Kameralny klucz do muzyki Mahlera

   Muzyka Mahlera jest trudna. Może to paradoks, bo przecież cieszy się niebywałą popularnością wśród orkiestr i dyrygentów, zaś melomani chętnie przybywają na ich Mahlerowskie zaproszenia. Znam jednak trochę osób, które gubią się w Mahlerowskich symfonicznych freskach. Przeszkadza też kapryśne decorum tej muzyki, gdzie pospolitość miesza się ze wzniosłością. Wzbudzało to krytykę u zarania kariery symfoniki Mahlera, wydaje mi się, że i dzisiaj powinno niektórych słuchaczy szokować. Czyżbyśmy byli dziś już tak stu procentowo odporni na ekscentryczne i brawurowe kolaże estetyczne. A może muzyka Mahlera jest dla części z nas raczej dźwiękową tapetą niż wspaniałym freskiem? Freskiem, w którym obok wznoszących się do nieba findesieclowych aniołów mamy też wulgarnych błaznów poklepujących się po nagich tyłkach.

  Ja chyba na szczęście widzę fresk, a nie tapetę. Ale z drugiej strony wciąż stanowi dla mnie wyzwanie głęboka refleksja Bohdana Pocieja na temat Mahlera. Dla niego był on zwieńczeniem muzyki polifonicznej, punktem szczytowym rozwoju naszego dźwiękowego świata. Pociej mówił o meta – polifonii odbywającej się u Mahlera po gigantycznych łukach, tych samych, które całkiem świadomie stosował później Andrzej Panufnik. Obok szeroko pojętych głosów mamy w tej meta-polifonii także polifonię muzycznych światów i stylistyk. Czy ta refleksja była prawdziwa? Czasem zdarzają się wykonania muzyki Mahlera (wcale niekoniecznie te najsławniejsze), gdzie można dosłyszeć tę meta-polifonię. Pytanie jednak, czy Bernstein (chyba najsłynniejszy meta-polifonista w niektórych symfoniach) myślał podobnie jak Pociej, czy też u Mahlera naprawdę owa geometria złożoności jest aż tak istotna, czego zdaje się nie potwierdzać wielu innych wybitnych dyrygentów? Krótko mówiąc – wymyślili ją sobie, czy ona naprawdę istnieje? Wróciłem do tego tematu tylko po to, aby pokazać, że nawet u w miarę wyrobionego słuchacza, jakim mam nadzieję być, muzyka Mahlera rodzi wiele pytań i nadal pozostaje w dużej mierze enigmą. Potrzebujemy do niej zatem kluczy.

   I taki klucz otrzymaliśmy na koncercie „Mahler kameralnie” we wrocławskim NFM (9.10.2025). Usłyszeliśmy Des Knaben Wunderhorn w opracowaniu Thomasa Corneliusa. Był on kompozytorem i organistą związanym zawodowo z hamburską Elbphilharmonie.

  Tę wersję Cudownego rogu chłopca usłyszeliśmy w następującym składzie:

Magdalena Kulig – mezzosopran 
Piotr Lempa – bas-baryton
Wioletta Fluda-Tkaczyk – czelesta
Zuzanna Elster – harfa
Waldemar Żarów – klarnet, klarnet basowy 
Łukasz Frant – wiolonczela
Katarzyna Bojaryn-South – kotły, perkusjonalia 
Mateusz Żurawski – obój, rożek angielski
Hornet Quartet: 
Gabriel Czopka, Michał Szczerba, Łukasz Łacny, Piotr Kowalski – rogi, róg marszowy, tuba wagnerowska 

   Jak widać, jest to rzeczywiście szalona kameralizacja muzyki Mahlera. Z kwintetu smyczkowego wielkiej orkiestry symfonicznej pozostała jedynie samotna wiolonczela, nie zabrakło jednak trzech lub czterech rogów! I właśnie wykonawcy na rogach byli sercem tego przedsięwzięcia. Grali przepięknie i wciągająco, ukazując doskonale zarysy Mahlerowskiej architektury. Wielkie wrażenie robił także Waldemar Żarów grający na klarnetach, jak i inni instrumentaliści. Śpiewacy byli na pograniczu świetnego literacko ukazania tekstów śpiewanych, a pewnych niedostatków wokalnych (domyślny dolny rejestr u mezzosopranistki i ogólne brzmienie bas-barytonu, zbyt ciche i niezbyt urodziwe). Jednak to śmiały projekt i ciężko było dla niego pozyskać największe gwiazdy wokalistyki, natomiast Magdalena Kulig i Piotr Lempa nadrabiali swoje wokalne niedostatki zaangażowaniem w świat Mahlera, które nie zawsze zdarza się największym. Kameralizacja Mahlera pozwoliła dokładniej ujrzeć architekturę tych pieśni, pierwotnie symfonicznych. Słychać było, lepiej niż w oryginalnych orkiestrowych masach, cały język Mahlerowskich afektów, symboli i znaczeń. I to była wielka wartość tego koncertu. Jeden z kluczy do Mahlera, który wyniosłem z tego koncertu szczęśliwy.

No i słychać było czelestę. Muszę przyznać, że podziwiam muzyków grających na tym instrumencie. Występuje on zazwyczaj w symfonicznych freskach, nie tylko u Mahlera, ale na przykład u Bartoka etc. Problemem jest jednak to, że dzwoneczkowa czelesta jest cicha i potęga orkiestry niemal całkowicie zasłania jej brzmienie. Musi to rodzić jeszcze większą frustrację niż występy lutnistów w basso continuo większych składów barokowych (tego też przeważnie nie słychać).

   Czelesta to wynaleziony w XIX wieku instrument klawiszowy, który charakteryzuje się unikalnym, „niebiańskim” brzmieniem, jak wskazuje na to łacińska nazwa. Swoją popularność czelesta zawdzięcza przede wszystkim Piotrowi Czajkowskiemu, a jej delikatny, dzwoneczkowy głos rozbrzmiewa w wielu słynnych dziełach muzycznych. Biedny Czajkowski – jego życie bywało na tyle piekielne, że prawdopodobnie popełnił samobójstwo pozbawiając świat wielu arcydzieł. A jednak pokochał niebiański instrument.

   Czelesta została wynaleziona w 1886 roku w Paryżu przez Auguste’a Mustela (lub, według niektórych źródeł, jego ojca, Victora Mustela), który był budowniczym harmonii . Jej bezpośrednim przodkiem był skonstruowany w 1860 roku typofon, instrument, w którym dźwięk wydobywało się poprzez uderzanie w stroikowe widełki, jednak był zbyt cichy, by mógł być używany w orkiestrze. Oczywiście, jak już wiemy, kwestia tego, czy jednak czelesta nie jest nadal zbyt cicha, pozostaje, przynajmniej dla mnie, pewną kontrowersją.

  Najbardziej charakterystyczną cechą czelesty jest jej unikalny mechanizm, który decyduje o niepowtarzalnym brzmieniu. W przeciwieństwie do strun w pianinie, w czeleście młoteczki uruchamiane klawiszami uderzają w stojące metalowe płyty. Mechanizm zaprojektowany przez Mustela przewidywał, że młoteczki uderzają w płyty z góry . Dla porównania, w pianinie młoteczki uderzają w struny z boku, a w fortepianie – od dołu. Pod każdą stalową płytą znajduje się drewniany rezonator, który wzmacnia i ociepla dźwięk, nadając mu „niebiański”, delikatny i dzwoneczkowy charakter. Czelesta brzmi o oktawę wyżej niż zapis nutowy.

   Mimo że czelesta zdobyła światową sławę dzięki Czajkowskiemu, nie był on absolutnie pierwszym kompozytorem, który po nią sięgnął.

   Wymieńmy kilka wczesnych utworów, gdzie występuje czelesta:

  Ernest Chausson i jego La tempête (muzyka do sztuki) z 1888 roku, Jest to najwcześniejsze znane wykorzystanie czelesty w dziele muzycznym.

  Piotr Czajkowski i Wojewoda (poemat symfoniczny) z 1891 roku. Pierwsze użycie czelesty w partyturze symfonicznej. Także Dziadek do orzechów (balet), zwłaszcza „Taniec Cukrowej Wieszczki”, utwór z         1892 roku. Jest to przełomowe dzieło, które przyniosło czeleście międzynarodową sławę i spopularyzowało ją na całym świecie.

   Czajkowski był tak zachwycony nowym instrumentem, że w liście do swojego wydawcy prosił, by trzymano go w tajemnicy, aby nikt inny nie mógł go użyć przed nim. Sukces „Dziadka do orzechów” sprawił, że orkiestry na całym świecie zaczęły zamawiać czelesty, a instrument na stałe zagościł w muzyce klasycznej .