Trio i walijscy kompozytorzy

   Walia to najbardziej celtycki region świata, tam właśnie znajdziemy największą grupę mieszkańców mówiących na co dzień w języku celtyckim. A to nie byle co. Celtowie działają na naszą euroamerykańską wyobraźnię, są swoistymi Elfami ze starego świata, choć twórca współczesnych literackich Elfów, J.R.R. Tolkien unikał Celtów jak ognia przestraszony barwną i niemal barokową wyobraźnią widoczną w ich pięknej skądinąd epice. Co jednak ciekawe, języki celtyckie są stosunkowo bliskimi krewniakami języków latyńskich. Nie należą do grupy romańskiej, ale są bliżej Starożytnych Rzymian niż na przykład mowa tych czy innych Germanów, w tym Anglosasów, którzy koniec końców wygrali bitwę o Wyspy.

   Na koncert Aglica Trio przyciągnął mnie przede wszystkim Tōru Takemitsu. Od ponad roku zacząłem jeździć do Japonii i siłą rzeczy zacząłem polować na nagrania z muzyką tego najsłynniejszego kompozytora z Kraju Kwitnącej Wiśni, zwłaszcza, że dawna artystyczna muzyka Japonii nie jest łatwo dostępna w miejscu swych narodzin. Pozostają więc kompozytorzy, którzy włączyli się do świata budowanego przez naszych kompozytorów. Jednak obok Takemitsu i Debussy’ego w programie koncertu figurowały dwa bliżej mi nieznane nazwiska twórców, jak się okazało Walijczyków. Walijskie akcenty na koncercie podkreślił też bis złożony z tradycyjnej pieśni walijskiej, gdzie flecistka Carys Gittins nie tylko grała na swoim instrumencie, ale też śpiewała po walijsku w stylu ludowym.

   Program koncertu wyglądał następująco:

H. Tann From the Song of Amergin
C. Debussy Sonata L. 137
T. Takemitsu And Then I Knew 'Twas Wind 
W. Mathias Zodiac Trio op. 70

   Zaraz, zaraz. Dopiero teraz sobie uświadomiłem, że mam płytę Hyperionu z muzyką chóralną Williama Mathiasa i całkiem często do niej wracam… Tak to jest, gdy ma się pojedyncze przejawy ciekawej muzyki, która nie układa się jeszcze w wyobraźni w opowieść. Zresztą Zodiac Trio miało zupełnie inny charakter od dzieł chóralnych walijskiego kompozytora.

   Aglica Trio wystąpiło w składzie:

Carys Gittins – flet 
Agnieszka Żyniewicz – altówka
Lise Vandersmissen – harfa

   Artystki poprzedzały każdy utwór krótkim wstępem, szkoda, że nie dano im mikrofonu, bo nawet w Sali Kameralnej, gdzie odbywał się koncert (5.02.2026), „mówiony” głos ludzki brzmi znacznie ciszej niż śpiew czy harfa. Co zresztą świadczy o znakomitych umiejętnościach projektujących to wnętrze akustyków.

   Połączenie fletu, altówki i harfy jest niebywale atrakcyjne. Natychmiast sugeruje poetycką i impresjonistyczną atmosferę, z czego skorzystał Claude Debussy w swojej późnej Sonacie L. 137. Ten utwór to wręcz ucieleśnienie muzycznego impresjonizmu, choć sam kompozytor zwalczał nazywanie go impresjonistą woląc być zdecydowanie symbolistą. Dobrze, niech będzie. W Sonacie jest też wiele symbolizmu kojarzącego się z secesyjną, findesieclową recepcją antyku przez francuskich malarzy i literatów. W tym specyficznym świecie, który ja też uwielbiam, artystki z Aglica Trio odnalazły się doskonale. Najpierw trochę zaskoczył mnie ich mocny, konkretny dźwięk. Lecz było to tylko ustawienie „dykcji instrumentów” pod jakże poetycką (i oczywiście symboliczną!) strukturę Sonaty. Następnie wciągnęła mnie potoczysta, barwna narracja. Mimo intensywności brzmienia był w tej muzyce pewien chłodny dystans, kojarzący się z nimfami Maurice Denisa (symbolistycznymi oczywiście!). Nie było natomiast ekspresjonizmu z jakim ten utwór bywa często wykonywany. Wydaje mi się, ze słusznie. Taka atmosfera przypominająca poranek w lesie, gdzie z jednej strony mamy już silne słońce, a z drugiej jeszcze obecne poranne mgły, wydaje mi się bardzo trafna do ukazania słuchaczom tego dzieła. Wykonawczynie z Aglica Trio tworzą bardzo homogeniczny, zgrany zespół i śmiało wykorzystały sonorystyczne perełki skryte w dziele Francuza. Ich zaskakująca z początku „rzeczowość” dźwięku rozkwitła w barwnej opowieści i nie epatującej sobą wirtuozerii. Choć z początku byłem nieco na „nie” wobec takiego ujęcia utworu, zostałem bardzo szybko do takiej interpretacji przekonany.

   Nie opisuję moich wrażeń po kolei, gdyż chciałem zakończyć Walijczykami. Zatem pora na Tōru Takemitsu i jego inspirowany poezją Emilu Dickinson And Then I Knew 'Twas Wind. Źródłem inspiracji jest konkretnie wiersz Like Rain it sounded till it curved.

Brzmiało jak deszcz, aż zakręciło

Brzmiało jak deszcz, aż zakręciło

A potem wiedziałam, że to wiatr —

Płynął mokry jak fala

Lecz wnet zmieciony suchy jak piasek —

Kiedy się odepchnął

Do jakiejś najdalszej równiny

Słychać było nadejście zastępów

Napełniło studnie, uradowało stawy

Zaszumiało na drodze —

Wyciągnęło kurek ze wzgórz

I pozwoliło powodziom wypłynąć —

Rozluźniło akry, podniosło morza

Miejsca centrów poruszyły się

Wtedy jak Eliasz odjechał

Na Kole Chmury.

   Tak mniej więcej mógłby wyglądać ten wiersz, gdyby ktoś go przetłumaczył. Toru Takemitsu lubił oczywiście obrazy natury, zaś jego język muzyczny łączy wiele stylistyk. Odnajdziemy w nim matematyczność Xenakisa, trochę dodekafonizmu, trochę neoklasycyzmu, trochę neoromantyzmu i neoimpresjonizmu, a są też dzieła będące aranżacjami na gitarę muzyki Beatlesów. Mamy tu melodię i skrytą we wszystkim abstrakcyjność. Czasem Takemitsu używa instrumentów japońskich i nawiązuje do ginącej i niechcianej muzyki swojego kraju, a wręcz swojej cywilizacji.

   Do And Then I Knew 'Twas Wind zainspirowało Japończyka dzieło Debussy’ego. Dlatego neoimpresjonizmu było tu całkiem sporo, choć jednak zwyciężył konstruktywizm i pewne dążenie do „technokratycznej abstrakcji” silne od czasu do czasu. Muzyczki z Aglica Trio dobrze odnalazły się w tym świecie. Brzmienie znów było konkretne, niemal surowe, ale mocne zanurzenie się w bogatej i eklektycznej wyobraźni kompozytora przyniosło znakomity efekt.

   Przejdźmy teraz do tytułowych Walijczyków, których utwory otwierały i zamykały koncert. Wpierw usłyszeliśmy Hilary Tann i jej utwór From the Song of Amergin. Ze słów wstępu wykonawczyń wynikało, że znały kompozytorkę i konsultowały z nią wykonywanie jej utworów.

   Hilary Tann była walijską kompozytorką żyjącą w latach 1947-2023. Jej twórczość, zakorzeniona w pejzażach rodzinnej Walii, a jednocześnie silnie inspirowana japońską estetyką i filozofią taoistyczną, stanowi unikalne poszukiwanie harmonii między człowiekiem a przyrodą. Jednym z najdoskonalszych emblematów tej artystycznej drogi jest utwór „From the Song of Amergin” na flet, klarnet, skrzypce, wiolonczelę, fortepian i perkusję (1997), będący muzyczną medytacją na temat starożytnego, celtyckiego tekstu.

  „Pieśń Amergina”, uważana jest za jeden z najstarszych zachowanych zabytków poezji irlandzkiej. Przypisywana została mitycznemu bardowi i druidowi Amerginowi, który miał ją wygłosić, stawiając stopę na ziemi Irlandii, tekst jest zaklęciem, afirmacją jedności poety z całym stworzeniem. Jego wersy to seria enigmatycznych metafor:

Jestem wiatrem na morzu,

Jestem falą oceanu,

Jestem szumem morza…

Jestem jeleniem o siedmiu walkach,

Jestem sokołem na skale,

Jestem promieniem słońca.

   To nie opis, lecz identyfikacja; to zaklęcie kreujące głos nie będący ludzkim, lecz głosem samej natury przemawiającej przez człowieka.

   Tann podchodzi do tego tekstu nie jako do programu literackiego do muzycznego zilustrowania, ale jako do źródła fundamentalnej energii i struktury. W jej ujęciu „Pieśń Amergina” staje się punktem wyjścia do zbudowania czysto muzycznego ekosystemu. Kompozytorka wydobywa z poematu idee cykliczności, transformacji i wzajemnego przenikania się przeciwieństw – co doskonale koresponduje z taoistyczną koncepcją jin i jang. Utwór nie próbuje opowiedzieć historii, lecz odtworzyć doświadczenie bycia częścią żywiołowego, wiecznie zmieniającego się świata.

   Struktura kompozycji odzwierciedla tę organiczność. Muzyka płynie w sposób nieregularny, pulsujący, przypominający oddech ziemi lub przypływy morza. Tann mistrzowsko operuje barwą, traktując zespół jak paletę naturalnych dźwięków. Kluczowym zabiegiem jest stopniowa ewolucja i transformacja materiału muzycznego. Poszczególne motywy – krótkie, charakterystyczne komórki rytmiczne lub interwałowe – przemieszczają się między instrumentami, zmieniając swój kształt, jak forma przelewająca się z jednego stanu skupienia w drugi. To muzyczne odbicie zdania Amergina „Jestem łososiem w wodzie”. Dźwięki nie są tu stałe; są w ciągłym stanie stawania się, podlegają procesom wzrostu i zaniku. Cisza również odgrywa ogromną rolę, nie jako pustka, lecz jako aktywny składnik formy, przestrzeń dla wybrzmienia i oczekiwania, niczym przerwy między uderzeniami fal.

   Co jednak ciekawe, utwór nie brzmiał aż tak nowatorsko. Mieliśmy raczej doczynienia z estetyką postromantyzmu i neoklasycyzmu. Tym niemniej nie należy w muzyce szukać za wszelką cenę oryginalności i nowatorstwa języka. To podejście przegrała, mamy neopostromantyzm. Patrząc na to z tej perspektywy zauważyłem w utworze Tann wiele świeżości, autentyczności, spójności narracyjnej. Wykonawczynie z Aglica Trio zanurzyły się w tym świecie z zupełną swobodą. Słychać było w ich wykonaniu zrozumienie dla tej muzyki. Co jednak ciekawe, nie uległem jako słuchać jej literackim kontekstom, ani nawet jej walijskości. Była to po prostu ciekawa, neoromantyczna muzyka oparta na atrakcyjnej warstwie melodycznej. Tu po raz pierwszy przekonałem się, że konkretne, rzeczowe brzmienie kameralistek paradoksalnie prowadzi do wrażliwej i bogatej interpretacji.

   Na koniec usłyszeliśmy Zodiac Trio op. 70  Williama Mathiasa, który żył w latach 1934-1992 i był jednym z najwybitniejszych walijskich kompozytorów drugiej połowy XX wieku. Jego styl, choć zakorzeniony w bogatej tradycji wyspiarskiej, śmiało czerpał z modernizmu i neoklasycyzmu, tworząc język dźwiękowy pełen energii, wyrazistych kolorów i rytmicznej witalności. To połączenie celtyckiej liryki z niemal strawinskowską ostrością i wirtuozerią znajduje znakomite ucieleśnienie w kameralistyce, a szczególnie w genialnym „Zodiac Trio” na skrzypce, wiolonczelę i fortepian z 1975 roku.

  Utwór ten, zamówiony przez festiwale w Cheltenham i Llandaff, natychmiast zdobył uznanie jako istotny wkład do współczesnego repertuaru tria fortepianowego (tu mieliśmy trio harfowe). Tytuł odsyła do astrologicznego kręgu znaków zodiaku, co sugeruje nie programowość w ścisłym sensie, lecz raczej pewną cykliczność, różnorodność charakterów i kosmiczną skalę inspiracji. Mathias, w typowy dla siebie sposób, traktuje ten pozamuzyczny koncept nie jako narrację, ale jako katalizator dla wyobraźni formalnej i kolorystycznej.

   Swoją drogą to kolejny obok Planet Gustava Holsta przejaw wpływu astrologii na muzykę brytyjską. Oczywiście boleję nad tym, że kompozytorzy nie chcą sięgać po znacznie bardziej inspirujący prawdziwy obraz kosmosu, ale byłem nieco wstrząśnięty pewnym hejtem, jaki zgarnęła w recenzjach skrzypaczka z Wrocławskich Filharmoników która przedstawiała poszczególne ogniwa Planet Holsta z perspektywy astrologicznej. Tę złość należało, jeśli już, kierować pod adresem samego kompozytora, a nie samej skrzypaczki, która dzięki swej inicjatywie przybliżyła nam znaczenia symboliczne Planet.

  Wróćmy do „Zodiac Trio”. Jest to utwór jednoczęściowy, ale wewnętrznie zróżnicowany, przypominający barokową fantazję lub współczesne concertino o wyraźnie kontrastujących odcinkach. Kompozycja otwiera się błyskotliwym, synkopowanym motywem harfy, który natychmiast wprowadza atmosferę nerwowej, elektryzującej energii. To jak iskra inicjująca kosmiczny ruch. Mathias konstruuje formę na zasadzie ciągłej transformacji i ścierania się dwóch fundamentalnych sił: żywiołowej, motorycznej witalności (reminiscencja walijskiej, pulsującej energii ludowej) oraz lirycznej, często nostalgicznej kantyleny (odwołanie do walijskiej tradycji pieśniowej).

  Orkiestrowe wręcz traktowanie instrumentów jest tu cechą nadrzędną. Harfa nie pełni jedynie roli akompaniatora; jest równoprawnym, często przewodnim protagonistą, generującym olśniewające, wirtuozowskie pasaże, ostro zrytmizowane klastery i rozległe, dzwonowe akordy. Partie pozostałych instrumentów wymagają od wykonawców nie tylko technicznej biegłości, ale i wielkiej skali wyrazu – od pełnych wigoru pizzicato i śpiewnych, szerokich łuków po szybkie glissanda i efektowne flażolety. Mathias, jako znakomity pianista, wydobywa z trio niemal symfoniczną różnorodność barw i faktur.

   Rytm jest niewątpliwym spoiwem i siłą napędową utworu. Kompozytor stosuje charakterystyczne dla siebie, nieregularne grupy, polimetrię i ostro zaakcentowane synkopy, które nadają muzyce charyzmę i dynamiczny impuls. To rytm nie tyle taneczny, co ceremonialny, pełen wewnętrznego napięcia, przypominający czasem uderzenia olbrzymiego, mechanicznego serca. Ta pulsacja staje się tłem dla pojawiających się epizodów wielkiej lirycznej czułości, gdzie melodia altówki i fletu rozkwita w długie, ekspresyjne frazy, nasycone interwałami typowymi dla walijskiej muzyki (np. trytonami, zwiększonymi sekundami).

   W warstwie harmonicznej Mathias operuje swoim charakterystycznym, zmodyfikowanym tonalizmem. Nie stroni od dysonansów i rozbudowanych, wielodźwiękowych współbrzmień, które jednak zawsze mają swój wyraźny centrum grawitacyjne. To język nowoczesny, ale nie awangardowy; celowo komunikatywny, dążący do bezpośredniego porozumienia z słuchaczem poprzez jasność konstrukcji i siłę wyrazu. To wielka sztuka tak połączyć modernizm z tradycją. W Mathiasa należy się wsłuchać, inaczej uznamy jego muzykę za zbyt prostą, lub za zbyt awangardową. To już zależy od tego, jaki fragment przyciągnie naszą nie dość skupioną uwagę.

   Artystki z Aglica Trio skupiły się na motywach melodycznych, różnicując starannie ekspresję poszczególnych zodiakalnych ogniw. Była to bardzo romantyczna interpretacja, zacierająca nieco modernistyczny pazur Mathiasa, który jednak w tej muzyce istnieje. Tym niemniej była to niejedyna, ale jednak ciekawa i sensowna droga interpretacji. Ta zaś wciągała i zachwycała.

   Na bis usłyszeliśmy tradycyjną pieśń walijską, doskonale pasującą na zakończenie tego w połowie walijskiego koncertu. Debussy i Takemitsu, choć bardziej znani i cenieni od Walijczyków, pełnili też rolę wprowadzenia do walijskich dzieł w takim a nie innym układzie instrumentalnym.