Wieniawski odzyskany przez barwy.

Płyta Henryk Wieniawski – Chamber Works, nagrana przez Mikołaja Zgółkę i Piotra Pawlaka, a wydana przez Narodowe Forum Muzyki, CD Accord oraz Vioratorię Mikołaja Zgółki, jest albumem ciekawym nie tylko jako kolejna prezentacja twórczości jednego z najwybitniejszych polskich skrzypków-kompozytorów. Jej znaczenie polega także na tym, że wpisuje się w bardzo ważny nurt współczesnego wykonawstwa: coraz śmielsze rozszerzanie praktyki historycznie poinformowanej na romantyzm.

Przez długi czas wykonawstwo historyczne kojarzono przede wszystkim z barokiem, klasycyzmem, ewentualnie z wczesnym romantyzmem. Bach, Händel, Vivaldi, Mozart, Haydn czy Beethoven doczekali się w ostatnich dekadach ogromnej przemiany brzmieniowej. Przyzwyczailiśmy się do innych temp, innych artykulacji, lżejszej faktury, ostrzejszej retoryki, do dawnych smyczków, naturalnych trąbek, klawesynów, pianoforte i całej tej wielkiej rewolucji, która najpierw budziła spory, a później zmieniła powszechną wrażliwość słuchaczy.

Romantyzm długo pozostawał bardziej broniony przez tradycję nowoczesnych instrumentów. Wydawało się, że Chopin, Schumann, Liszt, Brahms, Wieniawski czy później Czajkowski należą już do świata „naszego” brzmienia: współczesnych skrzypiec, współczesnego fortepianu, dużej sali koncertowej, gęstego tonu i późniejszego ideału projekcji dźwięku. A przecież romantyzm jest epoką barwy. Może nawet bardziej niż klasycyzm i barok. Romantyzm żyje odcieniem, ciepłem, półcieniem, drżeniem, zmiennością nastroju, intymnością sali, dotykiem struny, ciężarem młotka, długością wybrzmienia. Dlatego przenoszenie pytań historycznie poinformowanych w obszar romantyzmu wydaje mi się nie tylko uzasadnione, ale wręcz konieczne.

W przypadku Wieniawskiego jest to szczególnie fascynujące. Jego muzyka tak łatwo może zostać sprowadzona do popisu, do błyskotliwej narodowej wizytówki, do konkursowej sprawności i efektownych pasaży. Tymczasem na tej płycie słyszymy coś innego: Wieniawskiego bardziej kameralnego, bardziej cieniowanego, bardziej subtelnego, choć nadal wirtuozowskiego. Historyczne instrumenty nie odbierają jego muzyce blasku. Raczej zmieniają rodzaj blasku. Nie jest to połysk reflektora na estradzie, lecz światło załamujące się na dawnym drewnie, strunach, młotkach i rezonansie sali.

Album został nagrany na historycznych instrumentach: Mikołaj Zgółka gra na skrzypcach Raffaele i Antonio Gagliano z Neapolu z 1839 roku, a Piotr Pawlak na fortepianie Blüthnera z 1853 roku. Już sama ta informacja ustawia ucho inaczej. Nie chodzi tylko o muzealną ciekawostkę. Nie chodzi o to, aby „udawać XIX wiek”. Chodzi o sprawdzenie, jakie barwy, proporcje i napięcia mogą ukazać się wtedy, gdy muzykę Wieniawskiego odsuniemy nieco od współczesnego, mocno nośnego, często bardzo wygładzonego ideału brzmienia.

I właśnie tu płyta okazuje się szczególnie cenna. Mikołaj Zgółka gra Wieniawskiego oryginalnie, ciekawie, z ogromną dbałością o detale i subtelności. Jego interpretacje nie polegają na prostym przyciemnieniu tonu ani na „postarzeniu” muzyki. Nie ma tu muzealnego kurzu. Jest żywy temperament, ale prowadzony przez ucho bardzo wrażliwe na artykulację, retorykę i kolor. Wieniawski w tej grze nie przestaje być wirtuozem, ale przestaje być tylko wirtuozem. Staje się poetą skrzypiec, twórcą nastrojów, gestów, narodowych stylizacji, salonowych błysków i melancholii.

To ważne, bo Wieniawski wyrastał z kilku światów naraz. Z jednej strony był genialnym dzieckiem polskiej kultury muzycznej, urodzonym w Lublinie, wychowanym w rodzinie, w której muzyka miała wielkie znaczenie. Z drugiej strony bardzo wcześnie trafił do Paryża, do Konserwatorium, gdzie kształcił się pod kierunkiem Lamberta Massarta. Był więc od początku artystą międzynarodowym: polskim, francusko wykształconym, europejskim, później działającym także w Rosji i koncertującym szeroko po świecie.

Jego twórczość wyrastała z romantycznej szkoły wirtuozowskiej. W tle słychać Paganiniego, Ernsta, Vieuxtempsa, Karola Lipińskiego, a także cały świat salonu, operowych fantazji, polonezów, mazurków i europejskiego koncertowania. Ale Wieniawski nie był tylko epigonem wielkich wirtuozów. W jego najlepszych utworach technika staje się językiem ekspresji. Dwudźwięki, flażolety, szybkie biegniki, ozdobniki, śmiałe skoki i efektowne pasaże nie są jedynie pokazem sprawności. Służą budowaniu charakteru, nastroju, czasem kokieterii, czasem dumy, czasem lirycznego zatrzymania.

Płyta Zgółki i Pawlaka pokazuje różne etapy tej drogi. Mamy tu młodzieńcze utwory, stylizacje taneczne, utwory o charakterze salonowym, bardziej efektowne fantazje i dzieła późniejsze. Dzięki temu Wieniawski nie jawi się jako autor kilku obiegowych przebojów, lecz jako kompozytor rozwijający własny język. Od młodzieńczego zachwytu techniką i formą popisową zmierza ku coraz bardziej zniuansowanemu traktowaniu skrzypiec jako instrumentu śpiewnego, retorycznego i kolorystycznego.

Bardzo podoba mi się, że wykonawcy nie próbują tej muzyki „unowocześnić” poprzez dodanie ciężaru. Często w romantycznym repertuarze skrzypcowym istnieje pokusa grania wszystkiego dużym, gęstym, nieustannie nasyconym tonem. Taki ton potrafi być imponujący, ale może też spłaszczać wewnętrzne kontrasty. U Zgółki słyszymy więcej oddechu. Skrzypce potrafią zabrzmieć jasno, delikatnie, czasem niemal sucho, kiedy trzeba — innym razem ciepło, śpiewnie, z ozdobną miękkością. Frazy mają kształt. Ozdobniki są nie tylko akrobatyką, ale częścią mowy.

W stylizacjach tanecznych szczególnie ważne jest poczucie idiomu. Wieniawski nie pisał etnograficznych rekonstrukcji polskiej muzyki ludowej. Jego mazurki, kujawiaki, oberki i polonezy są utworami artystycznymi, salonowymi, wirtuozowskimi, często przeznaczonymi na estradę i do błyskotliwego kontaktu z publicznością. Ale jeśli zagrać je zbyt równo, zbyt gładko, zbyt „międzynarodowo”, tracą swój charakter. Zgółka potrafi znaleźć tu rubato, akcent, ruch, zadziorność i śpiewność bez popadania w folklorystyczną przesadę.

Piotr Pawlak jest w tym projekcie partnerem bardzo ważnym. Fortepian historyczny nie stanowi tu wyłącznie tła dla skrzypiec. Jego brzmienie zmienia całą perspektywę. Blüthner z 1853 roku ma inny ciężar, inną przejrzystość, inną szybkość reakcji niż współczesny fortepian koncertowy. Dzięki temu relacja między skrzypcami a fortepianem staje się bardziej kameralna, bardziej rozmowna. Nie mamy wrażenia, że skrzypce muszą przebijać się przez wielki, symfoniczny instrument klawiszowy. Fortepian daje kolor, puls, cień, czasem lekkość, czasem liryczne oparcie.

Pawlak ma już opinię pianisty szczególnie wrażliwego na dawne fortepiany. Nie jest to wiedza czysto akademicka, ale praktyka muzyczna. W jego grze czuć zrozumienie dla tego, że dawny instrument nie jest gorszą wersją współczesnego fortepianu, lecz osobnym światem. Trzeba go słuchać inaczej, inaczej kształtować atak, inaczej ważyć bas, inaczej myśleć o pedale i wybrzmieniu. Pawlak nie przykrywa skrzypiec, nie próbuje dominować. Buduje z nimi wspólną przestrzeń, w której faktura Wieniawskiego zyskuje więcej powietrza.

Jednym z wielkich atutów albumu jest także rozległy esej poświęcony rekonstrukcji tej muzyki. Wydania płytowe często traktują tekst jako dodatek, jako elegancki obowiązek wobec kolekcjonera. Tutaj esej ma realne znaczenie. Pomaga zrozumieć, że interpretacja historycznie poinformowana w romantyzmie jest dziedziną pełną hipotez, wyborów, niepewności i twórczej odpowiedzialności. Nie wystarczy wziąć stary instrument i zagrać znane nuty. Trzeba zapytać o struny, smyczek, artykulację, tempo, ornamentykę, estetykę dźwięku, funkcję salonu i estrady, o to, jak publiczność XIX wieku mogła słyszeć wirtuozerię i śpiewność.

Właśnie słowo „hipotetyczność” wydaje mi się tu bardzo ważne. Historycznie poinformowany romantyzm nie daje nam prostego dostępu do przeszłości. Nie otwiera magicznego okna na rok 1850. Ale pozwala stawiać ciekawsze pytania. A czasem ciekawsze pytanie jest ważniejsze niż złudzenie pewnej odpowiedzi. Czy Wieniawski brzmiał ostrzej, jaśniej, bardziej retorycznie, mniej masywnie? Czy skrzypce miały więcej ziarnistości, fortepian więcej przejrzystości, taniec więcej sprężystości, a liryzm więcej intymności? Ta płyta nie twierdzi arogancko: „tak było”. Raczej proponuje: „posłuchajmy, jak mogło być, i jak bardzo zmienia to naszą wyobraźnię”.

Wieniawski dzięki temu odsłania się jako kompozytor bardziej złożony. Oczywiście pozostaje wirtuozem. Trudno, aby było inaczej. Jego twórczość jest nierozerwalnie związana z jego własną karierą wykonawczą, z podróżami, konkursami estradowymi, z publicznością czekającą na zachwyt. Ale w najlepszych momentach tej płyty za wirtuozerią pojawia się coś jeszcze: elegancja frazy, polska stylizacja, paryski salon, europejska technika, melancholia, fantazja, młodzieńcza brawura i dojrzałe wyczucie skrzypcowego śpiewu.

Nie bez znaczenia jest też jakość samego wydania. Okładka jest bardzo udana, a jakość nagrania znakomita — co w przypadku produkcji Narodowego Forum Muzyki zdążyło już stać się właściwie standardem. Brzmienie jest bliskie, ale nie natarczywe; szczegółowe, ale nie laboratoryjne; ciepłe, lecz nie rozmazane. Słuchacz może delektować się różnicą barw, rezonansów i ataków. To bardzo ważne przy płycie, której sens w dużej mierze polega właśnie na barwie.

Można powiedzieć, że Henryk Wieniawski – Chamber Works jest albumem przywracającym proporcje. Przywraca Wieniawskiego romantyzmowi jako epoce barw, nie tylko epoce efektu. Przywraca jego utworom kameralny oddech i retoryczną różnorodność. Przywraca dawnym instrumentom prawo do mówienia o muzyce XIX wieku nie jako ciekawostka, lecz jako poważna możliwość interpretacyjna. I wreszcie przywraca słuchaczowi radość odkrywania dobrze znanego nazwiska w nie całkiem znanym świetle.

To nie jest płyta dla tych, którzy chcą wyłącznie efektownego Wieniawskiego — błyszczącego, konkursowego, podanego w wielkim współczesnym tonie. To płyta dla tych, którzy chcą usłyszeć Wieniawskiego z bliska: bardziej ruchliwego, bardziej cieniowanego, bardziej historycznego, a paradoksalnie przez to bardzo świeżego. Zgółka i Pawlak pokazują, że romantyzm na dawnych instrumentach nie jest modą ani kaprysem specjalistów. Jest jednym z najciekawszych sposobów odzyskiwania wyobraźni dźwiękowej XIX wieku.

A Wieniawski — ten wielki polski skrzypek, który zbyt często bywa zamykany w szufladzie wirtuozowskiego repertuaru — wychodzi z tej próby bardzo dobrze. Okazuje się kompozytorem barwnym, efektownym, ale i subtelnym. Twórcą, który czerpał z Paganiniego, Vieuxtempsa, Ernsta, Lipińskiego, z polskiego tańca, paryskiego salonu i międzynarodowej estrady, ale potrafił z tego zbudować własny, rozpoznawalny język. Dzięki tej płycie ten język brzmi bliżej, ciekawiej i bardziej ludzko.