Moniuszko i jego spojrzenie na Dziady Mickiewicza

Podczas szóstego dnia Wratislavii Cantans (12.09.17) mieliśmy okazję usłyszeć rekonstrukcję kantaty „Widma” Stanisława Moniuszki (1819 – 1872). Utwór ten został oparty na fragmencie drugiej części Dziadów Mickiewicza. Polski wieszcz napisał ją w latach 1820 – 23, Moniuszko skomponował muzykę na jej kanwie około roku 1852, zaś prawykonanie utworu miało miejsce 22 stycznia 1865 roku w Teatrze Wielkim w Warszawie. Kompozycja bardzo spodobała się ówczesnej publiczności i trafiła nie tylko do Krakowa i Wilna, ale także do Petersburga i Moskwy (czasem o tym nie wiemy, ale Rosjanie często uważali twórców takich jak Chopin, Sienkiewicz czy Moniuszko za swoich twórców). „Widma” przyniosły Moniuszce szeroki rozgłos, ale on sam go przyćmił swoją sławną operą „Straszny Dwór”.

Na Wratislavii Cantans, we wrocławskim Narodowym Forum Muzyki, „Widma” wykonała Wrocławska Orkiestra Barokowa i Chór NFM pod batutą Andrzeja Kosendiaka. Muzyce towarzyszył spektakl w reżyserii Pawła Passiniego.

Jeśli chodzi o samą muzykę, to była ona bardzo ciekawa. Potwierdziła się niejednokrotnie powtarzana teza, iż Moniuszko był naprawdę dobrym kompozytorem, którego muzykę należy wykonywać nie tylko dlatego, że był głównym przedstawicielem polskiej opery w XIX wieku. Muzyka Stanisława Moniuszki broni się i bez tego, powstały jej niepolskie nagrania i prawdopodobnie byłoby ich znacznie więcej, gdyby nie bariera językowa. Język polski nie stal się jeszcze jednym z głównych języków opery, choć może dzięki rosnącej na świecie popularności Króla Rogera Szymanowskiego coraz większe będzie przygotowanie niepolskich zespołów do wykonywania polskiej muzyki operowej napisanej do polskich librett (jest całkiem sporo dzieł polskich twórców opery napisanych do librett w innych językach).

Język muzyczny Moniuszki był w roku 1852 stosunkowo konserwatywny, oscylując pomiędzy wczesnym romantyzmem a nawet klasycyzmem o odcieniu Elsnerowsko – Haydnowskim, a wszystko to nie bez  bardziej nowoczesnego wpływu Belliniego i Donizettiego.  Aby zatem odzwierciedlić emocje skryte w tej muzyce, trzeba zastanowić się nad tym, jak budowane są muzyczne afekty nie u Wagnera czy Verdiego, ale u kompozytorów wcześniejszych. Andrzej Kosendiak zrozumiał to doskonale i prowadzone przez niego orkiestra i chór były wielobarwne, niosły z sobą odpowiedni nastrój i dążyły do kulminacji osadzonych w żywiole nie tyle grozy, co raczej chęci odzwierciedlenia tego co pradawne, tajemnicze, a nawet, tak jak i w Strasznym Dworze, nieco sentymentalne. Słuchałem tego z zadowoleniem, gdyż, wbrew dzisiejszym neoekspresjonistycznym modom, jest to bliskie pierwotnym intencjom Mickiewicza. On również nie chciał tylko budować grozy, raczej malował fresk szukając korzeni swoich, swojego języka, swoich emocji. Nie bez przyczyny Moniuszko delikatnie wplótł w swoje „Widma” echa polskiej muzyki ludowej.  Wrocławska Orkiestra Barokowa i Chór NFM brzmiały pięknie – barwnie, zmysłowo, refleksyjnie, z należytym oddechem i starannie budowanymi kulminacjami. Oprócz Andrzeja Kosendiaka do ich powodzenia przyczynili się też ich szefowie artystyczni – Jarosław Thiel i święcąca triumfy w zeszłym sezonie filharmonicznym  Agnieszka Franków-Żelazny.

W formie też byli soliści. Ubrany w kostium strażaka (w zamyśle miał to być ratownik w Aleppo) Jarosław Bręk swoim bas – barytonem wykreował charyzmatyczną postać Guślarza, któremu nieco przeszkadzali mówieni Guślarze. Bardzo dobra była Zosia wykreowana wokalnie przez Aleksandrę Kubas-Kruk i choreograficznie też całkiem nieźle ukazana. W choreografii spektaklu wyróżniały się pozytywnie dwie tancerki – Franciszka Kierc-Franik i Iga Załęczna.  Postaci zjawy Zosi towarzyszyła choreografia pełna miotania się od wiatru i autoerotyzmu na pograniczu jakiejś blokady psychicznej, było w tym coś wstrząsającego. Znacznie mniej fortunna choreografia towarzyszyła widmu Złego Pana,  nie wiem, czy aktor podrygujący na scenie z szabelką miał udawać aktora, któremu nie chce się grać i trafił na scenę przypadkowo, czy rzeczywiście miał problem z wejściem w rolę. Jako, że jeden z aktorów – narratorów też mówił w zblazowanym, quasi-raperskim stylu, zblazowanie choreograficznego Złego Pana mogło być celowe. Natomiast Jerzy Butryn zaśpiewał go swoim barytonem w godny Moniuszki sposób. Nie zawiedli jak zwykle soliści z Chóru Chłopięcego NFM – Aniołek i Staś. Staś też miał na sobie kostium strażaka, czyli ratownika z Aleppo. Chłopców śpiewali chłopcy – Antoni i Mikołaj Szuszkiewiczowie.  Prócz tego Bogdan Makal basem przedstawił nam Starca, Mariola Cierpioł mezzosopranem wcieliła się w Sowę i Michał Ziemak barytonem przeobraził się w Kruka.

Warstwa muzyczna była zatem była intrygująca i świetne wykonana. Niestety, reżyseria nie była równie fortunna. Mieliśmy tłum postaci miotających się na scenie, aluzje do Aleppo i migrantów na barkach, szczudlarzy oraz wędrujące po scenie widma w ciekawych strojach (Zuzannie Srebrnej odpowiedzialnej za scenografię oraz kostiumy należą się słowa uznania, tym większe, jeśli nie upierała się przy strojach strażaków dla Guślarza i Stasia). Oprócz tego mieliśmy aktorów prowadzących narrację, część z nich ładnie, jedna osoba zaś w zblazowany celowo byle jaki sposób. Mieliśmy Studentów Wydziału Lalkarskiego Wyższej Szkoły Teatralnej imienia Ludwika Solskiego w Krakowie, Filii we Wrocławiu (skróćcie proszę nazwę).  Wśród studentów WLWSTiLSwK szczególnie duża rola spoczywała na znajdującej się na przodzie wszystkiego Annie Wieczorek, która była chyba ucieleśnieniem Matki Ziemi, na którą zlewa się płyny i pokarmy ofiarne, później zaś okazała się być po części Ostatnim Widmem, bo była też nim szkieletowata lalka, która prześladowała ją na koniec spektaklu. A może była ona Pasterką?

Jak już wspomniałem tancerki zapewniły choreografii i reżyserii trochę ciekawego artyzmu. Ale reszta i całość reżyserii były wbrew muzyce Moniuszki. Nie było moim zdaniem w ogóle odniesienia reżysersko choreograficznego do partytury Widm, a tylko wyłącznie (i to dość luźnie) do ich treści. Równie dobrze w tle mogłaby lecieć muzyka na sitar Nikhila Banerjiego czy przebój Madonny. Prócz tego sensy, odniesienia, kto jest kim, kto z kim się splata i rozplata – to wszystko było kompletnie niejasne. Nawet aluzja polityczna do pływających na pontonach migrantów zbiegła się z kwestią Złego Pana, którego lud nie chce nakarmić, bo był okrutny. Z wywiadów z Passinim wynika, że ma raczej odwrotny stosunek do kryzysu migracyjnego. Inną kwestią, do której nawiązywał Passini, było ewentualne inspirowanie się Kantorem i Grotowskim. Ok! – ale Kantor nawiązywał w swoich inscenizacjach do szkoły Niżyńskiego między innymi, który w choreografii wprowadził równoległe centra ruchu. U Kantora choreografia ma siłę wyrazu, jest skupiona w jednym, lub w kilku punktach. Natomiast tancerki, rzeczywiście, nawiązywały do transowego teatru ruchu Grotowskiego i robiły to ciekawie. Lecz, podobnie jak muzyka Moniuszki, zostały przesłonięte nadmiarem nieprecyzyjnych metatekstowych aluzji i – celową chyba – niedbałością niektórych elementów przedstawienia. Na spektaklu, nad sceną, latały kamery, wszędzie krążyli kamerzyści, robiąc transmisję bodajże dla TVP Kultura. Sądzę, że dzięki ich pracy część ogólnego chaosu zostanie nieco uporządkowana i pod względem reżysersko – choreograficznym widzowie przed telewizorami zobaczą spektakl wizualnie lepszy od tego, który miał miejsce na żywo.