Pieśni nad pieśniami i dość jasne wieki

   Muszę zacząć od końca, bowiem koncert ensemble Peregrina, słynnego międzynarodowego zespołu pod dyrekcją Polki Agnieszka Budzińska-Bennett skłonił mnie do wielu refleksji. Koncert ten miał miejsce podczas poniedziałkowej odsłony 60. Wratislavii Cantans, a miał miejsce we wspaniałym gotyckim górnym kościele św. Krzyża. Program koncertu opierał się na muzyce opartej w mniej lub bardziej dosłowny sposób na Pieśni nad Pieśniami, a co za tym idzie na twórczości lirycznej i mistycznej związanej z tematyką „zamkniętego ogrodu”, znaną z wyobrażeń maryjnych i nie tylko zdobiących ściany i tkaniny średniowiecznych wnętrz. Zamknięty ogród to rajskie miejsce poza czasem i przestrzenią, gdzie kochankowie mogą cieszyć się sobą w swoistym „bezczasie”. To także, zdaniem mistyków, miejsce spotkania duszy z bóstwem. Te dwa znaczenia pojawiały się nie tylko w poezji europejskiej, ale również tej przynależnej do kalifatu Abbasydów. Stamtąd też truwerzy Europy przywieźli nam lutnię. Ogrody klasztorne i ogrody w muzułmańskich pałacach średniowiecza były także oparte na podobnej, idącej od starożytności, strukturze przestrzennej. W obydwu kulturach podobnie też wyobrażano sobie raj.

Ensemble Peregrina przedstawił nam taki oto program na koncercie, który nazywał się „Veni in hortum meum – najwcześniejsze utwory do tekstu Pieśni nad Pieśniami”:

Vox dilecti – antyfona (Tegernsee, Bawaria, XV w.)                     
Tota pulchra / TENOR – motet (Niemcy, XIV w.)                
Salve nobilis V. Odor tuus – responsorium z polifonicznym wersetem (Sankt Lambrecht, XIVw.) 
Flos regalis – cantilena (Anglia, XIV w.)                    
Epithalamia – prosa (Canterbury, Anglia, XI/XII w.) 
Meliora sunt – antyfona (Śląsk, XV w.)
Meliora sunt – antyfona dwugłosowa (Islandia, XVI w.)
Epithalamia-Estampie – utwór instrumentalny                
Veni dilecte – dramat liturgiczny (Ratyzbona, XII w.)            
Pierre Abélard Epithalamica – prosa (Nevers, XII w.)
Tamquam sponsus – antyfona trzygłosowa (Śląsk, XV w.)
Estampie                                        
Hildegarda z Bingen? Sicut malum – antyfona (Nadrenia, XV w.)
Descendi in hortum meum / ALMA – motet dwugłosowy (Bawaria, XIV w.) 
Anima mea liquefacta est / Descendi in hortum meum / ALMA  – motet trzygłosowy (Paryż, XIII w.)
Bruno di Segni Quis est hic (Włochy, XI w.)
In lectulo meo – antyfona (Tegernsee, Bawaria, XV w.)    
Fulcite me floribus – antyfona dwugłosowa (Niemcy, XIV w.)            
Venit dilectus meus in ortum suum – antyfona (Anglia, XIV w.)
Venit dilectus meus in ortum suum – antyfona trzygłosowa (Anglia, XV w.)

A oto lista wykonawców:

ensemble Peregrina:
Agnieszka Budzińska-Bennett – śpiew, harfa, kierownictwo artystyczne
Lorenza Donadini – śpiew
Grace Newcombe – śpiew, harfa
Sabine Lutzenberger – śpiew
Tessa Roos – śpiew
Matthieu Romanens – śpiew
Baptiste Romain – Fidel

Swoją drogą nie wiedziałem, że ensemble Peregrina pisze się z małej litery „e”. Agnieszka Budzińska-Bennett, zanim poznałem jej i jej zespołu nagrania, które na szczęście licznie są reprezentowane na rynku, wpisała się w moją pamięć ostrą krytyką innego kobiecego zespołu mediewistek – Anonymous 4, także opierającego się na głosach żeńskich. Anonymous 4 to prawdziwe gwiazdy katalogu francuskiej firmy płytowej Harmonii Mundi. W krytyce poszło o to, że Amerykanki z Anonymous 4 nie są prawdziwymi badaczkami, a jedynie śpiewaczkami które dość beznamiętnie realizują ustalenia zewnętrznych nieraz badaczy.

No i faktem jest, że na wrocławskim koncercie uderzyło mnie wrażenie autentyczności ukazywanej nam muzyki, która to oparta była na dbałości i wielkiej swobodzie w realizacji najdrobniejszych nawet melizmatów, łącznie nawet z „rutynowym” skracaniem ich, gdy kończyła się poetycka fraza. Miałem wrażenie obcowania z artystkami, które właśnie wyszły z wehikułu czasu. Tam gdzie były wcześniej, czyli w jakimś XIII wieku, stale i codziennie śpiewały w swoich ogrodach i klasztorach to, co usłyszeliśmy we Wrocławiu. Jednocześnie pietystycznie badawcze podejście do wykonywanej muzyki doskonale ją różnicowało. Choć mieliśmy tylko dwa instrumenty, które nie zawsze się odzywały i wciąż te same śpiewaczki, natychmiast widoczne było przejście ze stulecia w inne stulecie, z jednego kręgu kulturowego w inny. Swoją drogą wyszło na to, że Śląsk w średniowieczu lubował się w ekspresyjnej i tajemniczej muzyce bardziej niż wiele innych regionów Europy. Nie wiem, skąd Agnieszka Budzińska-Bennett wyczarowała aż takie zróżnicowanie między fazami średniowiecza i regionami, gdzie powstawała muzyka, ale było to imponujące. A temu towarzyszyło niezwykłe piękno interpretacji i tajemnicza gra z ukazywanym tekstem. W końcu średniowieczna muzyka klasztorna to nie są pełne emocji pieśni Schuberta, gdzie muzyka ilustruje wprost nastroje i pejzaże. To raczej abstrakcyjne struktury dźwiękowe nałożone na istniejący tekst. A jednak było w tym wiele emocji współtworzących wykonanie tej muzyki. Nie było w tym żadnej dosłowności, jedynie wykorzystanie napięć modalnych istniejących w ukazywanej nam muzyce. Byłem poruszony tym mistrzostwem i z pewnością będę musiał dorównać w mojej płytotece ilością nagrań ensemble Peregrina do stanu posiadania fonogramów Anonymous 4.

A teraz pora na kilka refleksji o Cantica Canticorum. Jako ateista bardziej może niż osoby wierzące w chrześcijaństwo (pozdrawiam wszystkich moich przyjaciół chrześcijan!) jestem zaskoczony niezwykle silnym erotyzmem Pieśni nad Pieśniami. To piękny, romantyczny, poetycki tekst, ale też jest to bardzo gorący erotyk, który zawstydziłby nawet niejednego wyznawcę słynnego z wielkiego lingamu Sziwy, a cóż dopiero wierzących w Jezusa i Jahwe. A jednak!

Nieprawdą jest jednak, że europejskie, chrześcijańskie średniowiecze odcięło się od dawnych mitów i dopiero renesans przywrócił nam Herkulesa i Afrodytę. Na przestrzeni całej poezji średniowiecznej odnajdziemy liczne nawiązania do antyku, również tego biblijnego. Oczywiście, możecie powiedzieć, że to żadna sztuka gdy religia chrześcijańska nawiązuje też do Starego Testamentu. Pytanie jednak jak nawiązuje. Czy czysto tylko rytualnie, wszędzie odnajdując zapowiedzi Nowego Testamentu, czy też z fascynacją dla ukazywanych w tych historiach bohaterów. Moim zdaniem w średniowieczu tej fascynacji mogło być nawet więcej niż w XVI czy XVII wiekach. W końcu kultura średniowieczna była cywilizacją znaku, symbolu, archetypu, podobnie jak do dziś indyjska. Zaś renesans wprowadził cywilizację przedstawienia, mimetis, perspektywy, naukowo dzielonego obrazu i opisu. Tu siłą rzeczy musiała pojawić się mocna i nieprzekraczalna granica między mitem a historią. Ludzie średniowiecza nie musieli się nikogo pytać o to, czy Herkules istniał naprawdę i czy tajemniczy ogród do którego udają się kochankowie i mistycy nie jest tylko alegorią.

Mimo to, jako mieszkaniec epoki mimetis (która jednak chyba znów zmienia się w cywilizację znaku) muszę napisać kilka słów o możliwej niezwykłej genezie Cantica Canticorum. Z biblijnej Pieśni nad Pieśniami wyłania się nie tylko obraz miłości, ale także fascynująca historia jej możliwych korzeni.

Najbardziej fascynująca hipoteza dotyczy pochodzenia tekstu ze Starożytnego Egiptu, albo też po prostu mocnego wpływu tej cywilizacji na autorów biblijnych. Wielu badaczy zwraca uwagę na podobieństwa Cantica Canticorum do egipskiej poezji miłosnej. Zauważyli oni, że w Pieśni nad Pieśniami występują liczne aluzje do starożytnych egipskich pieśni miłosnych, szczególnie z okresu panowania Ramzesa II (XIII wiek p.n.e.). Egipskie utwory często opisywały miłość przez porównania do przyrody, używając metafor związanych z roślinami, zwierzętami i zmysłowymi doznaniami, podobnie jak to ma miejsce w Pieśni nad Pieśniami.

Nietypowy choćby dla poezji greckiej czy rzymskiej jest motyw wzajemnego uwielbienia kochanków. W egipskiej poezji miłosnej często pojawia się wzajemne podziwianie się kochanków, co jest również centralnym motywem Pieśni nad Pieśniami. Zarówno egipskie teksty, jak i Pieśń nad Pieśniami zawierają szczegółowe opisy fizycznego piękna oblubieńców.

Język Pieśni nad Pieśniami zawiera wyrażenia i słowa, które mogą wskazywać na wpływy egipskie. Chociaż tekst jest napisany głównie po hebrajsku, niektóre określenia (np. nazwy roślin czy wonności) mają korzenie w języku egipskim lub są wspólne dla regionów Bliskiego Wschodu, które były pod wpływem Egiptu. Hipoteza ta sugeruje, że Pieśń nad Pieśniami mogła powstać w środowisku, gdzie kultura egipska i hebrajska się przenikały, szczególnie w okresie, gdy Izraelici przebywali w Egipcie lub późniejszych kontaktach handlowych i kulturalnych.

Oczywiście mimo podobieństw, nie ma bezpośrednich dowodów na to, że Pieśń nad Pieśniami jest adaptacją egipskich utworów. Większość podobieństw może wynikać z uniwersalnych motywów miłosnych wspólnych dla wielu kultur starożytnych. Egipskie pieśni miłosne często były związane z kultem płodności lub bóstw, podczas gdy Pieśń nad Pieśniami skupia się na relacji między dwojgiem ludzi bez wyraźnego kontekstu kultowego.

Spójrzmy jednak na te zauważane podobieństwa:

Pieśń nad Pieśniami (Pnp 2, 8-9):

„Oto ukochany mój! Oto nadchodzi! Biegnie przez góry, skacze po pagórkach. Umiłowany mój podobny do gazeli, do młodego jelenia.”

Poezja egipska (Papirus Chester Beatty I):

” O, chciałbym, żebyś szybko przybył do swojej pani. Jak gazela skacząca po równinie, której nogi się potykają, a nogi omdlewają.”

W tym wypadku podobieństwo jest bardzo mocne. Pytanie, czy do takich metafor wystarczyła po prostu ogólna geografia szeroko pojętego Bliskiego Wschodu i niejako przybiegały one same do głów poetów, jak biegające po pagórkach gazele?

Pieśń nad Pieśniami (Pnp 4, 12-13):

„Ogrodzie zamknięty, siostro moja, oblubienico, źródło zamknięte, źródło zapieczętowane. Twoje pędy są sadem granatów” .

Poezja egipska (Papirus Harris 500):

” Należę do Ciebie jak kawałek ziemi, który obsadzisz kwiatami i pachnącymi ziołami.”

Swoją drogą porównanie ukochanej do ogrodu zanikła w późniejszej recepcji Cantica Canticorum, a oryginalnie jest to jeden z głównych kluczy znaczeniowych.

Pieśń nad Pieśniami (Pnp 3, 1-2):

„Na moim łożu w nocy szukałam tego, którego miłuje dusza moja. Szukałam go, ale nie znalazłam. Wstanę więc i obejdę miasto” .

Poezja egipska (Papirus Chester Beatty I):

” Moje serce bije szybciej, gdy myślę o tobie, moja miłości. Nie zniesie bezruchu i wyrwie się ze swojego miejsca”

Tu ciekawe jest ukazywanie miłosnego niepokoju jako powodu do wyjścia na zewnątrz, ukochana obchodzi miasto, żeby znieść swoje palące pragnienia. W tekście egipskim wyrywa się samo serce.

Pieśń nad Pieśniami (Pnp 4, 1-2):

„O jakże jesteś piękna, przyjaciółko moja, jakże jesteś piękna! Oczy twe jak gołębice” .

Poezja egipska (Papirus Chester Beatty I):

” Stoi samotnie, moja pani jest niezrównana, najpiękniejsza z całej ludzkości. Lśniąca, o bladej cerze, wykwintna, jej piękne oczy nieustannie pałają łagodnym blaskiem.”

Nie w każdej poezji oczy są „zwierciadłem duszy”. Nie zawsze stanowią one główny akcent nadający wersom ekspresji.

Pieśń nad Pieśniami (Pnp 1, 2):

„Niech mnie ucałuje pocałunkami swych ust! Bo miłość twa przedniejsza od wina” .

Poezja egipska (Papirus Harris 500):

” Twój głos jest słodki jak wino z granatów. Żyję, by go słyszeć.”

Zwraca tu uwagę porównanie ust i głosu (w hieroglifach nie ma tu aż tak wielkiej różnicy) do wina. Swoją drogą zawsze sądziłem, ze Egipcjanie byli raczej piwoszami. Cóż, cywilizacja istniejąca tysiące lat mogła zmieniać swoje fascynacje kulinarne.

Obok poetyckich konotacji, wracając do koncertu, fascynujące są oczywiście konotacje muzyczne. Wiadomo, że średniowieczny system modalny wiódł się od muzyki Starożytnego Rzymu. Na tę muzykę wpływ mogła mieć także muzyka egipska, bowiem choćby Izyda była powszechnie czczona również w Italii. Jednak Egipt z czasów Ptolemeuszy i wiek po nich, to nie ten sam Egipt co z czasów Ramzesa II. Ciekawe, czy cokolwiek z muzyki jaką znali twórcy Pieśni nad Pieśniami żyje w naszych czasach? Może łatwiej to znaleźć w samym Egipcie, w tamtejszych tradycjach folklorystycznych, albo w śpiewach koptyjskich? Pewnie tak…

Jakkolwiek by nie było z tym Egiptem, w tekście Pieśni nad Pieśniami nie ma bezpośrednich odniesień do Boga, narodu wybranego czy praktyk religijnych. Pierwotnie mogła to być poezja miłosna, być może śpiewana podczas uroczystości weselnych lub jako wyraz uczuć między kochankami.

Niektóre interpretacje sugerują, że utwór rzeczywiście mógł być zbiorem pieśni wykonywanych na weselach, co tłumaczyłoby jego zmysłowy charakter i koncentrację na miłości między mężczyzną a kobietą.

Rabini zaczęli interpretować Pieśń nad Pieśniami alegorycznie, widząc w niej metaforę relacji między Bogiem (Oblubieńcem) a narodem izraelskim (Oblubienicą). Ta interpretacja pozwoliła na włączenie utworu do kanonu żydowskiego, mimo jego pozornie świeckiego charakteru. Chrześcijanie przyjęli podobną alegorię, widząc w Pieśni nad Pieśniami symbol relacji między Chrystusem (Oblubieńcem) a Kościołem (Oblubienicą). Ta spirytualizacja tekstu umożliwiła jego akceptację jako części Biblii chrześcijańskiej.

Współczesna biblistyka często powraca do literalnego odczytania Pieśni nad Pieśniami, podkreślając jej wartość jako arcydzieła poezji miłosnej i źródła refleksji nad miłością ludzką.

Tak czy siak Pieśń nad Pieśniami do podróż do bardzo zamierzchłych czasów, w których, jak widzimy, płonęły zupełnie nam współczesne uczucia i emocje. Wraz ensemble Peregrina spotkaliśmy się niejako w połowie drogi, w XII, XIII, XIV wiekach. A nawet w XV i XVI  wiekach, choć nie było tu jeszcze cech muzyki renesansowej. Wypada żałować, że Starożytni Egipcjanie nie opracowali zapisu dźwięków i że nie przetrwał on do naszych czasów. Z kolei ludzie średniowiecza raczej nie pisywali traktatów muzycznych, w których opisywaliby dokładnie techniki śpiewu oraz muzyki instrumentalnej. Takie traktaty zaczęły się pojawiać dopiero w dobie baroku. O ile niewielu może próbować odtworzyć muzykę z czasów Ramzesa II (choć Verdi i Glass próbowali z ogromnym powodzeniem), o tyle Agnieszka Budzińska-Bennett potrafi zróżnicować muzykę powstającą na przestrzeni XII – XV wieków i do tego zróżnicować ją geograficznie. To wymaga z pewnością wielu badań i coraz bardziej jestem ich ciekaw, nie tylko samej muzyki. Oto kolejna rzecz, którą przyniósł mi ten piękny koncert.