Najbardziej ekspresyjna muzyka

   Gdybyśmy szukali najbardziej ekspresyjnych i brutalistycznych utworów w dziejach muzyki, wbrew pozorom nie wygrałyby dzieła wymagające podłączenia dużej ilości elektrycznych instrumentów i ochrypłych głosów. Najpewniej zwyciężyłby Igor Strawiński ze swoim Świętem wiosny, stanowiącym bez wątpienia jedno z największych arcydzieł w dziejach muzyki. Osobom szczególnie wrażliwym może się nawet wydawać, że symboliczno – reporterski opis animistyczno – szamańskiej ofiary z człowieka w ramach prehistorycznego rytuału przejścia rozpętał epokę Wojen światowych. W końcu Święto wiosny miało premierę w 1913 roku, wiemy, co było potem…

   Ja jestem niemal pewien, że to Strawiński, oczywiście niechcący, otworzył XX wiek. Nic zatem dziwnego, że możliwość posłuchania jego arcydzieła na żywo przyciągnęła mnie jak magnes do Sali Głównej NFM w zimowy, piątkowy wieczór, gdy akurat stopniały (przejściowo?) skuwające Wrocław śniegi (16.01.2026),

   Ale zacznijmy od początku, w końcu Święto wiosny było dopiero w drugiej części koncertu. Któż zresztą chciałby słuchać czegoś innego po tym wspaniałym, okrutnym i brutalnym fresku? Strawiński był z pewnością jednym z największych twórców w dziejach muzyki, jednak jego stosunkowo wczesne Święto wiosny wyłania się krwawo i świetliście nawet na tle jego późniejszych dzieł. Bohaterami piątkowego koncertu byli oczywiście Filharmonicy Wrocławscy, jak i znany i ceniony francuski dyrygent Pascal Rophé. Znajdziemy go na setkach płyt różnych znanych wytwórni, wśród których mam szczególny sentyment do francuskiej Harmonii Mundi.

   W świecie dyrygentury, gdzie często królują gwiazdy mediów i spektakularne gesty, Pascal Rophé stanowi zjawisko odmienne. To artysta o głęboko intelektualnym podejściu, budujący swoją pozycję nie na chwilowej sensacji, lecz na konsekwentnej, pełnej pasji pracy nad materią dźwięku. Urodzony w Paryżu w 1960 roku, wykształcony w tamtejszym konserwatorium, Rophé wyłonił się jako jeden z najważniejszych francuskich dyrygentów swojego pokolenia, zdobywając uznanie jako niekwestionowany autorytet w dziedzinie muzyki XX i XXI wieku, który potrafi z równą maestrią odczytać partyturę Strawińskiego, jak i odkryć przed światem najnowsze partytury swoich współczesnych.

   Kluczowym momentem w kształtowaniu się artystycznej tożsamości Rophégo była ścisła współpraca (od 1992 roku) z samym Pierre’em Boulezem i legendarnym Ensemble Intercontemporain. To w tym laboratorium nowoczesności, u boku mistrza analitycznej precyzji, Rophé wypracował swój charakterystyczny, przejrzysty i zdyscyplinowany styl dyrygowania. Krytycy, opisując jego pracę na podium, często używają słów takich jak „pewność”, „precyzja” czy „prostota”, podkreślając, że jego pozornie klasyczne gesty są niezwykle skuteczne w wydobywaniu najdrobniejszych szczegółów złożonej orkiestracji. Jednak Rophé nigdy nie pozwolił się zaszufladkować wyłącznie jako specjalista od muzyki współczesnej. Jak wskazują źródła, jego drogę artystyczną ukształtowały jednocześnie trzy dzieła-katalizatory: „Święto wiosny” Strawińskiego, „Le Marteau sans maître” Bouleza oraz IX Symfonia Beethovena. To właśnie owo napięcie między awangardową ścisłością a romantycznym duchem wielkiej formy symfonicznej stanowi tajemnicę jego interpretacji, pozwalając mu odnajdywać się zarówno w repertuarze klasyczno-romantycznym, jak i w najbardziej wymagających współczesnych partyturach.

   To jednak w roli ambasadora i interpretatora współczesnej muzyki francuskiej Rophé odcisnął największe piętno. Jego dyskografia i aktywność koncertowa to niemal kronika ostatnich dekad francuskiej twórczości. Był prawykonawcą oper takich kompozytorów jak Salvatore Sciarrino („Luci mie traditrici” w 1998 roku) czy Bruno Mantovani („Akhmatova” w Operze Paryskiej w 2011 roku). Szczególną więź artystyczną nawiązał z Henri Dutilleux (którego twórczość wciąż odkrywam, nie znajdując jeszcze jej sedna), stając się jednym z czołowych interpretatorów jego muzyki. W setną rocznicę urodzin kompozytora w 2016 roku nie tylko nagrał z Orkiestrą Narodową Kraju Loary album z jego utworami dla szwedzkiej (do niedawna) wytwórni BIS (nagrał dla niej wiele cennych płyt), ale także poprowadził specjalny „Total Immersion Day” poświęcony Dutilleux w BBC. Recenzja koncertu w Cardiff, podczas którego Rophé dyrygował „Le Temps l’horloge” Dutilleux, chwaliła „wrażliwość”, z jaką dyrygent oddał filozoficzną głębię i „eleganckie” brzmienie tego późnego dzieła.

   Równie ważna jest jego współpraca z kompozytorami muzyki najnowszej, takimi jak Pascal Dusapin, Thierry Escaich czy Éric Tanguy. Jego nagranie koncertu organowego Escaicha z Olivierem Latrym zdobyło prestiżową nagrodę Diapason d’Or de l’Année w 2002 roku. Zaś album z utworami Dusapina nagrany z Arditti Quartet i Orkiestrą Filharmonii Radia Francuskiego przyniósł mu w 2018 roku nagrodę Gramophone Award dla najlepszego nagrania współczesnego. Krytycy podkreślali, jak pod batutą Rophégo muzyka Dusapina, pełna ekstremalnych kontrastów i „niecodziennych barw”, zachowuje przejrzystość struktury i siłę wyrazu. Rophé nie traktuje nowych partytur jako muzealnych eksponatów, ale jako żywy język, który pod jego batutą przemawia z bezpośredniością i emocjonalną szczerością.

   Recenzje prasowe i muzyczne konsekwentnie budują obraz Rophégo jako dyrygenta o wyjątkowych kompetencjach. Brytyjski „The Guardian”, opisując jego wykonanie dzieł Dutilleux, chwalił „finezyjnie wyważone” prowadzenie orkiestry i umiejętność budowania dramaturgii. Po koncercie w Filharmonii Paryskiej, na którym dyrygował suitą z opery „Penthesilea” Dusapina, recenzent portalu Bachtrack zauważył jego „prosty, nieskomplikowany styl na podium”, który dawał orkiestrze pewność i pozwalał wydobyć „wyjątkowo finezyjne” solowe partie instrumentów dętych.

   Krytycy francuscy, z bliska obserwujący jego karierę, zwracają uwagę na głębię jego zaangażowania. Michele Tosi w ResMusica pisała o „charakterystycznej dyscyplinie i precyzji” w prowadzeniu Ensemble Intercontemporain. Inny recenzent tego samego pisma, Maxime Kaprielian, po koncercie z Orkiestrą Radia Francuskiego stwierdził lapidarnie, że muzycy pod batutą „doskonałego Pascala Rophégo” zawsze wiedzą, jak grać wymagający repertuar współczesny. Rophé potrafi także oczarować w repertuarze bardziej klasycznym. Entuzjastyczna recenzja albumu z orkiestracjami fortepianowych suit Debussy’ego (BIS, 2021) chwali go jako „cudownie wrażliwego interpretatora Debussy’ego”, który potrafi „pieścić muzykę”, pozwalając jej liryzmowi swobodnie oddychać, a jednocześnie nadać szybszym fragmentom „wymaganą rytmiczną ostrość i joie de vivre”. Trzeba przyznać, że mają barwny język francuscy krytycy muzyczni! Czapki z głów!

   U nas we Wrocławiu Pascal Rophé zaczął od Lontano Györgya Ligetiego. Ligeti jest jednym z moich ulubionych kompozytorów XX wieku i z pewnością nie jestem zbyt oryginalny w tym wyborze. Lontano – coś odległego… Tak można opisać nie tylko ten utwór, ale cały środkowy styl wielkiego Węgra. Mikropolifonia, mieniące się masy dźwiękowe, narracja za pomocą przenikających się mas dźwięków przywodząca na myśl muzykę elektroakustyczną – to wszystko sprawia, że muzyka Ligetiego maluje odległe, kosmiczne krajobrazy, albo też przedstawia wewnętrzną matematykę rzeczywistości, którą tak skutecznie badają naukowcy. Nic dziwnego, że dzieła Ligetiego wylądowały nawet w filmie, w Odysei Kosmicznej 2001, gdzie ukazują one bazę na Księżycu (swoją drogą moglibyśmy ją mieć w 2001 roku, gdyby nie byliśmy dekadentami), a także spotkanie bohatera filmu z wyżej rozwiniętą kosmiczną cywilizacją.

   Patrząc na Rophégo, gdy dyrygował, ujrzałem zaangażowanie, spokój, precyzję i elegancję. Wydawało się, że muzyka Ligetiego płynie tajemniczo i względnie spokojnie, choć oczywiście nastrój obcości i oddalenia ewokowany przez styl węgierskiego twórcy krył mocny, podskórny niepokój. Interpretacja Francuza i Wrocławian była wspaniała, wysmakowana i głęboka, zaś zachowanie dyrygenta na podium archetypiczne i wzorcowe.

   Kolejnym dziełem przedstawionym w Sali Głównej NFM w styczniowy piątek był Koncert fletowy Marca-André Dalbavie. Muszę przyznać, że zaskoczyła mnie jego stylistyka na tle bardziej mi znanych twórców z Kraju Galów. Nie był to „ostry neoklasycyzm”, twórca nie wpisywał się też swoim dziełem w postwebernowską drogę z takim wdziękiem i pracowitym zapałem ciosaną przez Bouleza. Sądzę, że warto bym napisał coś o Dalbavie, co oczywiście sprawi, że bagietka mojej recenzji zyska dodatkową partię drożdży i stanie się prawdziwym sterowcem. Cóż zrobić, c’est la vie…

   Jak się okazuje, w krajobrazie współczesnej muzyki francuskiej, zdominowanym przez dziedzictwo spektralizmu i awangardy, Marc-André Dalbavie (ur. 1961) wyrósł na postać wyjątkową i kluczową. Jego droga twórcza to opowieść o wyzwoleniu się z rygorów jednej szkoły kompozytorskiej i o odważnym syntetyzowaniu pozornie odległych tradycji. Dalbavie, określany jako jeden z najczęściej wykonywanych kompozytorów swojego pokolenia (jak widać nie za często bywam na koncertach akurat we Francji), nie porzuca dorobku nauki o dźwięku, lecz podporządkowuje go nadrzędnemu celowi: ożywianiu muzyki symfonicznej i koncertującej poprzez głębokie zrozumienie przestrzeni, barwy i… słuchacza.

  Punktem wyjścia dla Dalbavie, podobnie jak dla całego jego pokolenia, był francuski spektralizm lat 70., reprezentowany przez Gérarda Griseya i Tristana Muraila. Zapomniałem o nich pisząc o Boulezie… A Grisey stworzył prawdziwe arcydzieła! Dalbavie przyjął od nich zasadniczą lekcję: to dźwięk, jego widmo, ewolucja w czasie i percepcja są podstawowym materiałem kompozytorskim, a nie abstrakcyjne serie czy struktury. Już jego wczesne utwory, jak Les Miroirs transparents (1985) czy powstały w legendarnym IRCAM-ie Diadèmes (1986), były eksperymentami z syntezą instrumentalną i łączeniem świata akustyki z elektroniką. Jednak kluczowym przełomem było uświadomienie sobie, że dźwięk jest nierozerwalnie związany z przestrzenią, która go kształtuje. To spostrzeżenie skierowało poszukiwania Dalbavie na zupełnie nowe tory, prowadząc do stworzenia koncepcji „fabularyzowanej akustyki”.

   Kompozytor zaczął traktować orkiestrę jak żywy organizm akustyczny, zdolny do symulowania zjawisk takich jak pogłos, echo, dyspersja czy rezonans. Jego partytury stały się projektami „wirtualnych przestrzeni”, w których dźwięk może się odbijać, rozpraszać lub skupiać niczym światło. Efektem tego myślenia jest styl, który krytycy opisują jako „olśniewający”, „hipnotyzujący” i „frapujący”, a jednocześnie zachowujący wewnętrzną logikę i wyrazistą dramaturgię.

   Lata 90. to dla Dalbavie dekada radykalnych eksperymentów przestrzennych, które na zawsze zmieniły jego podejście do formy. Utwory stały się często in situ, czyli komponowane specjalnie z myślą o konkretnej architekturze sali. Seuils (1991-93) z elektroniką rozmieszczoną wokół publiczności wyznaczyły ten nowy kierunek. Prawdziwą rewolucję przyniósł jednak Koncert skrzypcowy (1996). Dalbavie dosłownie „rozerwał” tradycyjny układ orkiestry, umieszczając jej część na scenie z solistą, a pozostałe grupy instrumentów w różnych punktach widowni. W ten sposób konflikt solisty z orkiestrą przekształcił się w dialog instrumentalisty z dynamiczną, otaczającą go przestrzenią dźwiękową. Krytyk Colin Anderson słusznie zauważył, że dedykacja tego utworu Luciano Berio jest „trafna”, podkreślając teatralny i eksperymentalny wymiar dzieła.

   Te idee rozwinięte zostało w serii utworów koncertujących, takich jak Antiphonie (podwójny koncert na klarnet i rożek basetowy) czy Concertate il suono, gdzie rozmieszczone w sali grupy koncertujące prowadzą ze sobą polifoniczny dialog. Szczytowym osiągnięciem tego okresu są utwory ściśle związane z miejscem: Mobiles (2001) napisane dla paryskiej Cité de la Musique, gdzie chór i zespół rozproszone są po całym budynku, oraz The Rocks under the Water (2002), skomponowany na inaugurację budynku zaprojektowanego przez Franka Gehry’ego w Cleveland, gdzie muzyka towarzyszyła publiczności w jej spacerze przez architekturę. Krytycy dostrzegają w tym ostatnim „efekt eteryczny” i wpływ buddyjskiej estetyki.

   Od około 2000 roku w twórczości Dalbavie widać wyraźny zwrot. Nie porzuca on zdobyczy spektralnych i przestrzennych, lecz zaczyna je integrować z szeroko pojętą tradycją muzyczną. To właśnie ten syntetyzujący gest, nazwany w materiałach IRCAM-u „podnoszeniem modernistycznych tabu”, uczynił go kompozytorem tak chętnie słuchanym. Dalbavie świadomie na nowo wprowadza do swego języka konsonans, regularną pulsację rytmiczną i melodyjność. Nie jest to jednak naiwny powrót do tonacji, lecz ich „spektralne” przetworzenie. Kompozytor operuje „biegunami rezonansu” – pewnymi centrami dźwiękowymi, które niczym fizyczny rezonator przyciągają i organizują materiał utworu. Pozwala mu to na swobodne i nieideologiczne (a ideologii w IRCAM trochę było…) czerpanie z przeszłości. W Color (2001) pojawia się prosty, czysty akord d-moll, który wyłania się z „sonicznego halo” orkiestry jako naturalna konsekwencja procesów rezonansowych. Kompozytor wyjaśniał, że tytuł nawiązuje do średniowiecznego pojęcia color, określającego strukturę melodii w chorałach gregoriańskich. Palimpsest (2002-2004) cytuje madrygał Gesualda, Offertoire (1995) opiera się na chorałowej melodii z IX wieku, a Wariacje orkiestrowe na utwór Janáčka (2006) rozwijają materiał z czwartej części fortepianowego cyklu czeskiego mistrza We mgle. Recenzent „Classical Music” słusznie porównał brzmienie tych Wariacji… do późnego dzieła Sibeliusa, Tapioli, podkreślając ich „migotliwe, podtrzymywane brzmienia”.

   Koncert fletowy należy do tego najnowszego okresu twórczości Dalbaviego, powstał w  październiku 2005 roku i był dedykowany wielkiemu fleciście Pahud, będącemu też solistą fletów u Berlińskich Filharmoników. To dlatego tak zaskoczył mnie ten utwór. Był bardzo przystępny, niósł w sobie wiele czystej romantyczności opartej na pięknych melodiach, a także tak typowe dla twórczości francuskiej, ale sprzed wielu dekad, odcienie impresjonizmu. Mimo to nie było w tym dziele nudy, akademizmu, odgrzanych starych kotletów. Wydaje się, że Dalbavie przeszedł podobną drogę co Penderecki. W pewnym momencie odszedł od falangi moderny i zaczął wracać do serca europejskiej muzyczności, które bije w XIX wieku i nazywa się „Beethoven”. Oczywiście nie szukajcie cytatów z Beethovena w Dalbaviem. Chodzi mi o rodzaj dialogu ze słuchaczem, o umiejętne przetworzenia, o wielką umiejętność rozwijania dalej pozornie nieistotnych detali.

   O ile przy prapremierze koncertu asystował wielki Pahud, o tyle we Wrocławiu partię fletu zagrał również znakomity flecista, Karl-Heinz Schütz, który dla odmiany jest solistą Wiener Philharmoniker i Wiener Staatsoper. Dlatego dał sobie radę bez trudu z bardzo wirtuozowską partią fletu, jak i z liryczną nastrojowością w częściach wolnych koncertu. Nie mniej udana była rola orkiestry, znakomicie płynącej przez skrycie złożone światy dźwiękowe utworu Dalbaviego. To wstyd, że tak słabo dotychczas znałem tego kompozytora. Będę musiał to naprawić. Jak znam życie, znajdę w domu co najmniej dwie płyty z jego twórczością, które słuchałem do pisania recenzji, zamiast czynić to w skupieniu… Trzeba to będzie naprawić (teraz słucham do recenzji koncertów Nowowiejskiego, wcześniej były pieśni chińskie z Tajwanu w aranżacji na sopran i fortepian). Ciekaw jestem czy słuchanie pieśni chińskich mogło wpłynąć na charakter tej recenzji?

   Wreszcie po przerwie tak oczekiwane Święto wiosny. Chyba część publiczności naprawdę głównie na nie czekała, choć jak z kolei muszę przyznać, że pierwsza część koncertu to też była petarda! Dalbavie, Ligeti… Pascal Rophé ujął całość dzikiego ekspresyjnego fresku Strawińskiego w spokojne ramy. Podobnie jak jego rodak Munch podczas prapremiery, tak i on emanował spokojem. W tych spokojnych ramach błyskały za to drapieżne solówki drewna i blachy, dodatkowo jeszcze wyśrubowane w tej interpretacji. Zadziwiał koloryzm tego wykonania. Na płytach, nawet znakomicie nagranych, skupiamy się zawsze na dynamice i polirytmii Święta wiosny. Tym razem jednak moją największą uwagę przyciągała politonalność i doprawdy wyjątkowe mikstury brzmieniowe, jakie stworzył dla tego arcydzieła Strawiński. Czułem się zupełnie opętany przez tę muzykę… To było niezwykłe i niesamowite. Wielkie brawa dla Rophégo i wielkie brawa dla wrocławskich muzyków. Ten koncert był ważny. Zachwycał i uczył. Wyszedłem z niego poruszony i mądrzejszy. Po długiej stojącej owacji publiczności Rophé też się wzruszył. Powiedział do nas kilka słów o wielkości muzyki jako takiej. I miał rację, bez wątpienia miał rację…