewnie piękne arie wagnerowskiego Zygfryda miały pewien udział… Pośród gamaków i bol-tanów pojawiły się więc w ragach Omkarnatha tremolanda i poszerzanie wolumenu głosu poprzez vibrato. Artysta wierzył przy tym w moc i tajemniczość rag i unikał radia tak, jak Bogowie Asgardu starali się unikać Lodowych Gigantów. Niekiedy bożkowie i boginki rag porywali go na tyle daleko w głębie swoich krain, że muzyk oficjalnie wycofywał się z życia koncertowego. Po jakimś czasie jednak wracał, by znów zapragnąć ucieczki w krainę boskich skaldów. Gdy jednak w ostatnich trzech latach życia padł ofiarą paraliżu, mężnie koncertował nie wspominając o ewentualnym odwrocie.

   Antypatia do publiczności przekładała się oczywiście na nienawiść do dziennikarzy. Omkarnath w kontaktach z nimi posługiwał się dość popularną w Indiach metodą – pytał ich o podstawy wiedzy muzycznej. Jeśli zdawali test, co, jak wiemy, nie jest zbyt typowe dla dziennikarzy, udzielał wywiadu. W ten sposób mógł zawsze znaleźć samotną chwilę, by zgłębiać teorię bhavy, swoistej podstawy dla rasy. Całkiem możliwe, że późnoromantyczna euforyczność śpiewu mistrza była przede wszystkim światłem reflektora mającym oświetlić bhavę. Ragi które komponował i śpiewał były, zwłaszcza w późnym okresie, wysoce ekspresyjne. Te wesołe wywoływały gromki śmiech, te smutne były pełne chmurnej rozpaczy, strasznymi pozbywał się artysta audytorium. Niestety, prawie nigdy nie nagrywa się rag utrzymanych w innych rasach niż dewocyjna, miłosna i spokojna. Obecnie też się ich prawie nie wykonuje, choć przecież sztuka nie ma na celu bycia „miłą” dla naszych uszu! Spójrzmy na indyjską literaturę – ani Wisznu pożerający światy w Bhagavatgicie, ani Durga biegnąca przez doliny w Devi Bhagavatam nie docierają do naszych myśli w słodki i miły sposób, nie ma w tych fragmentach ciszy, miłości, ani spokoju, a przecież jest to wybitna poezja epicka! Szkoda, że muzyka indyjska traci swoją pełnię emocjonalną i nie ma dziś chyba żadnych swoich Schoenbergów, obrońców ekspresji, szału i chtoniczności.  

   Podobnie jak Wagner, miał Omkarnath wysoce filozoficzne spojrzenie na tematykę dualizmu płci. Starał się on ją ująć w jak najbardziej abstrakcyjnym kontekście, co oczywiście w Indiach nie było trudne. Długie tradycje tantryzmu, z których wyrosła „joga seksu” i w dużej mierze koncepcja Nadabrahmana i zasada podziału rag na męskie i żeńskie czekały jedynie na swojego muzycznego proroka. Spoglądając na świat dźwięków widział Omkarnath w raginach (czyli  żeńskich ragach)  przejawy szakti, czyli nieukierunkowanej, chtonicznej siły, która promieniuje obojętnie na wszystkie strony niczym Słońce, oraz w ragach męskich przejawy kształtu i charakteru działania, elementy dookreślające, aktywne wobec każdego odbiorcy. Obok wielkich elementów określających całościowy kształt ragi czy ragini, widział też w każdej frazie swoisty mikrokosmos, gdzie maleńkie chwile napięć emocjonalnych prowadzą ciągłą grę. Dzięki tym ulotnym wrażeniom i ciągłym dualizmom pierwiastków żeńskiego i męskiego ciąg muzycznej narracji stawał się u Omkarnatha drżącą, pełną półcieni struną. Znów nasuwa się tu analogia z „Tristanem i Izoldą” Wagnera, która to opera przywołuje podobne metafory w próbach słownego opisania następujących po niej wrażeń.

   Pod koniec swojego życia prowadził Omkarnath Thakur otwartą wojnę z krytykami muzycznymi. Swoje występy poprzedzał prewencyjnym atakiem, na który składał się obszerny wykład teoretyczno – dydaktyczny, przesłaniający niekiedy muzyczną część programu. Podobnie jak w przypadku większości indyjskich intelektualistów, poglądy mistrza bywały w najwyższym stopniu zarówno subiektywne, jak i nie znoszące sprzeciwu. Koniec końców nawet życzliwi artyście krytycy zaczęli bojkotować jego występy. Nie przesłoniło im to oczywiście faktu, iż był Omkarnath Thakur przez 30 lat prawdziwym tytanem indyjskiej sceny muzyki klasycznej i za plecami gniewnego pandita stale rekomendowali go do najwyższych państwowych nagród. Tuż po odzyskaniu niepodległości otrzymał on zaszczytny „Padma Shri”. Był też jednym z nielicznych, jeśli nie jedynym hindustańskim muzykiem, który spotkał się z ogromnym uznaniem i związanymi z tym nagrodami na Zachodzie, szczególnie w Niemczech, o czym już wspominałem.

   Omkarnath Thakur nie ograniczał rzecz jasna swojej aktywności na polu muzycznej teorii jedynie do przemów. Z przyjemnością sięgnął po pióro, by stać się autorem wysoce autorytarnych prac takich jak: „Pranava Bharati” i „Sangeetanjali”. Mimo totalitarnego tonu dyskursu, mają te dzieła ogromną wartość w zakresie teorii ras, oraz związków męskich rag i żeńskich ragin. Mistrz uczył ogromną ilość studentów, żaden z nich nie okazał się jednak godny talentu nauczyciela. Wyjątkiem wśród nich jest jednakże wielka, pochodząca z Południowych Indii skrzypaczka N. Rajam, którą szkolił w najbardziej ortodoksyjny sposób. O N. Rajam opowiem w osobnym eseju, warto jednakże już teraz wspomnieć, że artystka ta jest olśniewającą mistrzynią zarówno muzyki hindustańskiej, jak i karnatyckiej. Jak to zwykle bywa w wypadku kontrowersyjnych nauczycieli, a wielcy aktywni muzycy rzadko uczą dobrze, miał Omkarnath Thakur rzeszę miłośników, których zainspirował w ich artystycznej drodze nie będąc oficjalnie ich guru. Można wśród nich wymienić młodszego brata artysty, Premalata Sharmę, który stał się wybitnym muzykologiem i badaczem, Balwantraia Bhatta, Chandrasekhara Pandyę, Vasanta Amrita, Pradeepkumara Dikshita, P.N. Barve etc.. Podczas swoich koncertów lubił artysta wykorzystywać swój liczny dwór, podobnie jak czyni to dziś Jasraj. Potężny i dramatyczny głos Gwaliorczyka zawsze był otoczony czterema tampurami pod pieczą wiernych i zasłuchanych shishya. W wykonaniu zwracał szczególną uwagę na przebieg melodyczny i cieniowanie. Uważał, że w muzyce indyjskiej istnieje co najmniej 15 rodzajów gamaków oraz, że niektóre z nic są tożsame z europejskim tremolandem. Używając elementów wokalistyki europejskiej był zatem w pełni przekonany, że nie jest w żaden sposób synkretyczny. Włączanie elementów europejskiej estetyki wokalnej do rag określiłem niedawno mianem jednego z bardziej niebezpiecznych dla indyjskiej sangeety zjawisk. W przypadku Omkarnatha Thakura patrzę jednak na te zapożyczenia życzliwszym okiem, gdyż nigdy nie służyły one do tego, by przypodobać się bardziej majętnym Zachodnim słuchaczom, lecz tylko i wyłącznie dla podkreślenia emocjonalnych elementów ragi.

   Styl Omkarnatha Thakura był dość odrębny wobec estetycznego pnia Gharany Gwaliorskiej, co zauważył sam guru artysty Vishnu Digambar Paluskar. Niektórzy krytycy widzą w wykonawstwie Omkarnatha wpływ muzycznego koloryzmu i melodyczności Abdula Karima Khana, ojca estetyki ważnej Kirana Gharany. Sam Omkarnath, zagadnięty o to przez krytyków, twardo zaprzeczał, lecz, jak już wiemy, w rozmowach z krytykami mistrz był zwolennikiem całkowitej negacji. Jednakże, w chwilach wielkiego osłabienia wojowniczej czujności artysta napominał niekiedy o inspiracjach wokalistyką nieznanego ogółowi Karima Khana z Kaszmiru, który był pierwszym napotkanym przez niego muzykiem, lub o znanym Gwaliorczyku Rehmacie Khanie, który zainspirował wspomnianego Abdula Karima Khana. Inspiracje szłyby więc w ten sposób w drugą stronę, z Gwalior do Kirany, nie zaś odwrotnie. Wielu krytyków muzycznych uważa oczywiście, że historia o Rehmacie Khanie, którego koncerty znamy dziś tylko z opowieści,  jest jedynie wymyślona w celu uwolnienia się od zarzutu o inspiracje Kiraną.

   Konfliktowy charakter mistrza tłumaczy po części jego dramatyczna droga do kariery, zupełnie inna na przykład od ścieżki Krishnarao Shankara Pandita, który był po prostu synem ojca muzyka o wysokiej renomie i doskonałych relacjach z dworskimi zleceniodawcami. Przodkowie Omkarnatha byli wojskowymi, lecz on sam dorastał w sieroctwie od 14 roku życia. Aby jakoś przeżyć przyuczał się wpierw na kucharza, później zaś na mleczarza. Nie poddawał się jednak bezlitosnej szarości czyhającej w Indiach na biedaków. Omkarnath Thakur już w młodych latach świetnie pływał i jak głosi legenda podkradał się w ten sposób do świątyń, gdzie na dziedzińcach wychodzących na wodę uczono muzyki, nie mleczarzy jednak, lecz synów braminów. Zamiłowanie do muzyki młodego mistrza nie było jednak zbyt snobistyczne i z wielką przyjemnością przysłuchiwał się również dużo łatwiej dostępnym występom ulicznych muzyków.

   Pewnego razu bogaty Pars Seth Shapurji Mancheri Doongaji pochodzący z nadmorskiego stanu Gujarat (czyli Gudżarat) usłyszał przypadkiem śpiewającego Omkarnatha Thakura. Tu mam okazję wyjaśnić iż Parsowie należą do mniejszości religijnej Indii związanej z dawnym, irańskim zoroastrianizmem, czy też zaratustrianizmem. Gdy po tolerancyjnych wobec nich rządach arabskich sunnitów nastąpiły w Iranie czasy Timura i po nim szyickich władców, których cechował niemal chrześcijański fanatyzm, Parsowie uciekli do Indii, gdzie władali sunniccy Mogołowie i tam znaleźli bezpieczną przystań. Ich politeistyczno – dualistyczna religia ogrodzona jest obecnie murem tajemnicy, wiemy jednakże, że podobnie jak w Judaizmie o przynależności do Parsów decyduje urodzenie. Irańskim herosem Zaratustrą zainteresował się Nietzsche, co przejawiło się w jego traktacie „Tako rzecze Zaratustra”, gdzie postać czczona przez Irańczyków stała się symbolem filozoficznego apelu Niemca. Nietsche w swoich młodych latach był zafascynowany Wagnerem i przez jakiś czas obydwaj tworzyli niezależny od ortodoksyjnych schematów chrześcijaństwa model filozoficzno – artystyczny. Seth wziął ubogiego mleczarza pod swoje skrzydła i być może wpłynął nań swoimi poglądami, przyczyniając się do narodzin romantycznego żywiołu w interpretacjach artysty. Po jakimś czasie wysłał Omkarnatha Thakura do Bombaju, do Gandharva Mahavidyalaya, zadbawszy przy tym, by o młodzieńca troszczył się osobiście dyrektor, czyli znany już nam Vishnu Digambar Paluskar. W ten sposób znalazł się Omkarnath Thakur we wszechnicy Gharany Gwaliorskiej.

   VD Paluskar szybko zachwycił się talentem ubogiego studenta i widząc jak szybko czyni on postępy, zaczął o nim myśleć jako o swoim instytucjonalnym i ideowym spadkobiercy. Na wielu koncertach w tym okresie był Omkarnath Thakur głównym studentem – towarzyszem swojego guru i zapewniał wiekowemu geniuszowi wsparcie wokalne na koncertach. Od mistrza uczył się Omkarnath nie tylko sztuki śpiewu, lecz również podstaw teoretycznych muzyki hindustańskiej. Bardzo też szybko zaraził się zapałem DV Paluskara i już w wieku 20 lat zaczął uczestniczyć w konferencjach muzycznych, a także organizować własne. Podczas praktyk u swojego mistrza szczególnie mocno zafascynował się jogą muzyczną, koncepcją Nadabrahmana, czyli najwyższego dźwięku, który jest wszystkim i niczym zarazem. Dzięki jogicznym praktykom zmienił nawet barwę swojego wysokiego, kontratenorowego głosu na niższą, oraz znacząco przebudował cały swój aparat oddechowy, co pozwoliło mu osiągać potężny wolumen wokalny i zarysowywać długie, niekończące się tony.

   W koncepcjach i praktykowaniu Nadabrahmana stał się szybko wybitnym, aczkolwiek kontrowersyjnym specjalistą i w związku z tym zaczął traktować każdy dźwięk jako niezależnego devakę, muzycznego boga, co być może zbliżyło go do podobnych estetycznie założeń Kirana Gharany, gdzie każdy ton zjawia się w zupełnie niezależny sposób, poza rytmem, czasem i słuchaczami.

   Jedną z cech kultury indyjskiej jest dziwny dla nas mariaż głębokiej i wnikliwej refleksji filozoficznej z dziecinną i bajkową naiwnością. To silnie kontrastowe zjawisko zrodziło się na Subkontynencie w czasach średniowiecza, kiedy antyczne szkoły myśli stały się scholastycznie sztywne z jednej strony i otwarte na mistyczne, fantazyjno malownicze wizje z drugiej strony.  Inwazje muzułmanów nie zatarły tego stanu rzeczy, lecz wręcz go pogłębiły, gdyż nawet najwybitniejszych mogolskich władców cechowało występowanie elementów myślenia baśniowego, obok naukowej wnikliwości obserwacji i mitycznej wręcz chęci zapanowania intelektualnego nad całością zjawisk otaczającego świata. Dualizm naiwności i mądrości zachodzi nie tylko w wielkiej perspektywie indyjskich epok i społeczeństw, ale także w mikrokosmosie świata wyobraźni poszczególnych ludzi. Omkarnath Thakur nie był osobą wolną od tych kontrastów, wręcz przeciwnie, podobnie jak wielki Pandit Jasraj dawał wiarę najbardziej niezwykłym opowieściom o cudownych wyczynach mitycznych muzyków, takich jak Swami Haridas i jego uczeń Tansen, czyli najwięksi dhrupadija z czasów cesarza Akbara, wspomniani w pierwszych esejach. Wedle baśniowych relacji, obydwaj wielcy muzycy za pomocą odpowiednich rag sprowadzali deszcze, rozpalali ognie, zatrzymywali Słońce etc. Zwolennikom kulturowego relatywizmu, którzy skłonni są wierzyć w czary, chciałbym nadmienić, że samo pojęcie „zatrzymać Słońce” świadczy o bajkowości malowniczych relacji, gdyż by dokonać takiego cudu trzeba by zatrzymać ruch obrotowy Ziemi, co wywołałoby natychmiast globalny kataklizm nie polegający jedynie na przedłużeniu dnia. Jeśli chodzi o rozpalanie ognia, istnieją znacznie prostsze sposoby, a nie byłoby chyba zbyt dobrze oceniać geniuszu wykonawców i kompozytorów muzyki klasycznej włączając płytę i układając przy głośnikach dobrze wysuszone drewienka. W przeciwieństwie do niektórych innych muzyków, Omkarnath Thakur zdawał sobie niekiedy sprawę z tego rodzaju komplikacji i próbował też bardziej umiarkowanych tez. Uważał na przykład, że raga Chikitsa ma silne właściwości lecznicze. W wywiadach zwierzał się też dziennikarzom, iż zademonstrował wielkiemu naukowcowi Jagdishowi Chandrze Bosemu wpływ muzyki na wzrost roślin. To ostatnie jest całkiem możliwe, o tyle, że wiele roślin być może pobudza do wzrostu drganie powietrza. Gdyby jednak rośliny były melomanami, trzeba byłoby je chyba potraktować bardziej serio. Co znaczy bowiem słowo „rośliny”? Mamy przecież dziesiątki tysięcy ich gatunków, niekiedy dalej ze sobą spokrewnionych niż my jesteśmy powinowaci dajmy na to z mrówką. Skoro zatem wśród jednego tylko gatunku ludzi Chińczykom podobają się zupełnie inne skale muzyczne niż Niemcom, dlaczego dąb miałby gustować w tej samej muzyce co wierzba? I przy niej wraz z nią rosnąć…? Czytelniku, jeśli masz szczęście być osobą sceptyczną wobec otaczających cię opinii i zjawisk, musisz mi wybaczyć tę dygresję. Robię ją na użytek tych z nas, którzy szukają we wszystkim mistyki i zamiast słuchać pięknej muzyki wolą patrzeć, czy zapłonie od niej ogień. Muzyka jest niezwykłym zjawiskiem i za jej powstaniem kryją się znacznie głębsze tajemnice niż sprowadzanie deszczu, czy „ukryty za kurtyną teatru świata ktoś taki jak my”.

    Szukanie irracjonalności w muzyce nie jest specjalnością jedynie indyjską. Aby znaleźć przykłady, wystarczy sięgnąć po pierwszą rzecz z brzegu. W numerze 31 (grudzień 2008 – styczeń 2009) dwumiesięcznika „Twoja Muza” zostajemy poinformowani, że najstarsza Akademia Muzyczna w kraju stała się Uniwersytetem Muzycznym Fryderyka Chopina w Warszawie. Aby to uczcić i zainaugurować rok akademicki 2008/2009 przemawiał do studentów prof. Jan Ekier, jedna z najważniejszych postaci życia muzycznego w Polsce, juror Konkursów Chopinowskich, redaktor naczelny pomnikowego „Wydania Narodowego Dzieł Fryderyka Chopina” etc. W swej mowie, przytoczonej w magazynie, przedstawił on między innymi wnioski płynące z jego ponad 50 letnich badań nad osobą i twórczością Chopina. Zupełnie na serio uznał pan profesor, na oczach świeżo przyjętych studentów, iż Chopin był wróżbitą i prorokiem, w którym to celu odbywał kursy na „akademiach” wielce popularnych wśród romantyków ezoteryków. W ten sposób można uznać Chopina za piątego wieszcza, obok czterech innych postaci zajmujących się zawodowo wróżbiarstwem, czyli Mickiewicza, Słowackiego, Krasińskiego i Norwida. Cóż… brawo panie profesorze… Mnie osobiście wydaje się, że układanie drewienek przy głośnikach jest dużo bardziej niewinne niż uznanie Chopina za wróżbiarza przez osobę badającą 50 lat jego twórczość, przez Jurora Konkursów Chopinowskich.   

   Tymczasem, aby zapoznać się z barwną osobowością Omkarnatha Thakura warto sięgnąć po tak zwaną „lekturę, demonstrację”wydaną przez Saregamę, gdzie mistrz objaśnia ragę Bilawal wykonując ją w absolutnie genialny sposób.

   Po przedstawieniu czterech wielkich muzyków pora pożegnać się z Gwalior Gharaną. Oczywiście ilość związanych z nią wspaniałych artystów i artystek przekracza zdecydowanie skromną liczbę „cztery”, sięgając co najmniej setki, jeśli nie dwóch, zwłaszcza biorąc pod uwagę ponad 150 letni okres istnienia tej najstarszej ze znanych nam szkół khayalu. Mam jednak nadzieję, że na użytek tych skromnych rozważań udało mi się ukazać niedoskonałe portrety czterech artystów, którzy w szczególny sposób przyczynili się do tego, co zwiemy estetyką Gwalior Gharany i którzy przy tym nie utonęli w morzu niepamięci, jak pokolenia wcześniejszych od nich mistrzów. I tak postanowiłem wyjątkowo przedstawić szerzej postać Vishnu Digambara Paluskara, praktycznie niedostępną na nagraniach. Zdecydowałem się na to, gdyż wkład VD Paluskara we współczesne życie muzyczne Indii nie sprowadzał się tylko do jego koncertowej działalności, lecz zaowocował powołaniem instytucji dydaktycznych nowego typu. Pozostaje mieć tylko nadzieję, że nagrania legendarnego Gwaliorczyka istnieją w prywatnych zbiorach i archiwach dawnej HMV i że kiedyś będzie można się zapoznać również ze śpiewem VD Paluskara. Jeśli zaś chodzi o nagrania, które są w Indiach szeroko dostępne, polecam również znakomitą gwaliorską śpiewaczkę Veenę Sahasrabudhę (ur. 1948). Warto zapoznać się z kobiecym spojrzeniem na tę bardzo zmaskulinizowaną gharanę.