Zapomniana sztuka aliteracji

Ostatnio pisałem o konstrukcjach ramowych, bardzo istotnym środku formalnym w starożytnej i średniowiecznej poezji ludów wywodzących się z różnych stron świata. Konstrukcja ramowa była jednym z głównych sposobów nadania architektonicznego porządku powtórzeniom zawartym w utworze epickim bądź poetyckim. W dzisiejszych czasach owoce płynące z tej techniki mogą wydawać się wątpliwe. Powtarzanie słów w obrębie utworu jest raczej traktowane jako błąd stylistyczny, nawet gdy jest ono stosowane w sposób wyrafinowany i, co za tym idzie, świadomie przemyślany. Najbardziej życzliwy krytyk tej metody z pewnością nie uwolni się przed uznaniem za monotonne tekstów w których zastosowano powtórzenia.

Warto zwrócić uwagę na tę dosyć drastyczną zmianę gustów czytelników. Ogromna ilość powtarzanych fraz w dawnych eposach i liryce świadczy o tym, że dawniej ludzie gustowali w powracaniu do pewnego słowa –znaku, lub też nawet całego zdania o szczególnie godnym podkreślenia znaczeniu. W obrębie naszej kultury od czasów Dantego i Petrarki powtarzalność fraz i słów przechodzi niemal całkowicie w pozorną współmelodyjność końcowych wersów wiersza, czyli w rymy. Jednocześnie zanika bogata jeszcze u Greków liczba metrów poetyckich – przy braku powtarzalności elementów niektóre z nich stają się bowiem w wierszu trudne do uchwycenia.

Istota tej przemiany gustów jest, wbrew pozorom, stosunkowo łatwa do uchwycenia. Najważniejszym jej objawem jest zanik epiki. Epos był literaturą przede wszystkim mówioną. Grecki homer,  germański minstrel, czy arabski aszyk recytował z pamięci swemu ludowi mityczną historię. Gdy eposy takie jak Mahabharata, Daniszmendname, lub Iliada doczekały się zapisu, zachowały się w nich cechy literatury mówionej. Zachodzące w nich powtórzenia służyły wsparciu pamięci pieśniarza, ale też ułatwieniu odbioru słuchającym. Doprawdy, trudno sobie wyobrazić słuchacza, który nie pogubiłby się już po pięciu minutach słuchania Mahabharaty, gdyby ta nie była ułożona w specjalny, przemyślany sposób.

Można by zatem stwierdzić, że przemiana środków poetyckich literatury świadczy o postępie cywilizacyjnym różnych ludów, jakim było niewątpliwie wprowadzenie pisma. Idąc dalej drogą tych rozważań, można łatwo dojść do wniosku, że i literatura po zmierzchu epoki epickiej stała się bardziej nowoczesna, i co za tym idzie, jak pomyślą niektórzy z nas – lepsza. Niestety, nie wszystkie fakty świadczą na korzyść tej tezy. W Indiach, gdzie sztuka literacka była na najwyższym poziomie na długo przed epoką klasyczną w Antycznej Grecji, jak najdłużej odwlekano moment spisania dzieł literackich. Znano już pismo, o czym świadczą choćby inskrypcje Aśoki, jednego z najwspanialszych i najbardziej humanistycznych władców, jakich zrodziła Eurazja. Tym nie mniej hinduscy kszatrijowie (rycerze) i bramini (kapłani, lub – w odniesieniu do naszych standardów – filozofowie) woleli słuchać swoich eposów i wierszy, choć najpewniej znakomita większość z nich znała doskonale pismo[1]. To zjawisko do pewnego stopnia można wytłumaczyć elitarnością literatury indyjskiej, którą starano się chronić przed wpadnięcie w ręce (a raczej oczy i uszy) niepowołanych profanów. Aby dobrze zrozumieć wiersz, czy epos, trzeba było wpierw posiąść umiejętność rozumienia jego struktur, podobnie jak by złożyć ofiarę, trzeba było znać cały język gestów, a żeby wygrać bitwę, trzeba było umieć walczyć (zarówno głową – strategia, jak i rękami – styl walki). Ta dosyć oczywista refleksja nie wydaje się nam dziś czymś trafnym. Jednak nie zawsze rację ma ten, kto urodził się w erze przemysłowej. Nie istnieje bowiem żaden związek pomiędzy odkryciami nauki, a jakością sztuki jaką się otaczają coraz bardziej nieliczni z nas.

Nawet w długi czas po wprowadzeniu w Europie pisma czytano na głos, nie czytano zaś, tak jak my dzisiaj, w myślach. Zarówno starożytni Rzymianie, jak i mnisi w średniowiecznych klasztorach recytowali tekst, który mieli przed swoimi oczami. Dopiero śluby milczenia zgodne z regułą niektórych zakonów uczyniły popularnym czytanie w myślach. Dziwnym się wydaje fakt wprowadzenia tak późno tak oczywistej zmiany, jaką była cicha lektura tekstu. Sądzę, że przynajmniej początkowo tą  nową tendencję musiano odbierać jako barbaryzację odbioru utworu literackiego. Faktem wskazującym na to jest błyskawicznie postępujący zanik metrów poetyckich w tym właśnie okresie przypadającym na przełom XII i XIII wieku. Jak również pojawienie się jako cenionego środka poetyckiego dogmatycznie stosowanych rymów konsonansowych, które dziś nazwalibyśmy częstochowskimi.

Wszystko wskazuje bowiem na to, że funkcja homera czy aszyka nie sprowadzała się tylko do bycia pomocą dla niepiśmiennych. Recytacja tekstu, nader często związana zresztą z muzyką, była bowiem trudną sztuką, której uczono się latami. Tekst potrzebował znakomitego aktora, by ukazać się swoim odbiorcom. Bez tego aktora był tylko wskazówką, podobnie jak nuty nieprzydatną dla kogoś, kto nie posiadał dogłębnej wiedzy. Posiadanie samej umiejętności czytania niewiele tu pomagało – ktoś kto umie odczytać zapis nutowy nie jest przecież automatycznie wirtuozem skrzypiec.

Drugą, jeszcze bardziej istotną rzeczą przemawiającą na rzecz literatury dawnych czasów był proces jej tworzenia. Artysta wiedząc, że jego dzieło będzie wskazówką dla specjalistów – wykonawców, mógł pozwolić sobie na środki formalne, o jakich my dzisiaj (pisząc na przykład o wybitnym warsztacie poetyckim Szymborskiej) możemy tylko marzyć. Zainteresowanych odsyłam do prac na temat klasycznej literatury indyjskiej, bądź arabskiej. Należy ich szukać w internecie, mając najlepiej do dyspozycji znajomość angielskiego. Mamy tam setki różnych stóp metrycznych, niezwykłe i zaskakujące figury stylistyczne, jak choćby inwersje, odbicia lustrzane, zmiana znaczeń w zależności od akcentowania etc. Mamy niesamowite gry z ciszą – wyobraźmy sobie wiersz, którego najistotniejszym elementem jest cisza pomiędzy słowami, które swym zdecydowanym rytmem prowadzą nas do czegoś, co jest poza słowami, a jednak najsilniej w nas mówi. Oczywiście do tych wszystkich form potrzebny jest mistrz recytacji, są też praktycznie nieprzetłumaczalne, jak wiersze Hafiza, czy Kalidasy.

Najłatwiejszym możliwym dziś do uchwycenia środkiem formalnym wywodzącym się z epoki epickiej jest aliteracja. Czyli ścisła instrumentacja głoskowa wiersza poprzez stosowanie podobnych, bądź identycznych fonemów w zgodzie z metrum wiersza.[2] Wszystkim czytającym dziś mój artykuł polecam na wstępie pewien eksperyment. Po przeczytaniu w myślach omawianych przeze mnie przykładów postarajmy się wyrecytować je na głos. O ile czytane w myślach aliteracje będą się nam zdawały czymś zgoła dziwacznym, usłyszane zyskają szacunek u największych nawet sceptyków. Inna rzecz, że przy pierwszym czytaniu łatwo zauważymy, że recytacja eposu naprawdę wymagała czegoś więcej niż tylko dobrej pamięci.

Niestety, nie zachowała się słowiańska literatura epicka. O ile w obrębie kultury germańskiej niektórzy mnisi wykorzystali czcionkę łacińską by spisać zabytki swej pogańskiej literatury, czego szczególnym przykładem jest „Boewulf”, i co  zdarzyło się też, na przykład, mnichom iroszkockim w „Táin, czyli Opowieści o skradzionych krowach”, o tyle w obręb naszej kultury językowej chrześcijaństwo wkroczyło w pełni swych sił, niszcząc wszelkie pamiątki słowiańskiej sztuki. A szkoda, bo języki słowiańskie były wtedy najbliższe językowi praindoeuropejskiemu, mogły zatem zachować rdzeń z którego czerpali zarówno Grecy, jak i Persowie. Choć nasi przodkowie nie byli wtedy ludem stojącym na wysokim pułapie rozwoju cywilizacyjnego, nic nie wskazuje na to, iż nie posiadali własnej epiki. Bądź co bądź fińską „Kalevalę” stworzył lud jeszcze bardziej prymitywny, a od strony literackiej można ją tylko podziwiać. Siłą rzeczy sztukę aliteracji będziemy musieli poznawać na przykładzie literatury obcej.

Spójrzmy wpierw na fragment staroangielskiego poematu „Waldere” :

Summe sende ylues, and summe sende nadderes:

Summe sende nikeres, the bi den watere wunien.

Nister man nenne, bute Ildebrand onne.

Co oznacza:

Jedni posłali elfy, a inni posłali węże,

Inni posłali potwory morskie, co żyją w wodzie.

Nikt nie znał żadnego z nich, a tylko sam Hildebrand. [3]

Widzimy w tym fragmencie znakomicie zastosowaną aliterację (tudzież, pomijając metrum – zagęszczenie głoskowe) na literach „n” i „m”. Jest ona tłem dla dźwięcznego imienia „Ildebrand”, które wyłania się dzięki temu jak rycerz z gęstwiny, jak mityczny bohater spośród cieni. Inne, drobniejsze zabiegi zgłoskowe dodatkowo malują ten drobny fragment poezji. Mamy zatem „s”, które znakomicie ilustruje skradające się, oślizgłe bestie, jak i „w” ilustrujące ciemne odmęty z których przychodzą potwory morskie. Doprawdy, nie trzeba znać staroangielskiego, żeby wyobrazić sobie, że dzieje się coś niepokojącego i że dzielny Hildebrand da sobie radę. To zresztą, moim zdaniem, jest główna cecha naprawdę mistrzowskiej poezji!

W krótkim fragmencie staroangielskiego wiersza z Exeter Book, zwanego „The Advent Lirics” widzimy z kolei taki wers:

Eala earendel , engla beorhtast,

Ofer middangeard monnum sended

Co oznacza:

 O Earandilu, najjaśniejszy z aniołów, posłany do ludzi ze Śródziemia

Tym razem mamy do czynienia z aliteracją samogłoskową znakomicie obrazującą funkcję inwokacyjną tekstu i jasność anioła Earandila. Nota bene ten piękny fragment zainspirował Tolkiena do istotnego elementu świata jego mitów. [4]

Dużo bardziej złożone aliteracje możemy odnaleźć w literaturze indyjskiej i to już tej najstarszej, znanej z wed i upaniszad. Spójrzmy na fragment upaniszady „Iśa”:

tad edżati tan naidżati

tad duure tad w antike

tad antar asja sarwasja

tad u sarwasjaasja baahjatah[5]

Czyli:

On chodzi i nie chodzi,

Jest daleko i blisko,

On jest wewnątrz wszystkiego,

Tak samo jak na zewnątrz.

Widzimy w tym fragmencie grę dwóch sylab „ta” i „sja” i ich wariantów „ti” i „hja”. Aby ukazać tajemniczość puruszy, arche upaniszad, autor tworzy z ich pomocą dwa przenikające się plany. W słowie „baahjatah” „ta” i „hja” łączą się, by ukazać, że purusza jest też na zewnątrz prakriti, czyli świata materialnego, postrzeganego przez nasze zmysły, gdzie możliwe są relacje „blisko – daleko” i „wewnątrz – na zewnątrz”. Jest to niejako podwójne zewnętrze podkreślone słowem „sarwasjaasja” oznaczającym „tego wszystkiego”.

Spójrzmy na inny fragment:

waajur anilam amritam

athedam bhasmaantam śariiram

om krato smara kritam smara

krato smara kritam smara[6]

Czyli:

Niezniszczalna całość powietrza tchnienie życia

W mgnieniu oka obróci w popiół;

Wieczność zbierająca czyny pamięta,

Kto czyni wiecznie pamięta.

Ten fragment upaniszady „Iśa” jest ciekawym przykładem pierwotnej doktryny bramińskiej. Jak każdy tekst wedyjski[7] jest on też nieskończenie dwuznaczny, jednak, nie mogąc zgodzić się na sugestie źródła, przyjąłem własną interpretację. Widzimy tu podobny zabieg jak w poemacie „Waldere” – ogromna ilość „m” sugeruje gęstwinę, ciemność, jakieś chtoniczne trzęsawisko. Nie są to jednak bestie morskie, lecz prakriti, nieuświadomiona rzeczywistość, maya – świat złudzenia. Na ich tle rozbrzmiewa dźwięczne „krato” i „kritam” – pochodne czasownikowe związane z rdzeniem „czynić” w trybie filozoficzno – religijnym[8] . Tym czynem jest uświadomienie sobie złudzenia i, ogólnie, osiąganie coraz bardziej świadomego istnienia. Za słowem „krato” pojawia się jak echo słowo „smara”, stanowiące udźwięcznienie bagiennej rzeczywistości zawartej w głuchych słowach „anilam”, czy „bhasmaantam”. Nadal pozostaje „m”, jest ono jednak już udźwięcznione, uporządkowane. Jest to pamięć, która pomaga uwolnić się z koła przemian, czy to w tym, czy w następnych życiach – jak wierzą Hindusi.

Szczyt perfekcji uzyskuje instrumentacja głoskowa u poetów arabskich. Spójrzmy na fragment kasydy wielkiego poety, mistyka i filozofa Ibn ‘Arabiego (1165 – 1240):

lakad saara kalbii kaablaa kul suuratin

famar ‘aa liraz laanin ładajrun liru hnaanin

łabajtun laa ła(th)aanin łakabatu taa ifin

ła alłahu tałraatin łamushafu kurani

ﺏﺎﺒﻫ ﺮﻟ ﺮﻴﺩﻮ ﻦﻻﺯﻐﻠ ﻰﻋ ﺮﻤﻔ  | ﺓﺭﻮﺼ ﻞﻛ ﻼﺑﺎﻘ ﻲﺒﻠﻘ ﺭﺎﺼ ﺪﻘﻟ﴿

﴾ﻥﺍﺮﻗ ﻑﺣﺻﻤﻭ ﺖﺍﺭﻭﺗ ﺡﺍﻭﻠﺍﻮ | ﻑﺌﺎﻂ ﺔﺑﻌﮐﻭ ﺏﺎﺜﻭ ﻷ ﺖﻴﺑﻭ

Czyli:

Moje serce przyjmuje różne kształty:

Raz jest trawą dla gazel i klasztorem dla mnichów,

Świątynią dla bogów i Kaabą dla pielgrzymów,

Tablicami Tory i księgą Koranu.[9]

Opuściliśmy dom języków indoeuropejskich, więc moje tłumaczenie nie oddaje pozycji słów w wierszu arabskim. Podobnie transkrypcja jest jeszcze bardziej umowna, niż w przypadku języka wedyjskiego. Pierwszy wers obrazuje „drogę serca”. Widać w nim ruch uzyskany z pomocą rozszerzającej się sylaby „ka” – „lakad, kalbii, kaabla”. Warto dodać, że ibn ‘Arabi był bardzo zainteresowany gramatyką swojego języka, wyjaśniał nawet na jej przykładzie swoje tezy filozoficzne (np. w „Traktacie o miłości”).  W następnych wersach instrumentacje głoskowe stają się prawdziwymi metamorfozami słów, co jest zgodne z treścią pierwszego wersu. Mamy na przykład „laanin” – trawę, łąkę i „hnaanin” – mnichów. Każdy bajt[10] (dwuwiersz kasydy) można rozbić na cztery cząstki analogiczne brzmieniowo – na przykład „lakad saara kalbii” i „kaablaa kul suuratin, czy „łabajtun laa ła(th)aanin” i „łakabatu taa ifin”, gdzie „th” jest fonemem niemym ciążącym w stronę spółgłoski „f”. Takie „zrównoważenie fonetyczne” oddaje monizm świata będący doktryną sufich, których wybitnym przedstawicielem  był ibn ‘Arabi. Nie jest to jednak monizm stateczny, monizm nieporuszonego bytu, jak w relacji istota – purusza ukazanej we fragmencie upaniszady „Iśa”. Jest to monizm dynamiczny, monizm wiecznych przeobrażeń, sufi wierzą, że wszyscy są aspektami Allacha, z jego pomocą stają się, przybierają formy, lecz i Allach objawia się dzięki nim, dzięki nim przybiera formy. Zainteresowany czytelnik może dokonać porównania melodyki wiersza ibn ‘Arabiego i melodyki upaniszady – myślę, że i  w tym wypadku zachodzą podobne różnice.

Również w Indiach instrumentacja głoskowa sięga szczytu perfekcji. Tym razem sięgniemy po  krótki fragment eposu Ramajana, pisany już klasycznym sanskrytem, w jego najbardziej wyrafinowanej, dworskiej formie. Spójrzmy na słowa które wypowiada potomek boga Śiwy, bóg małp Hanumant  chcąc powiadomić więzioną przez złego Rawanę żonę Ramy Sitę  o planie ratunku:

yadi vācaṃ pradāsyāmi dvi-jatir iva saṃskṛtām

rāvaṇ̣aṃ manyamānā māṃ sītā bhītā bhaviṣyati

evaśyam eva vaktavyaṃ mānuṣaṃ vākyam arthavat

mayā sāntvayituṃ śakyā nānyatheyam aniditā

Co oznacza:

Jeśli się [do niej] odezwę w „doskonałej mowie” , niczym podwójnie urodzony,

[to] Sita będzie przerażona, myśląc, że ja jestem [demonem] Rawaną.

Trzeba [mi przeto] mówić ludzkim językiem, zgodnie ze znaczeniem [słów],

[skoro] ta nieskazitelna [istota] nie może być inaczej przeze mnie pocieszona.[11]

Podobnie jak u ibn ‘Arabiego odnajdujemy w tym urywku eposu  niezwykle zrównoważoną instrumentację głoskową. Jest ona budowana na zasadzie antytezy. Hanumant rezygnuje z „doskonałej mowy”, czyli sanskrytu, języka poetów, filozofów i bogów, by nie przestraszyć Sity będącej prostą osobą. Pierwsza część śloki zawiera dźwięczne „v” [w] świadczące o mocy boskiego posłańca. Druga ginie w wydłużających „y” [j] oznaczających „zejście na ziemię” jednego z głównych herosów Ramajany. Ta sytuacja powtarza się w obydwu dwuwierszach, z którymi mamy do czynienia.  Najlepiej to słychać gdy porównamy „ćwiartkę” śloki w tonie „boskim” – „evaśyam eva vaktavyam”, z antytetyczną do niej w tonie „doczesnym” – „mayā sāntvayituṃ śakyā”. Oprócz dużej ilości wydłużających (czyli występujących między samogłoskami) „j” mamy przede wszystkim w „ziemskiej” ćwiartce głoski syczące („s”, „ś”) i nosowe („m”, „n”, „ṃ”). Istotne jest ich zastosowanie, pozycja w wyrazach. W „ćwiartce” boskiej „v” jest eksponowane poprzedzającym „e” –  „evaśyam eva”, natomiast nosowe „m” kończy jedynie słowa w zgodzie z deklinacją. W „ćwiartce” doczesnej też występuje jedno „v”, lecz w zbitce trzech spółgłosek, jako ostatni fonem – „sāntvayituṃ”, co oczywiście je ubezdźwięcznia. Eksponowane natomiast są spółgłoski nosowe i długie „j”, dzięki umieszczeniu ich w prostych i otwartych sylabach – „mayā” lub „śakyā”.  Ramajana, podobnie jak Mahabharata pod pozorem wartkiej akcji czyni aluzję do hinduistycznej filozofii i teologii. Porównując połówki ślok bez trudu odnajdziemy metaforę Sity z duszą, a więzienia Rawany do Mayi, pułapki chtonicznego, nieuświadomionego świata.

Na koniec zajmijmy się naszym językiem. Autor powyższej pracy nie byłby sobą, gdyby nie spróbował zmierzyć się z aliteracją. Jednak języki nowoczesne są ogromną przeszkodą dla każdego, kto spróbuje zastosować tę technikę. Im więcej słów i pojęć zapożycza dany język, im mniejszą rolę odgrywają w jego tworzeniu artyści, tym bardziej niepokorna jest jego podstawowa materia, jaką są fonemy. O ile stare, gockie słowa typu „chleb”, „chlew”, „świnia” wydają nam się słowiańskie od zarania i jako takie można wyobrazić je sobie w każdym eposie, o tyle nowsze zapożyczenia typu „pejzaż”, „wirydarz”, „ratusz” stają się przeszkodą. Cóż dopiero powiedzieć o słowach „abstrakcja”, „komputer” czy „autobus”? Każde z tych słów zawiera nową zbitkę fonemów, dla której trudno odnaleźć większą grupę słów o konstrukcji analogicznej.  Mimo to zachęcam wszystkich do próbowania, gdyż technika aliteracji może dawać bardzo piękne efekty. Myślę, że w obecnym stadium rozwoju języka nie sposób stosować ją na przestrzeni całego utworu, ale nadal jest znakomita dla podkreślania znaczenia poszczególnych wersów wiersza, czy nawet zwykłych zdań w prozie.

Przejdźmy teraz do przykładu słowiańskiego:

* * *

deszcz odkrył ślady dawnych dni otworzył wrota trwań

lodowych dolin bladość zdjął tkający światy tkacz

dawca oddechu dmuchnął w dal topiąc martwych mosty

i drogom wód odnalazł dom w majestacie stu zatok

zerwij z ziemi zimy zasłony…

gdy nad drżące sztandary dni twarz wiatru wyrasta

gdy dymu opadły dłonie tonąc w traw dotknięciach

odpłyńmy stąd w najdalszą dal topiąc martwych mosty

odnajdźmy drogę młodych gwiazd w majestacie stu zatok

zerwij z ziemi zimy zasłony…

jedni odnajdą ogród dni tych zetli tam starość

drudzy odkryją dumę wód tych dotknie toń trwania

dokąd drogi wiodą najdalsze kto świat takim stworzy

gdy zdejmie z duszy dym dnia chłód skutych lodem zatok

zerwij z ziemi zimy zasłony…

Oczywiście ten utwór nabiera sensu tylko wtedy, gdy czyta się go na głos, do czego zachęcam czytelników. Ja sam próbowałem trzy razy, zanim udało mi się wyrecytować ten wiersz płynnie. W utworze średniówkę postawiłem po ósmej sylabie wersu, przechodząc od litery „d” na literę „t”. Dopiero w ostatnim wersie (jeśli nie liczyć refrenu) zaburzyłem ten porządek, co ma oczywiście związek z treścią wiersza. Nie wiem, czy wyszło mi coś rzeczywiście ciekawego od strony literackiej, ale utwór doskonale ukazuje różnicę pomiędzy czytaniem w myślach, a recytacją. Zachęcam wszystkich, aby sięgnęli po swoje ulubione utwory literackie (nie tylko eposy) i przeczytali je na głos. Myślę, że warto…

———————————————-

[1] O powszechnej znajomości pisma w antycznych Indiach świadczą choćby dokumenty na miedzianych płytach związane z potwierdzeniem własności ziemi, pisane, podobnie jak większość inskrypcji Aśoki alfabetem brahmi.

[2] Przyjmuję taką definicję, choć być może jaśniejsze byłoby określenie „eufonia głoskowa”.  Encyklopedia PWN zawęża znaczenie aliteracji do identyczności pierwszych zgłosek słowa, bądź wersu. Tym nie mniej w świetle dawniejszej literatury trafniejsze jest zwrócenie uwagi na to, jak się ma podobieństwo głosek do metrum wiersza. Przypomnę, że wiele stóp poetyckich łamało intuicyjny podział zdania na słowa.

[3] T. A. Shippey; Droga do Śródziemia; Zysk i Spółka Wydawnictwo, Poznań 2001, str. 43

[4] Ibidem, str. 278

[5]Śri Śrimad A.C. Bhaktivedanta Swami Brabhupāda; Śri Iśopanişad; The Bhaktivedanta Book Trust 1994., str. 19; Źródło wybrane tylko z uwagi na przytoczenie oryginalnego tekstu upaniszady. W celu zapoznania się z treścią, polecam niedawno wydanie tłumaczenie Marty Kudelskiej. Sam tekst podałem w formie najbliższej polskiej fonetyce. Długie samogłoski zaznaczyłem przez zdwojenia „aa”, „ii”, itp. Podobnie czynię później w tekście arabskim.

[6] Ibidem, str. 83

[7] Terminu „sanskryt” na określenie języka literackiego Indii można używać dopiero od czasów wielkiego gramatyka Paniniego, który żył w VI wieku p.n.e. Krótkie omówienie rozwoju języków Indii można znaleźć w:

Basham, Artur L.; Indie; PIW; Warszawa 2000; str.384 – 389. Dużo bardziej wyczerpujące przedstawienie tego zagadnienia, jak i podstawową bibliografię można znaleźć w: Mejor M.; Sanskryt; Dialog; Warszawa 2000.

[8] Ten tryb jest specjalnością sanskrytu i jego antenata – języka wed. Stąd „czynić” w trybie filozoficznym można przetłumaczyć jako „medytować”, lub też „składać ofiary”, w przeciwieństwie do doczesnych czynów wyrażanych w trybie „doczesnym”.

[9] Omar Metioui; La Fuente del Amor Secreto; Pneuma Colección Al – Andalus; PN-430; str.5  Tłumaczenie i transkrypcja fonetyczna na polski dokonane przeze mnie.

[10] Arabowie, podobnie jak Hindusi posługiwali się w swej poezji dwuwierszami – bajtami. Słowo „bajtun” (ﺖﻴﺒ) oznacza po arabsku „dom”. Hindusi nazywali swe dwuwiersze „śloka”.

[11] Mejor M.; Sanskryt; Dialog; Warszawa 2000; str. 15 i 16.  (Tym razem zdecydowałem się na transkrypcję międzynarodową, mam nadzieję, że czytelnicy zachęceni upaniszadą „Iśa” zechcą ją zastosować).