MacMillan spotyka Hildegardę z Bingen

   Narodowe Forum Muzyki mnie rozpieszcza. Nie dość, że przygotowali cały wieczór wypełniony muzyką jednego z moich ulubionych współczesnych kompozytorów Jamesa MacMillana, to jeszcze wybrali utwór w którym MacMillan spotyka największą w dziejach muzyki europejskiej kompozytorkę, Hildegardę z Bingen. Jednak żyjąca w XII wieku przeorysza była nie tylko kompozytorką, ale oczywiście mistyczką, także malarką, poetką i zielarką. Jej monodia jest porywająca, płonie jak ogień i wznosi się ku słońcu.

Wróćmy jednak do MacMillana i jego najnowszego okresu twórczości.  Szkot w latach 2020. Nadal jest rozpięty pomiędzy awangardowym eksperymentem a konserwatywnym nawrotem do tonalności. W najnowszym okresie swej działalności MacMillan sięga do samych źródeł zachodniej kultury chrześcijańskiej. Szczytowym osiągnięciem tego nurtu jest właśnie monumentalne dzieło „Ordo Virtutum” na podwójny chór i perkusję, skomponowane w latach 2020-2021. Utwór ten, stanowiący muzyczną interpretację XII-wiecznego moralitetu Hildegardy z Bingen, może służyć za klucz do zrozumienia ewolucji dojrzałego stylu MacMillana – stylu, który w sposób mistrzowski łączy archaiczność z nowoczesnością, kontemplację z dynamiczną dramaturgią.

Aby zrozumieć wagę tego utworu, należy najpierw pojąć znaczenie jego pierwowzoru. „Ordo Virtutum” („Porządek Cnót”) Hildegardy z Bingen, powstały około 1151 roku, uznawany jest za najstarsze zachowane średniowieczne dramma per musica. Jego temat – walka o duszę ludzką (Anima) pomiędzy personifikacjami cnót a Diabłem – ma charakter uniwersalny, alegoryczny, będąc jednocześnie głęboko osadzonym w mistycznej teologii wizjonerki z Bingen. MacMillan sięga zatem nie do anonimowej tradycji, ale do konkretnego, genialnego dzieła określonego twórcy. Ten gest daleki jest jednak od pastiszu lub rekonstrukcji. Kompozytor nie przepisuje średniowiecznych melodii, lecz podejmuje z nimi intensywny, twórczy dialog.

Nawiązania do muzyki Hildegardy są w utworze MacMillana wszechobecne, lecz przetworzone przez filtr współczesnej wrażliwości. Jak zauważają recenzenci, materiał tematyczny utworu nosi echo chorału gregoriańskiego, a kształty melodyczne i kontury przywodzą na myśl śpiew monodyczny. Przejawia się to w częstym stosowaniu unisonów, melodii o wąskim ambitusie oraz w specyficznej, „wyostrzonej” deklamacji łacińskiego tekstu. MacMillan podąża też za fundamentalną zasadą oryginału, według której Diabeł pozbawiony jest zdolności śpiewu – jego partia jest wyłącznie mówiona, co w nowym opracowaniu, wzmocnione przez rezonansową amplifikację, zyskuje jeszcze bardziej złowieszczy, nieludzki charakter.

Jednakże w tym samym dziele trudniej doszukiwać się bezpośrednich zapożyczeń z polifonii renesansowej (choć uważni je znajdą). MacMillan, choć jako kompozytor kościelny z pewnością czerpie inspirację z twórców takich jak Palestrina czy Victoria (co widać w innych jego motetach), w „Ordo Virtutum” dokonuje jednak przeważnie innego wyboru. Zamiast rozwiniętej, płynącej polifonii renesansowej, stosuje kontrastujące bloki brzmieniowe. Jego muzyka „przebiega naprzemiennie między pełnymi homofonicznymi i kontrapunktycznymi fakturami chóralnymi”. Oznacza to zestawienie monumentalnych, akordowych „fresków” (przypominających niekiedy cerkiewne śpiewy, o czym także wspominają krytycy) z gęstymi, skomplikowanymi polifonicznymi pasażami, w których poszczególne głosy prowadzą dramatyczny spór. To podejście jest bliższe XX-wiecznej technice klasterów i sonorystyki niż renesansowej sztuce imitacji.

stanowi znakomity przykład cech charakteryzujących najnowszą fazę twórczości kompozytora, którą można określić jako syntezę i pogłębioną kontemplację.

„Ordo Virtutum” powstało w pandemicznym zamknięciu. Być może dlatego MacMillan coraz śmielej operuje w nim czasem rozciągniętym, budując napięcie nie przez szybką zmianę, lecz przez powolne ewoluowanie mas dźwiękowych. Perkusja (wibrafon, kotły, talerze, bębny) nie pełni tu roli rytmicznego motoru, ale instrumentu o funkcji ceremonialnej i symbolicznej. Jej uderzenia „zakotwiczają partyturę w rytuale”, a dźwięki instrumentów o nieokreślonej wysokości tworzą aurę mistycznej przestrzeni. Te uderzenia skojarzyły mi się na przykład z magią przedstawień zainspirowanych działalnością Grotowskiego. Perkusja w „Ordo Virtutum” to swoisty „teatr ubogi”.

Inną rzeczą, która rzuca się w uszy jest polaryzacja brzmienia. To cecha widoczna w całej twórczości MacMillana, lecz w ostatnich dziełach wyostrzona. Kontrastuje on ze sobą skrajności: tonalne, konsonansowe oświetlenia chóru z dysonansowymi, „chromatycznymi” zawikłaniami, ilustrującymi zamęt i pokusę; eteryczne, wysokie rejestry sopranów (uosabiających Cnoty) z mrocznym, ziemskim rejestrem Animy i mówionym głosem Diabła; statyczne, „numinalne” klastery dźwięków z „fizyczną”, dynamiczną energią. Ta polaryzacja odzwierciedla centralny konflikt dramatu: walkę między niebem a ziemią, duchem a materią.

MacMillan jest także mistrzem przekształcania prostych, często modalnych lub chorałowych komórek melodycznych w złożone, pulsujące tkanki. Technika „cieniowania” (ghosting), polegająca na przedłużaniu przez inne głosy wybranych nut linii melodycznej, tworzy w jego muzyce rodzaj „bogatej, dźwięcznej aury”. W „Ordo Virtutum” służy to uwypukleniu kluczowych słów łacińskiego tekstu, którego struktura w pełni determinuje formę czteroczęściowego dzieła.

Umieszczenie „Ordo Virtutum” w szerszym kontekście twórczości MacMillana pokazuje logiczną kontynuację jego dróg. Od wczesnego przełomu, jakim była „Confession of Isobel Gowdie” (1990), przez najbardziej popularne „Veni, Veni, Emmanuel” (łączące chorał adwentowy z wirtuozerią perkusyjną), po monumentalne „Pasje” – osadzenie w tradycji i jej personalizacja były jego znakami rozpoznawczymi. W ostatnich latach, obok sięgnięcia do Hildegardy, kompozytor rozwija inne linie: pisze koncerty (m.in. II Koncert skrzypcowy z 2021 r.), eksploruje formy oratoryjne („A Christmas Oratorio” z 2021 r.), a także tworzy kameralne dzieła o wyraźnie szkockim rodowodzie. Jego styl, naznaczony wpływami Brittena i Tippetta, a także osobistym przywiązaniem do katolicyzmu i szkockiego folkloru, osiągnął fazę dojrzałego eklektyzmu. Nie jest to jednak eklektyzm powierzchowny, lecz głęboka integracja języków: archaicznego (chorał), ludowego (szkockie ornamenty), modernistycznego (dysonanse, klastery) i romantycznego (ekspresyjna melodyka, bogata harmonika).

„Ordo Virtutum” Jamesa MacMillana to więcej niż nowe opracowanie średniowiecznego tekstu. To współczesna summa jego artystycznych i duchowych poszukiwań. W dziele tym nawiązania do muzyki Hildegardy z Bingen są fundamentalne na poziomie koncepcji, symboliki i szkieletu melodycznego, lecz przetopione w tyglu nowoczesnej techniki kompozytorskiej. Brak tu bezpośrednich odwołań do renesansowej polifonii, zastąpionych przez szerokie, kontrastujące plany brzmieniowe. Utwór ten, wraz z innymi najnowszymi kompozycjami MacMillana, charakteryzuje się dążeniem do sakralnej timelessness – poczucia bezczasowej transcendencji, osiąganego przez rytualną powtarzalność, polaryzację brzmień i organiczną pracę z prostym motywem. W ten sposób MacMillan nie tylko ożywia dawny moralitet, ale potwierdza, że w epoce postmodernistycznego rozproszenia możliwe jest stworzenie muzyki jednocześnie głęboko zakorzenionej w tradycji, osobistej w wyrazie i niekwestionowanie współczesnej w języku. Jego „Porządek Cnót” to nie archeologiczna rekonstrukcja, lecz aktualne, przejmujące przypomnienie o odwiecznej walce o duszę, wyrażone w dźwiękach, które są zarazem prastare i całkiem nowe.

Aż by się chciało, żeby następny okres twórczości MacMillana poświęcony był naukowej wizji świata, Newtonowi czy Einsteinowi. Lecz cóż, rozmaite rzeczy inspirują artystów, zaś wizje muzyczne MacMillana są wspaniałe, majestatyczne, emocjonalne ale i inteligentne. Niezwykle miło było się zanurzyć przez ponad godzinę w świecie arcydzieła tego szkockiego twórcy i zapomnieć o wszystkim. Zwłaszcza, że Hildegarda z Bingen była wielką dramatopisarką (w tym wypadku), nie zaś grafomanką podobną do osób, które szpeciły swoimi tekstami genialną muzykę kantat Bacha. W przypadku Hildegardy z Bingen wszystko jest świetne – tekst, muzyka i nawet (a dla wielu „zwłaszcza”) ilustracje. Odważnie jest nawiązywać do artystki kompletnej, do „pani Leonardo da Vinci” epoki romańskiej. Jednak MacMillan mógł sobie pozwolić na taki akt brawury i sprostał temu wyzwaniu.

Ale oczywiście nic byśmy nie usłyszeli gdyby nie wykonawcy. Wymieńmy ich:

Sofi Jeannin – dyrygentka
Natalia Kiczyńska – sopran (The Soul)
Aleksandra Turalska – sopran (Humility)
Bartłomiej Dudek – perkusja
Chór NFM
Lionel Sow – kierownictwo artystyczne Chóru NFM
Jack Apperley – przygotowanie Chóru NFM

Chór NFM przez jakieś 70 minut realizował złożoną i wspaniałą muzykę MacMillana bezbłędnie i z ogromną siłą wyrazu. Było to jedno z najwspanialszych osiągnięć tego zespołu, słusznie uchodzącego za jeden z najlepszych chórów w Polsce. To nie była tylko wyprawa w świat MacMillana, to była podróż w świat chóralistyki jako takiej. MacMillan oczywiście był przede wszystkim sobą, więc należało oddać jego styl muzycznego myślenia. Ale za nim kryło się ciągłe odnoszenie się do wspaniałej monodii Hildegardy z Bingen i do skrytej, ale jednak obecnej muzyki polifonicznej doby renesansu. Był też tu ekspresjonizm godny „Mojżesza i Arona” Schönberga. Wszystko splecione w niezwykle wyrazistą, homogeniczną i elegancką całość. I Chór NFM poruszał się po tych światach z potęgą i swobodą. Wspaniali byli też soliści z chóru, którzy wcielali się cnoty. Jedynie Pokora miała głos śpiewaczki spoza chóru, Aleksandry Turalskiej. Pamiętam, jak Gardiner dał głos swoim chórzystom podczas wykonywania Pasji Bacha we Wrocławiu. Nie brzmiało to tak dobrze, jak Cnoty z Chóru NFM. A partie wokalne MacMillana proste nie są.

Natalia Kiczyńska swoim głębokim i ekspresyjnym głosem wcieliła się w Duszę. Jej partia, jak już wspominałem wcześniej, stanowi jedno z centrów całego utworu. Jest ekspresyjna, momentami wręcz brzydka, przyziemna, gwałtowna. Ma w sobie coś atonalnego i archaicznego, coś z greckiej tragedii, z lamentu. Dobre jej oddanie jest bezwględnie konieczne dla realizacji „Ordo Virtutum”. Natalia Kiczyńska zrealizowała to zadanie wspaniale, z ogromnym artyzmem. Ciężko było się nie zasłuchać w ekspresjonistycznym pięknie jej partii, bo i ekspresjonizm może być piękny, choć na swój zupełnie odrębny sposób, o czym przekonał nas choćby Kokoschka.

Aleksandra Turalska jako Pokora była z kolei liderką Cnót. Jej partia aż skrzyła się od melizmatów i najmocniej nawiązywała do muzyki Hildegardy z Bingen. MacMillan nie chciał przytaczać archetypicznego wznoszenia się monodii wielkiej kompozytorki, bo gdyby to zrobił, stałby się tylko aranżerem jej genialnej muzyki. Dlatego też Turalska musiała nieść swoim głosem niejako odpowiedź MacMillana na wspaniałą muzykę Bingen. Była to fascynująca, ozdobna i głęboka partia wokalna, jedna z najwspanialszych, jaką przyniosła nam muzyka XXI wieku. A przecież trwa już ponad ćwierć wieku!

Diabeł też przyszedł z chóru i jego szept przetworzony przez elektronikę brzmiał przeszywająco. Należą mu się wielkie brawa! Oczywiście, gdy piszę Cnoty, Diabeł, Pokora i Dusza, wyobrażacie sobie coś okropnego znając niestety libretta kantat Jana Sebastiana Bacha. Ale nie. Hildegarda z Bingen była wybitną intelektualistką i nawet dla zadeklarowanego ateisty, jakim jestem, kontakt z wyobraźnią i głębią myśli Hildegardy był zaszczytem i przyjemnością.

To był wspaniały, niezapomniany wieczór. Zapamiętajmy – 18 stycznia 2026 roku we Wrocławiu wykonano Ordo Virtutum MacMillana, jedno z najwspanialszych arcydzieł XXI wieku. Wykonanie było znakomite, za co z całego serca dziękuję wszystkim muzykom i deathmetalowemu Diabłowi.