Dionizyjski Pascal Rophé

   Miesiąc temu Pascal Rophé zaimponował mi swoim Świętem Wiosny Strawińskiego, które z pewnością stało się jednym z najpiękniejszych koncertów w historii Wrocławskich Filharmoników. Jednak NFM nie zagrzebuje gruszek w popiele i już w połowie lutego (13.02.2026) mieliśmy okazję posłuchać znów owoców talentu i pracy tego wielkiego dyrygenta. Francuz Pascal Rophé jest jednym z najsłynniejszych dyrygentów naszych czasów, jego biografię odnajdziecie w moich poprzednich recenzjach.

   W piątek, który nie mógł się podobać osobom przesądnym, usłyszeliśmy dwa utwory rozdzielone przerwą. Wpierw Peleasa i Melizandę – poemat symfoniczny op. 5 Arnolda Schönberga, następnie Tako rzecze Zaratustra – poemat symfoniczny op. 30 Richarda Straussa. Program świetnie zestawiał poematy symfoniczne należące do epoki przełomu wieków XIX i XX.

   Co ciekawe, na początkach twórczej drogi Richard Strauss był bardziej awangardowym twórcą niż Arnold Schönberg. Ten ostatni w swoim Paleasie i Melizandzie mieścił się całkowicie w stylu łączącym późny romantyzm z napięciem rodzącego się modernizmu. Mamy w tej muzyce gęstość, asymetrię przebiegu tematów melodycznych, nadmierną niekiedy ekspresję. Peleasa i Melizandę łatwo jest zepsuć. To bardzo gęsta partytura. Schönberg jest jeszcze nieco zagubiony w młodzieńczym świecie swojej wyobraźni. Mimo to Peleas i Melizanda arcydzieło. Pascal Rophé z Wrocławskimi Filharmonikami odnalazł doskonałą drogę ukazania geniuszu późniejszego twórcy dodekafonizmu. Naświetlił z dokładnością mikroskopu elektronowego wszelkie linie melodyczne i wątki obecne w tym dziele. Widzieliśmy dokładnie i z każdej strony nić tej muzycznej tkaniny. Wieloletnia współpraca Rophé’go z wielkim Pierrem Boulezem zrobiła swoje. Ale oczywiście Pascal Rophé ma własny styl, bardziej mięsisty i romantyczny. To połączenie energii, wyjątkowej precyzji i plastycyzmu stworzyło niezapomnianą interpretację wczesnego poematu muzycznego Schönberga, pozwalającą odkryć ten utwór bardziej, nawet jeśli ktoś go dobrze znał. Co ciekawe, Pascal Rophé należy też do starej francuskiej szkoły artystów, która nie wstydzi się pewnego efekciarstwa, gdy jest ono wskazane. Tak na przykład używał w tym wykonaniu blachy, niemal bezwstydnie w porównaniu z wieloma innymi dyrygentami. Ale obok tego olśniewania brzmieniem u Rophégo mamy też spore wyrafinowanie. Połączenie tych kontrastujących tendencji daje muzycznej opowieści jeszcze dodatkowy smak. Co ciekawe, nad orkiestrą i dyrygentem znów plątały się liczne mikrofony. Mam ogromną nadzieję, że powstanie płyta!

   O Peleasie i Melisandzie i samym Maurycym Maeterlincku czytałem niedawno audycję dla Radia Wolna Europa Romana Palestra (Muza i Uniwersytet Białostocki wydały ogromny zbiór publikacji poświęconych kompozytorowi). Choć Palester przygotowywał swoją audycję w latach 50., to już wtedy uważał Maeterlincka za twórcę przebrzmiałego, należącego do przeszłości. Jego również (już wtedy!) dziwiła popularność Peleasa i Melisanda wśród wielkich kompozytorów, którzy dla Palestra wtedy byli jeszcze niemal współcześni.

   Dramat „Peleas i Melisanda” (fr. Pelléas et Mélisande) Maurice’a Maeterlincka, powstał w 1892 roku i stanowi (albo stanowił…) jedno z najważniejszych i najbardziej intrygujących dzieł przełomu XIX i XX wieku . Utwór ten nie tylko ugruntował pozycję belgijskiego pisarza jako czołowego przedstawiciela dramatu symbolistycznego, ale również zapoczątkował niezwykłe zjawisko w historii muzyki, stając się inspiracją dla czołowych kompozytorów tej epoki . Jego siła oddziaływania tkwi w specyficznej, nastrojowej fabule oraz w rewolucyjnym podejściu do teatru, które idealnie współgrało z możliwościami wyrazowymi muzyki.

   Fabuła Peleasa i Melisandy na pierwszy rzut oka wydaje się prosta i wpisuje się w odwieczny trójkąt tragiczny, znany choćby z dziejów Paolo i Franceski. Wszystko zaczyna się w mrocznym lesie, gdzie książę Golaud, wnuk starego króla Arkela, odnajduje nad strumieniem tajemniczą, zapłakaną dziewczynę o imieniu Melisanda . Jest ona istotą nie z tego świata, pełną melancholii i tajemnicy – nie zdradza swojego pochodzenia, a korony, która wpadła jej do wody, nie chce nawet odzyskać. Zauroczony nią Golaud postanawia ją poślubić i sprowadza do swojego zamku w ponurej krainie Allemonde .

   W zamku Melisanda poznaje młodszego brata męża, Peleasa. Między nimi natychmiast rodzi się niezwykła, acz nie do końca uświadomiona więź, która stopniowo przeradza się w czyste, acz zakazane uczucie. Ich niewinne z pozoru spotkania – przy studni, gdzie Melisanda gubi ślubny pierścień (dokładnie w chwili, gdy Golaud spada z konia), czy w wieży, gdy jej długie, złote włosy spływają na Peleasa – nabierają głęboko erotycznego i symbolicznego wymiaru. Zazdrosny Golaud zaczyna podejrzewać kochanków, wykorzystując nawet swojego małego syna Yniolda do ich śledzenia. W końcu, podczas ich ostatniego spotkania przy fontannie, gdy wreszcie wyznają sobie miłość, Golaud wybiega z ukrycia i zabija brata, raniąc również Melisandę . W ostatnim akcie Melisanda umiera w zamku po przedwczesnym porodzie. Co kluczowe, umiera nie tyle z odniesionych ran, ile z „niechęci życia”, z wrodzonego smutku, a na łożu śmierci zapewnia Golauda o swej niewinności, sama nie do końca rozumiejąc naturę uczuć, które nią kierowały.

   Kluczem do zrozumienia fenomenu Peleasa i Melisandy jest dostrzeżenie, że jego wartość nie leży w samej intrydze, ale w tym, co niewypowiedziane. Maeterlinck, zgodnie z założeniami symbolizmu, tworzy świat odrealniony, tajemniczy, w którym najważniejsze są nastrój, sugestia i symbol. Postacie nie są pogłębione psychologicznie – ich reakcje są instynktowne, a dialogi pełne niedomówień i powtórzeń, co potęguje wrażenie obcowania z istotami kierowanymi przez siły od nich wyższe. Akcja rozgrywa się w scenerii starego, gnijącego zamku otoczonego ponurym lasem, z mrocznymi lochami i ślepymi, błądzącymi żebrakami – to wszystko symbolizuje wszechwładne, nieubłagane przeznaczenie, które ciąży nad bohaterami. Jak zauważył jeden z krytyków – „reakcje i zachowania bohaterów pozostają w ścisłym związku ze zjawiskami zachodzącymi w naturze”. Sam Maeterlinck marzył o teatrze marionetek, gdzie żywy aktor swoją fizycznością i przypadkowością nie zakłóca „mistycznej gęstości” dzieła, które powinno być przede wszystkim „świątynią snu” i objawiać „piękno sekretne człowieka”. Można zatem powiedzieć, że nie chodzi tu wcale o tak popularną w dziejach plątaninę miłosną, ale o zagadnienia woli i podświadomości. Z tych samych przesłanek powstała na przykład psychoanaliza będąca bardziej nurtem artystycznym niż faktyczną terapią. Mówimy o tym sporo w innych miejscach z prof. Tomaszem Witkowskim na moich stronach. Ja sam lubię symbolizm, ale bardziej oparty na micie, niż na napięciach tak dobrze zaobserwowanych (choć źle wykorzystanych) przez Freuda czy Junga. W tle tego ostatniego zjawiska niemal zawsze jest też Nietzsche, czyli odnajdujemy tu silny komponent filozofii doby romantyzmu. Pokazuje to też trafność zestawienia Tako rzecze Zaratustra z Peleasem i Melisandą, czego dokonał w programie wrocławskiego koncertu Pascal Rophé.

   Specyficzna, niedopowiedziana i niezwykle nastrojowa aura dramatu Maeterlincka okazała się magnesem dla kompozytorów przełomu wieków. Dzieło to, choć na scenach dramatycznych nigdy nie odniosło oszałamiającego sukcesu, zafascynowało twórców muzyki swoim liryzmem, symboliką i potencjałem do wyrażenia tego, co niewyrażalne. Powstało co najmniej kilka znaczących utworów muzycznych pod tym samym tytułem. Najsłynniejszą i najbardziej rewolucyjną adaptacją jest opera Claude’a Debussy’ego z 1902 roku . Kompozytor, zafascynowany dramatem, z niezwykłą pieczołowitością przeniósł tekst sztuki na scenę operową, czyniąc go praktycznie librettem bez większych zmian. Debussy zrozumiał, że muzyka może doskonale oddać to, czego nie potrafiły oddać realistyczne konwencje teatralne – ekstrawagancką i nieco mechaniczną płynność emocji, tajemniczość, symboliczne tło. Jego partytura, pełna niedopowiedzeń, specyficznej harmoniki i operująca subtelnymi barwami orkiestrowymi, stała się idealnym muzycznym odpowiednikiem poetyki Maeterlincka. Popularność dramatu wśród kompozytorów nie ograniczyła się jednak tylko do Debussy’ego. Niemal równocześnie powstawały inne dzieła. Gabriel Fauré skomponował w 1898 roku suitę orkiestrową jako muzykę incydentalną do londyńskiego wystawienia sztuki. Arnold Schönberg, jeszcze przed swymi rewolucyjnymi dokonaniami w muzyce atonalnej, stworzył w latach 1902–03 potężny poemat symfoniczny Pelleas und Melisande, który w późnoromantycznym języku muzycznym opowiada całą historię dramatu. Jean Sibelius również napisał w 1905 roku muzykę incydentalną do sztuki, z której część („Przy zamkowej bramie”) zyskała później ogromną popularność jako sygnał programu BBC The Sky at Night .

   Dlaczego tak wielu kompozytorów sięgnęło po ten sam temat? Być może dlatego, że dramat Maeterlincka, że swoją „niemą” dramaturgią, zbudowaną na sugestii i symbolu, wręcz domagał się dopełnienia w muzyce. Jego bohaterowie, których cechuje „niemożność zrozumienia samych siebie ani otaczającego ich świata”, stają się idealnymi figurami do wyrażenia za pomocą dźwięków. To, co w tekście jest jedynie zasugerowane – drżenie duszy, nieuchronność losu, melancholia – w muzyce mogło zostać wyrażone w sposób bezpośredni i niezwykle sugestywny. Każdy z kompozytorów odnalazł w tym samym dziele literackim inspirację do stworzenia własnego, unikalnego świata dźwięków, co jest największym dowodem uniwersalności i głębi arcydzieła Maeterlincka. Co jednak ciekawe, dzieło to żyje w kulturze zdecydowanie nie bezpośrednio. Zaś „niemożność zrozumienia samych siebie ani otaczającego ich świata” przeistoczyła się między innymi w dwie światowe wojny, które chyba już na zawsze podważyły pozycję Europy i kultury europejskiej na świecie. Ich owoce również dziś są obecne, choćby w próbach wprowadzenia cenzury Internetu przez elity Unii Europejskiej, które nie chcą stracić władzy, a także w ich zbliżaniu się do Chin, które już teraz mają spore osiągnięcia w używaniu najnowocześniejszej techniki do pełnej kontroli swoich poddanych. Wybaczcie mi ten polityczny wtręt, ale 20 lat temu sądziłem, że groza przeczuta przez Maeterlincka i tak mocno inspirująca kompozytorów już przeminęła. Obecne akcje przeciwko demokracji w Europie i przeciwko wolności jej mieszkańców wskazują na to, że wchodzimy w jakiś nowy rozdział tej jakże ponurej historii. Potrzebny nam jakiś Deus ex machina nie mający nic wspólnego z Maeterlinckiem!

   No właśnie, a później był Nietzsche i poemat symfoniczny o Nadczłowieku. Uwielbiam jak Nietzsche pisał o sztuce i kulturze, choć jego filozofia okazała się niemal tak groźna jak ta Marxa. Tym niemniej Richard Strauss, choć przyszło mu znaleźć się na tacy totalitaryzmu, był bosko niewinny. Jego dziecięca wręcz radość z tworzenia gęstej, orkiestrowej muzyki obroniła go i jego dzieła przed mrokiem, w którym przebywał i to nie jako jeniec, ale jeden z arystokratów tej niepojętej ciemności. Jednak Tako rzecze Zaratustra to dopiero początek bogatej drogi twórczej kompozytora. To początek potężny i wstrząsający. I Pascal Rophé z Wrocławskimi Filharmonikami zagrał początkową fanfarę tak, że niemal pękły mury NFM! Jednocześnie wszystkie smaczki brzmieniowe i przejrzystość konstrukcji zostały doskonale zachowane, co dość rzadko się zdarza. Nie zdziwiło mnie zatem uczynienie kolejnych ogniw poematu niemal kameralnymi, zanurzonymi w Straussowskich strukturach z barwnym i bardzo plastycznym wdziękiem. To było genialne wykonanie, mądry hołd dla talentu Straussa. I tylko wielki Francuz mógł tak wspaniale połączyć lśniący patosem monumentalizm z kameralnym wdziękiem! Nawet na tle licznych, znanych mi z płyt nagrań poematu (z wykonaniem samego Straussa włącznie) było to bardzo interesujące wykonanie!