Mala Punica i Bizancjum

Trzeci dzień tegorocznej Wratislavii Cantans  (08.09.2019) był spełnieniem marzeń każdego miłośnika muzyki średniowiecznej. Wpierw w gotyckim kościele św. Stanisława, Doroty i Wacława Pedro Memelsdorff wraz ze swoim zespołem Mala Punica wykonał motety Johannesa Ciconi i anonimowe dzieła z Codex Faenza i Buxheimer Orgelbuch oraz paru innych źródeł, następnie w również gotyckiej kolegiacie Świętego Krzyża i św. Bartłomieja Greek Byzantine Choir pod kierownictwem Georgiosa Konstantinou wykonał utwory ku czci Bogurodzicy, tradycyjną muzykę ze Świętej Góry Athos i dzieła bizantyjskiego mistrza Ioannisa Koukouzelisa, żyjącego ok. 100 lat przed Ciconią młodszym, bo na przełomie XIII i XIV wieku. Bizantyjczykom przypadł we Wrocławiu starszy gotycki kościół, więc i pod tym względem chronologia się zgadzała.

Argentyńczyk Pedro Memelsdorff specjalizuje się w muzyce jesieni średniowiecza, będącej swoistym gotyckim manieryzmem. Osiągnięcia poprzednich epok zostały w niej wysublimowane do granic niezwykłości. Wielogłosowość stała się śmiała i ekscentryczna. Różne teksty płynące równolegle w różnym czasie w motetach izorytmicznych stały się pretekstem do gier symboli i brzmień słów. Spotykam się ostatnio z krytyką Mala Punicy za bogactwo i rozmach ich interpretacji. Krytykami bywają zarówno publicyści muzyczni, jak i inni muzycy, lubujący się w ascezie i dumni z niechęci do dodawania instrumentów, gdzie nie jest to absolutnie konieczne. Absolutnie nie zgadzam się z tą krytyką. Nikt z nas nie ma wehikułu czasu, aby przenieść się do Padwy i nagrać tam Ciconię w trakcie koncertu. Możemy tylko snuć przypuszczenia na bazie innych sztuk tej epoki i bardzo nieprecyzyjnych wzmianek literackich na temat tego, jak grywano. Ze źródeł ikonograficznych wychodzą nam czasem spore zespoły gotyckie, pełne rozmaitych instrumentów. Ze źródeł estetycznych mamy dekoracyjną architekturę późnego gotyku, lubującą się w mnożeniu detali, szczegółów, surrealistycznych wręcz ozdobników, za to dążącą do ujednolicenia ogólnej przestrzeni w stosunku do addycyjnego gotyku klasycznego  (jego dumną reprezentantką jest między innymi nadpalona ostatnimi czasy Notre Dame w Paryżu). Gdyby muzyka była odpowiedniczką architektury, pełen detali, smaczków, szczegółów, secesyjnie przenikających się linii styl Mali Punici jest dla niej idealnym odzwierciedleniem. W malarstwie mamy jeszcze jej (im?) bliższy „styl piękny”, gdzie powoli wyrasta lubujący się w detalach realizm osłonięty jednakże złotymi, nabijanymi we wzory tłami.

Ars Subtilior, którego przedstawicielem jest urodzony w Liegie a działający głównie w Padwie Ciconia, nie zawsze niesie w sobie zapowiedź renesansu, czyli owego ujednolicenia addycyjnej dawniej przestrzeni. Ma za to w sobie ekstrawagancję nasuwających się na siebie mikrodetali i kontrasty wynikające ze zderzania ze sobą brzmień i materii. Tak przynajmniej dzieje się w wykonaniach Mali Punici, u atakujących ten zespół purystów jest to styl oderwany od wszystkiego, w którym ubóstwo środków wykonawczych kontrastuje z idącą już w stronę dodekafonistów złożonością i dysonansowością muzycznych struktur. Patrząc na barok i renesans, na epoki, o których wiemy więcej niż o późnym średniowieczu, dostrzegamy współgranie sztuk plastycznych, architektury i muzyki. Spokój obrazów Rafaela idealnie pasuje do harmonii mszy Palestriny. Wylewające się z ram późnobarokowe freski i fasady czują się świetnie jako ilustracje do buzujących energią bachowskich czy handlowskich chórów. Nie ma zatem powodu, aby styl piękny w malarstwie późnego gotyku pochodził z zupełnie innego świata niż muzyka tej epoki.

Mala Punica / fot. Festival de Música Antigua

Pedro Memelsdorff jest jednym z największych estetów naszych czasów. Koncert w kościele św. Doroty (skrócona nazwa) stanowił dzięki niemu wyprawę w krainę muzycznych czarów. To było piękno absolutne. Wciąż nie mogę się nadziwić kolorystycznej wrażliwości argentyńskiego dyrygenta i muzyków z jego zespołu. Koloryzm tej muzyki przywołuje na myśl najlepsze utwory Debussy’ego, a może nawet Luigiego Nono. Dopowiadanie współbrzmień, wchodzenie lutnią czy clavicitherium w barwne echo wygasającego w falujących melizmatach głosu – to efekty znane z najsubtelniejszych dzieł muzyki klasycznej czasów nie tak dawnych. Czy zatem był późny gotyk tak świadomy środków muzycznych, czy pławił się w hedonistycznej filozofii dźwięku i czasu? Czy ludzie, którzy żyli i tworzyli przed Strawińskim i Bachem mogli być tak wyrafinowani? Spójrzmy na sklepienia palmowe kościołów gotyckiej Anglii, albo na paryską Saint Chapelle, która była pierwszym krokiem w kierunku gotyckiego manieryzmu. Bardzo bogate godzinki księcia de Berry nie były albumem osoby, która lubi słuchać ascetycznych głosów unoszących się w nieakompaniowanej ciszy, surowych i dumnych. Pedro Memelsdorff ma rację i jest genialny. Gdy ktoś opracuje w końcu prawdziwy wehikuł czasu i nagra Ciconię zza późnogotyckiego węgła, idę o zakład że przywiezie muzykę zbliżoną do wykonań Mali Punici.

Jedyną i niezawinioną przez nikogo wadą koncertu Mali Punici była wielkość kościoła św. Doroty. Siedziałem już dość daleko od muzyków i echo zacierało niektóre detale i współbrzmienia, ale i tak było nieźle. Muzycy zespołu brzmią tak koherentnie, że są w stanie do pewnego stopnia poskromić wyzwania akustyczne. Ale na ich koncertach najlepiej usiąść jak najbliżej, bowiem bogactwo faktur i detali oszałamia jak estetyczne opium.

Z Greek Byzantine Choir to nieco inna sprawa. Przedstawiali oni muzykę uważających się za Rzymian, nie tych z miasta Rzym, ale tych z Imperium Rzymskiego. Gdy zapoznamy się z historią, będziemy musieli przyznać rację Rzymianom – żadni z nich „Bizantyjczycy” – zachodnia część imperium padła, wschodnia przetrwała do końca XV wieku. Nawet muzułmańscy najeźdźcy zajmujący w okresie schyłkowym stopniowo Anatolię i w kolejnych pokoleniach rodzący się tamże, zwali się al-Rumi, co po arabsku znaczy „Rzymianin”.

Greek Byzantine Choir / fot. archiwum zespołu

Czy zatem Owidiusz, albo Horacy, gdyby zjawili się na koncercie Greckiego Chóru Bizantyjskiego, czuli by się swojsko? Byli oni przyzwyczajeni do tego, że na wschodzie mówi się greką w jej uproszczonej i zuniwersalizowanej wersji koine. Nie zdziwiłby ich zatem ani język demotyczny będący uproszczoną i zwulgaryzowaną koine, ani powrót do greki klasycznej, bardzo sztywnej, ale jednak niosącej w sobie jakiś cień Partenonu, który niejeden co bardziej żarliwy religijne bazileus Imperium Bizantyjskiego chętnie by zburzył, tak jak wiele innych świątyń.

W muzyce bizantyjskiej zapewne zdumiałaby Owidiusza suchość i sztywność konturu, jej pochodowa hieratyczność. Takie zmienianie się sztuki mimetycznej w sztukę symbolu, znaku i rytuału objęło sztukę Antyku dwa wieku po śmierci Owidiusza. Lecz później ten nurt był kontynuowany i doczekał się w muzyce reform bazujących na większej wielogłosowości, na powolnym ruchu ilustrującego niebiańską przestrzeń burdonu i jaśniejących głosów na jego tle zanurzonych w znacznie szybszym muzycznym pochodzie. Jest mimo wszystko pewna zbieżność między motetami późnego gotyku Łacinników, a reformami i rewolucjami muzycznymi schyłkowego Bizancjum. Połączenie tych dwóch koncertów w jednym dniu Wratislavii Cantans było bardzo owocne dla wyobraźni.

A jak Grecy śpiewali? No cóż, jest to doskonałe samo w sobie. Czasem patrzyłem tylko na dłonie dyrygenta, który pokazywał poszczególne profile tonów, niemal rzeźbiąc je w powietrzu. Może w jego wyobraźni ta muzyka była jeszcze piękniejsza, ale w moim „tu i teraz” była tak wspaniała, że nie umiałbym sobie wyobrazić lepszej. Dyrygent też śpiewał i był odwrócony ku nam, zatem reszta zespołu starała się patrzeć na jego dłonie zza jego pleców i obok niego. Było coś archaicznego, może i rzymskiego w tej technice prowadzenia zespołu.

Część utworów należała do czasów całkiem współczesnych, najstarszy tradycja datuje na VI wiek naszej ery, niewiele zatem lat po upadku Zachodnich Rzymian. Stylistycznie był to ten sam świat, ten sam rodzaj gardłowej emisji głosów i ta sama pasja do wielokształtnych melizmatów, które swego czasu zainspirowały zapewne muzykę rodzącego się arabskiego islamu, podobnie zresztą jak bizantyjska architektura. Te same relacje między dźwiękami i okrągłe, mikrotonalne owinięcia dźwięków odnajdziemy też w instrumentalnej muzyce Imperium Osmańskiego. Również armeńskie duduki zdają się śpiewać bizantyjskie frazy, choć z Ormianami to nie wiadomo, możliwe, że to oni wpłynęli na Greków Rzymian, a nie odwrotnie. Georgios Konstantinou jest następcą legendarnego Lycorgousa Angelopoulusa, który współpracował wiele lat z Marcelem Peresem nadając jego wykonaniom wyjątkowy estetyczny i filozoficzny klimat. Wielkiego Marcela Peresa też ta Wratislavia, stanowiąca raj dla mediewistów, będzie gościć… 

Dawno już nie było na Wratislavii Cantans całego dnia poświęconego tylko muzyce średniowiecznej. Dla mnie był on wyjątkowo udany. Stanowił wysokokaloryczną pożywkę dla wyobraźni i niósł w sobie jeden z najważniejszych celów sztuki – przemianę. Czy to nie w Bizancjum biło jednak serce naszej cywilizacji? Czy nie przesadzamy z nowatorstwem, skoro postmodernizm i modernizm ścierały się dzielnie i z taką klasą w czasach, gdy na tronie polskim zasiadł pierwszy Jagiellon?