2. Rahim Fahimuddin Dagar – Strażnik tradycji

Artystyczna działalność Rahima Fahimuddina Dagara była jedną z głównych przyczyn mojego wyjazdu do Indii. Zanim postawiłem swoje pierwsze kroki na ziemi Bharatów,  miałem już szczęście stać się miłośnikiem dhrupadu, o którym co nieco wspomniałem w eseju dotyczącym Asada Ali Khana. Wizytówką wielkiego ustada Fahimuddina stała się dla mnie nagrana przez niemiecką firmę Wergo płyta, na której wielki dhrupadija buduje wspaniałą ragę Marwę. Czyni to z ogromną wrażliwością, dodając do rodzącej się skali najdrobniejsze mikrotonalne odcienie z precyzją wybitnego matematyka i wdziękiem natchnionego poety. Wiele rag zawiera nivadi, zakazany dźwięk, którego nie wolno w radze dotknąć, lecz do którego można się zbliżać. To pełne napięcia nigdy niespełnione zbliżanie się jest istotą wieczornej ragi Marwy i zachwycającego piękna jej ukazania przez ustada Fahimuddina.

Opuszczając samolot w Delhi nie miałem wielkich nadziei na to, że spotkam tego wielkiego, na poły mitycznego muzyka. Sądziłem, że przebywa on na stałe w jakimś zapomnianym mogolskim pałacu i bez przebycia jakichś trudnych i baśniowych prób nigdy nie zobaczę na żywo owego człowieka, którego głos na stałe zagościł w najbardziej twórczych pokładach mojego umysłu. Tymczasem, przemierzając w żółwim tempie zatłoczoną salę odpraw lotniska znajdowałem się niecałe trzy kilometry od jego mieszkania, znanego mi zresztą z pięknego reportażu Ashisha Sanskritayama. Ów reportaż ukazuje przede wszystkim indyjską tradycję edukacyjną zwaną guru – shishya parampara.  Bez uczestnictwa w tej tradycji nie sposób do dziś zostać w Indiach wielkim muzykiem, czy tancerzem. Wedle niej każdy student winien mieć mistrza, którego darzy prawdziwie synowskim oddaniem, z którym, na ile to możliwe, mieszka i któremu usługuje. Lekcje powinny rodzić się z natchnienia chwili, gdyż muzyk indyjski jest przede wszystkim kompozytorem, na drugim zaś dopiero miejscu odtwórcą. Bez odczucia, iż muzyka jest wszędzie  i w każdym momencie obecna, możliwość nagłej i wysoce intelektualnej improwizacji, nieodzowna do poprawnej realizacji ragi, może zostać zabita.

   Obejrzałem reportaż Ashisha wiele razy, lecz nie przypuszczałem że mieszkanie mędrca i poety, ukazywane przez kamerę bez otoczenia budynku, znajduje się w wielkim osiedlu wielomilionowego miasta. Tej świadomości nie miałem również przez wiele pierwszych tygodni mojego pobytu w Delhi. Gdy już przestałem wierzyć w możliwość usłyszenia dhrupadu na żywo i spotkania jego wielkich wykonawców, w ręce moje trafiła ulotka małej organizacji mieszczącej się w niewielkim domu kultury nieopodal pokolonialnego placu Connaught, stanowiącego jedno z centrów Delhi. Przed występem śpiewaka związanego z Indore Gharaną (tematykę gharan, czyli rodów śpiewaków w nowszym stylu khayal, poruszę dokładnie w następnych esejach) miał prezentować dhrupad Wasifuddin Dagar, bratanek Fahimuddina Dagara, jeden z najmłodszych wielkich dhrupadija z rodu Dagarów.

   Jednym z najpiękniejszych miejsc Delhi są Ogrody Lodi. Zostały one stworzone na terenie XV wiecznej nekropolii afgańskiej dynastii Lodich, której krótkie panowanie miał przerwać cesarz Babur, fundator Imperium Mogolskiego, oraz autor wspaniałych pamiętników.  Dawne ogrody nekropolii, które były geometryczne, zgodnie z muzułmańską tradycją, zostały u progu dwudziestego wieku zmienione przez angielską lady w nieregularny park romantyczny, z którego rozległych, malowniczych polan wyrastają obecnie niezwykle proporcjonalne gmachy dawnych mauzoleów, meczetów i karawanseraji. Nie brakuje w parku romantycznych mostków ani stawów, jest nawet mały ogród drzewek banzai świadczący o trwającym ciągle mecenacie nad tym uroczym miejscem. Wokół Ogrodów Lodi mieści się wiele organizacji kulturalnych, w tym wielce zasłużone dla muzyki i tańca Habitat Centre i India International Centre.

   To właśnie w tym drugim ujrzałem w końcu dwóch wielkich dhrupadija – ustada Wasifuddina mającego krótki koncert i ustada Rahima Fahimuddina Dagara, nadzorującego poprawności dhrupadu w wykonaniu swego bratanka. Z góry zapewniam czytelników, że ów nadzór nie świadczył bynajmniej o błędach zazwyczaj popełnianych przez wyjątkowo zdolnego Wasifuddina Dagara. Było to raczej pilnowanie geniuszu, który nie powinien czuć dla swych możliwości żadnych granic.

   Ku swojemu zdumieniu usłyszałem w interpretacji Wasifuddina „Shivastotram”, czyli uroczysty hymn wyliczający przymioty boga Sziwy. Nieliczne informacje jakie posiadałem, ukazywały dhrupad jako tradycję wisznuicką, okazały się one jednak dość jednostronne, jak to zwykle bywa z fragmentarycznymi i przypadkowymi źródłami jakiejkolwiek wiedzy. „Shivastotram” jest dość często śpiewane na poły popowym, bhajanowym (słowo„bhajan” znaczy piosenka) głosem w wielu świątyniach Indii. Tym razem to nie był bhajan. Wsparte talentem i bogatym wokabularzem klasycznych form dhrupadu słowa hymnu nabrały niezwykłej mocy i filozoficznej głębi. Wasifuddin malował w powietrzu zarówno dźwiękami jak i podążającymi za nimi ramionami promienie shakti,  chtonicznej mocy związanej z kultem Sziwy i jego boskiej małżonki Durgi. Głos, jak to w dhrupadzie, dźwięczał całym bogactwem alikwotycznych rezonansów, dobywając się z głębi ciała. Wszyscy słuchacze byli zachwyceni. Łatwo było zauważyć patrząc na ludzi wokół siebie, że India International Centre przyciąga na szczęście najlepszą delhijską publiczność. Jedyną postacią, która mimo pogodnego nastroju rzucała od czasu do czasu surowe uwagi, był ustad Rahim Fahimuddin Dagar.  Bratanek łowił w napięciu słowa swego wuja i natychmiast się do nich stosował. Oczywiste było, że młody muzyk nie zwraca najmniejszej uwagi na zebraną w IIC publiczność. Grał tylko dla wuja i najprawdopodobniej nie wiedział nawet dokładnie w jakim miejscu przyszło mu dać koncert. Nikt nie miał o to do niego żalu, wszyscy wiedzieli, że jedynie dzięki tak wielkiemu oddaniu wobec mistrzów ze swego rodu stał się on tak wielkim śpiewakiem.

   U podstaw klasycznej muzyki indyjskiej leży filozoficzny pogląd głoszący, iż wszystko zbudowane jest z dźwięku. Uczynione z niego są zarówno przestrzeń, jak i czas, materia jak i energia. Nie jest to rzecz jasna dźwięk, jaki zazwyczaj słyszymy. Aby odczuwać ów bardziej konstruktywny i uniwersalny ton wszystkiego, należy poświęcić się dogłębnym studiom, które nie mogą obyć się bez strony praktycznej, jaką jest śpiew, czy gra na instrumencie. W Północnych Indiach estetyka dhrupadu jest głównym laboratorium dla tych filozoficznych badań. Nie sposób nie dodać, że współczesna wiedza o wszechświecie, podarowana nam przez wielkich naukowców, jedynych prawdziwych filozofów naszych czasów, ukazuje nam szeroki zakres występowania pól, które każdy poeta mógłby śmiało nazwać muzyką czasoprzestrzeni i energiomaterii. Ciężko powiedzieć, na ile już współcześnie nauka zbratała się ze sztuką, lecz być może kiedyś, również dzięki nagraniom ustada Fahimuddina Dagara i Asada Ali Khana dojdzie do tego szlachetnego związku.

   Wracając do obdarzonego wspaniałym głosem Wasifuddina Dagara warto wspomnieć, iż nagrał on niedawno cztery albumy w Szwajcarii, poświęcone Sziwie. Nie dotarłem do nich jeszcze, lecz można przypuszczać, iż znalazły się na nich dwie ragi szczególnie mocno związane z bogiem zniszczenia i medytacji – starodawna raga Bhairava i nieco młodsza, bardzo bogata konstrukcyjnie, raga Shankara. Prócz tego ustad Wasifuddin nagrał kilka płyt dla wytwórni Times Music, Le Musique du Monde, oraz amerykańskiej firmy „Raga”. Wciąż jeszcze stosunkowo młody Wasifuddin ma już na szczęście całkiem pokaźny dorobek fonograficzny.

   Na koncercie w IIC nie dane mi było usłyszeć ustada Rahima Fahimuddina Dagara, ale miałem wrażenie, że jest on dyrygentem swojego młodszego krewnego i później, przy wielu okazjach, miałem się przekonać, że sama obecność starego mistrza na sali nieodmiennie podwyższa artystyczną przenikliwość występujących muzyków. Nawet teraz, gdy przebywam w moim ojczystym kraju, czuję owe wrażenie obecności, które witałem z jakże wielką radością na wielu koncertach. Nie muszę sięgać głęboko do wspomnień, aby ujrzeć w nich siwego starca o dobrodusznej twarzy, nieśmiałych gestach i rozmarzonych, poetyckich oczach. Nie muszę się wysilać, aby przypomnieć sobie podbitą futrem czapkę, jaką noszą w Indiach eleganccy muzułmańscy intelektualiści starej daty, oraz tradycyjną popielatą kurtę, na którą ustad Fahimuddin narzuca jeszcze krótką kamizelkę chroniąc się przed chłodem starości.

   Pierwszy koncert ustada Fahimuddina, jaki udało mi się usłyszeć okazał się nad wyraz pechowy. Odbył się on w jednej z wielu delhijskich uczelni wyższych, położonej na dalekich północnowschodnich rubieżach miasta, gdzie na szczęście docierało już rosnące jak na drożdżach metro. Pomysł miejsca był podsunięty przez amerykańsko indyjską organizację SPIC MACAY starającą się upowszechniać kulturę wysoką wśród opanowanych gorączką ekonomicznego sukcesu młodych Hindusów. Projektowi temu sprzyja wyjątkowo szlachetna postawa indyjskich muzyków, którzy nie inkasują gaż za koncerty dla młodych. Jednakże, odbywająca się tym razem w Instytucie Technologii Netaji’ego muzyczna uczta okazała się być zbyt ciężkostrawna dla nieprzyzwyczajonych uszu. Miała trwać i trwała całą noc, nawiązując do dawnych indyjskich tradycji. Wśród ośmiu długich występów sześć poświęconych było najstarszym i najbardziej wyrafinowanym tradycjom klasycznej muzyki indyjskiej. Kochający muzykę indyjską meloman nie mógłby sobie wymarzyć niczego lepszego, jednakże zmuszeni do uczestnictwa przez wykładowców studenci nad ranem wydawali się być bladzi ze znużenia i nieco przerażeni. Pamiętam jednego z nich, gdy na koniec sameelanu (gdyż tak zwie się całonocne muzyczne święto) spytał mnie o wrażenia i gdy dowiedział się o moim nieskrywanym zachwycie, odszedł tym bardziej przygnębiony. Ustad Fahimuddin miał wystąpić jako czwarty, zbyt późno już jak na przyzwyczajenia starszego człowieka, który nie cieszy się zbyt dobrym zdrowiem. Niestety, na domiar złego organizacja koncertów nie była w pełni perfekcyjna i nastąpiło ponad dwugodzinne przesunięcie. Gdy stary mistrz stanął na scenie, był wyraźnie załamany. Nigdy nie lubił występów publicznych, podobnie jak europejski pianista Glenn Gould, czy jego kolega po fachu Arturo Benedetti Michalangeli. Mimo to strasznie mu zależało na zachęcaniu młodych do muzycznej sztuki. Koncert nie był zbyt udany i ustad Fahimuddin wymknął się z miejsca porażki zawstydzony.

   Dlatego na kolejny koncert odbywający się w jednej z Akademii Muzycznych, umieszczonej niedaleko XVII wiecznych murów obronnych Delhi z czasów cesarza Shahjahana i ruin XIV wiecznej starówki miasta Firoz Shaha, udałem się nie bez obaw. Tego dnia miałem do wyboru bardziej normalny, nie związany ze SPIC MACAY i nieprzygotowaną publicznością, koncert ustada Wasifuddina. Mimo to nie zdradziłem herosa mojej legendy i będąc już wśród załamanych studentów, oklaskami powitałem wielkiego dhrupadiję.  To była jedna z najlepszych decyzji w moim życiu! I z pewnością jeden z najwspanialszych koncertów… Ustad Fahimuddin był w pełni sił i przydał radze Malkauns moc wyrazu nieznaną mi wcześniej z żadnych innych koncertów, czy płyt.  Jego współpraca z pakhawajystą również nie miała sobie równych. Grał tym razem pandit Lakshmi Narayan Pawar, który obok pandita Dalchanda Sharmy i pandita Gopala Dasa należy do największych indyjskich perkusistów związanych ze stylem dhrupad. Choć moim ulubieńcem jest wspaniały pandit Dalchand Sharma, tym razem ustad Fahimuddin zainspirował swojego towarzysza do rzeczy zupełnie niezwykłych. Należy przy tym podkreślić, że niezwykle precyzyjna jednoczesność dźwięku, taktu i słowa jest jednym z głównych praw estetyki dhrupadu. Po tym koncercie zostałem zaproszony do domu mistrza i zdobyłem autograf na okładce wydanej przez jego uczniów i firmę Underscore Records płycie z pięcioma godzinami nagrań ustada, niestety w formacie MP3, nie zaś Audio CD. Tym nie mniej od strony muzycznej nagrania te nie mają sobie równych.

   Gdy znalazłem się w domu ustada Fahimuddina przeżyłem deja vu. Wszystko było takie samo, jak w programie Ashisha Sanskritayama, ujrzałem zatem ustawione pod ścianami tampury,  piękną żeliwną spluwaczkę (ten dziwny przedmiot jest jednym z tradycyjnych atrybutów guru, czyszczenie go jest zadaniem studentów), wspaniały posąg bogini muzyki Saraswati oraz kota miauczącego za oknem  w uroczym, maleńkim ogrodzie. Mogłem nawet spróbować herbaty, którą widziałem do tej pory jedynie na ekranie monitora. Była pyszna. Oczywiście wszystkie te niezbyt mądre impresje zostały przesłonięte przez geniusz wielkiego muzyka i poruszane przez niego tematy. Rozmowa przybrała formę monologu, w którym ustad zgadywał moje pytania i myśli. Mówił jedynie w hindi, jednakże jakimś cudem rozumiałem najważniejsze uwagi wypływające z jego wykładu. Mówił o świecie zbudowanym z dźwięków i o tym, że istotna jest forma, w jakiej ukazuje się rzeczy. Nie ma nic oczywistego, na każdą ideę i rzecz należy spoglądać za każdym razem od nowa, młodymi oczami. Naszym czasom brakuje tej świeżości, zatem prawdziwa sztuka ma niewielu przyjaciół. Trudno się było z nim nie zgodzić. Zdając sobie sprawę z barbaryzacji Hindusów w reakcjach na własną kulturę wysoką i z niechęci do publicznych koncertów widocznej u mistrza, spytałem go o to, po co to robi. Wydał mi się człowiekiem pełnym i kompletnym, niepotrzebującym żadnego poklasku, czy zewnętrznych zaszczytów. Bez wątpienia miałem do czynienia z istotą w pełni żyjącą muzyką, tak jak żyli nią w pełni na naszym kontynencie Beethoven, czy Mozart. Ustad Fahimuddin ucieszył się tym moim niezbyt typowym pytaniem i wyjaśnił, iż muzyka nie należy do niego, ani też nie jest w jego władzy. On jest tylko instrumentem wobec niej, nie do niego należy też ocenianie gdzie padnie iskra zachwytu, i czy spłonie wśród chłodu, czy też poruszy czyjeś serce. To wszystko nie jest w ogóle istotne wobec tego, czym w swej istocie jest muzyka. Ta odpowiedź ucieszyła mnie bardzo, gdyż od dawna jestem przekonany, iż sztuka nie jest rozrywką ludzi, lecz echem harmonii wszechświata, ciągłym jego odkrywaniem.

   Ustad Rahim Fahimuddin Dagar  jest uczniem swojego ojca, wielkiego dhrupadija ustada Allabande Rahimuddina Khana Dagara. Udało mi się zdobyć ragę Asawari w wykonaniu ustada Allabande i jego młodego wtedy syna, bohatera tego eseju. Głosy obydwu artystów są w tym nagraniu jasne jak promienie światła, zaś ich bardzo architektoniczne frazy budują świat dostępny jedynie dla tych, którzy nie szukają w sztuce czegoś dla siebie, lecz patrzą w nią jak w zasłane gwiazdami niebo. Zdarzają się takie płyty, w które trudno po prostu uwierzyć, choćby słuchało się ich setki razy, ta bez wątpienia należy do tego fonograficznego rodu. Srebrny krążek wydało we Włoszech Edizioni Misicali III Milenio bazując na indyjskich archiwach. W ten sposób dodano trop historyczny do równie niezwykłego, współczesnego nagrania rag Malkauns, Adany i Bhairavi dokonanego w Rzymie na koncercie ustada Fahimuddina wraz ze wspaniałym pakhawajystą panditem Dalchandem Sharmą. Jest to prawdziwy rarytas, choć przypuszczalnie bardzo trudny do zdobycia.

   Gdy ustad Fahimuddin był w pełni sił, mógł unikać publicznych koncertów. Od obowiązku prezentowania dhrupadu przed przypadkowymi słuchaczami chroniła go bowiem działalność tak zwanych Dagar Brothers, czterech synów Nasiruddina Khana Dagara, który był bratem ojca ustada Fahimuddina. Bracia Dagarowie występowali w dwóch duetach – starszym złożonym z Moinuddina i Zahiruddina, oraz młodszym złożonym z Aminuddina i Faiyazuddina. Tym wielkim i bardzo aktywnym muzykom poświęcę oczywiście jeden z kolejnych esejów. Ustad Fahimuddin mógł w tym czasie poświęcić się bardziej teorii dhrupadu i osobistym, samotnym, bardzo wnikliwym studiom. Jednym z owoców tych studiów był tytuł pandita sanskrytu, pogłębiający zrozumienie literackich źródeł dhrupadu. Wielu innych dhrupadija nie nosi tego tytułu, gdyż dwuwiersze na których przeważnie opierają się wykonywane utwory napisane zostały w języku brij bhasa, uważanym za przodka literackiego hindi, pochodzącym zaś z okolic jednej z dwóch stolic imperium Mogołów – Agry. Oczywiście, w czasach wielkich władców dhrupad najczęściej rozbrzmiewał w języku irańskim, urzędowym języku dworu, oraz w związanym z hinduizmem starożytnym sanskrycie. Niestety dzisiaj prawie nikt nie sięga po irańskie źródła, zarówno muzyczne, jak i te związane z wiedzą o muzyce. W ten sposób główny okres rozwoju znanej nam dzisiaj muzyki hindustańskiej (czyli północno indyjskiej) pozostaje sferą niezbyt obiektywnych domysłów.

   Bracia Dagar starali się wszelkimi sposobami rozpowszechniać dhrupad wobec całkowitego zaniku jego naturalnych mecenasów, jakimi byli władcy indyjskich księstw i królestw. Ich wieloletnia działalność zaczęła powoli przynosić rezultaty, lecz przerwało ją pasmo nieszczęśliwych wypadków i na polu bitwy o muzyczną świadomość społeczeństwa pozostał samotny ustad Fahimuddin.

   Czytelnika może zdziwić ogromna ilość rodzinnych elementów w opisie losów dhrupadu, jednej z najstarszych tradycji muzycznych na świecie. W Indiach rodzina i dziedziczenie profesji po ojcu przez synów były i są nadal bardzo ważne. Umiejętności rodu są przy tym traktowane jako sekret i częstokroć pilnie strzeżone przed osobami z zewnątrz. Mistrzowie muzyki indyjskiej bardzo niechętnie dawali zatem talim komuś spoza swego rodu. Obok elitaryzmu samobójczego w trudnej dla sztuki współczesności Indii, owa postawa miała też racjonalne przyczyny. Muzyczna edukacja wewnątrz rodu muzyków zaczynała się od niemowlęctwa, zaś uczniowie z zewnątrz formowani byli przez pierwsze lata życia w zupełnie niezgodny z rodowymi standardami sposób.

   Dzisiaj ta sytuacja się zmienia. Drugi styl muzyki klasycznej Hindustanu, khayal, już w XIX wieku zaczął dopuszczać uczniów spoza danego rodu muzyków. W przypadku dhrupadu zmiany zachodzą dopiero teraz. Młodsi bracia Dagarowie założyli szkołę muzyczną w Kalkucie, otwartą dla wszystkich, najefektywniejszym zaś nauczycielem „obcych” jest dalszy krewny ustada Fahimuddina i braci, ustad Zia Fariduddin Khan Dagar. Słuchając jednakże wychowanków szkoły Kalkuckiej, takich jak znani Gundecha Brothers, czy uczniów Fariduddina, takich jak Ashish Sanskritayam nie sposób nie ulec wrażeniu, że nie jest to do końca dhrupad, jaki poznajemy dzięki działalności samych Dagarów, jak i Asada Ali Khana, czy rodziny Malików (stanowiącej trzecią tradycyjną gałąź dhrupadu – darbhanga). W śpiewie uczniów spoza rodu Dagarów, często bardzo utalentowanych i pracowitych, słychać często niezdrowy manieryczny mistycyzm,  nie jest to już muzyka silna sama sobą, lecz usługa dla duchowych turystów, podobnie jak terapeutyczna joga, czy aśramy modnych guru. Za ten stan rzeczy winić trzeba samym wykładowców, którzy po pierwsze wciąż nie chcą zdradzić większości sekretów dhrupadu, po drugie sami lubią nie zawsze trafne artystycznie eksperymenty.

   Dlatego najbardziej wrażliwi uczniowie dhrupadu spoza rodu Dagarów trafiają prędzej czy później do ustada Fahimuddina Dagara. Ten, wierny dawnym tradycjom, niechętnie ich przyjmuje. Zmiana guru bez wyraźnej rekomendacji dawnego nauczyciela jest w Indiach poważnym występkiem, który jednak zaciera się we współczesnym, bardziej mobilnym społeczeństwie. W takiej też, niezbyt zręcznej sytuacji powstał film Ashisha Sanskritayama o Fahimuddinie Dagarze i tradycji guru – shishya parampara. Udało mi się być na koncercie autora reportażu i usłyszałem na nim, że pod wpływem krótkich jeszcze studiów u ustada Fahimuddina, interpretacja Ashisha zaczęła się zbliżać do prawdziwego dhrupadu, co bardzo mnie ucieszyło. Niestety, gratulując artyście wspaniałego występu dowiedziałem się, że chwalony przeze mnie na tych łamach reportaż wcale nie był dostępny za darmo i okazałem się być piratem, na tyle bezczelnym, by zwierzać się ze swej zbrodni samemu autorowi! Wniosek z tego prosty – powinniśmy zawsze sięgać do oryginalnych nagrań, ratując w ten uczciwy sposób źle finansowaną klasyczną muzykę indyjską. 

   Każdy swój koncert poprzedza ustad Fahimuddin poetycko – filozoficzną śloką. Wymowa tych dwuwierszy jest oczywiście wieloznaczna, lecz nieodmiennie w inwokacjach mistrza pojawia się nadabrahman, twórczy, konstruktywny wobec wszystkiego dźwięk, który stanowi cel wszystkich starań i poczynań wielkiego artysty.