Śpiewane na wodzie i Bach

Les 4 Sens między melancholią, absurdem i modlitwą

Pierwszy z dwóch sobotnich koncertów Wratislavii Cantans, które złożyły się dla mnie tego dnia w jedną większą opowieść, odbył się 12 września 2026 roku o godzinie 12:00 w Sali Czerwonej NFM. Wystąpił belgijski kwartet wokalny Les 4 Sens w składzie: Hanna Al-Bender — sopran, Violette Schloesing — mezzosopran i alt, Ruben Goriely — tenor oraz Samuel Desguin — baryton. Program, zatytułowany „Śpiewane na wodzie”, obejmował muzykę bardzo różną stylistycznie: Samuela Barbera, Dariusa Milhauda, tradycyjną nowozelandzką szantę Soon May the Wellerman Come, Theę Musgrave, Ernsta Tocha, Henryka Mikołaja Góreckiego i Benjamina Brittena.

Był to koncert pomyślany bardzo teatralnie, ale teatralnie w sposób dyskretny. Wykonawcy nie stali przez cały czas jak klasyczny kwartet wokalny przy pulpitach, lecz poruszali się po scenie i po widowni. Ta choreografia była minimalistyczna, ale nie przypadkowa. Nadawała utworom dodatkowy sens przestrzenny: śpiew stawał się ruchem, dialogiem, oddaleniem, czasem grą z publicznością, czasem rodzajem małej sceny psychologicznej. To szczególnie dobrze działało przy repertuarze, który sam z siebie balansuje między pieśnią, teatrem głosu, humorem, absurdem i duchową koncentracją.

Les 4 Sens są zespołem bardzo ciekawym właśnie dlatego, że nie wyglądają na formację zbudowaną według jednej szkoły głosu. Ich własne materiały opisują kwartet jako spotkanie czterech różnych profili: Hanna Al-Bender jest klasyczną śpiewaczką i nauczycielką formacji muzycznej, Violette Schloesing łączy śpiew klasyczny i jazzowy z doświadczeniem architektki, scenografki, aktorki i pedagożki, Ruben Goriely jest śpiewakiem klasycznym, lingwistą i muzykologiem, a Samuel Desguin — śpiewakiem, przedsiębiorcą i ekonomistą. Ta różnorodność była na koncercie słyszalna i widzialna. Zespół nie tworzył anonimowego, idealnie wygładzonego bloku wokalnego. Był raczej czwórką osobnych głosów, które spotykają się w bardzo precyzyjnie przygotowanej dramaturgii.

Od strony wykonawczej największą zaletą było właśnie cudowne zgranie. W kwartetach a cappella, zwłaszcza przy tak różnym repertuarze, wystarczy drobna niepewność intonacyjna, opóźnienie reakcji, oddech w złym miejscu albo przesunięcie barwy, aby konstrukcja natychmiast się odsłoniła. Tutaj przez większość czasu czuło się znakomite wspólne słyszenie. Wykonawcy reagowali na siebie ciałem i głosem, a choreografia nie przeszkadzała śpiewowi, lecz wynikała z niego. Jedyną wadą były momenty drżenia głosów, szczególnie w średnicy. Tłumaczyłbym to raczej tremą niż brakiem techniki, bo cała reszta koncertu świadczyła o bardzo dużym przygotowaniu. Te chwilowe niepewności nie rozbijały dramaturgii, ale dawały się zauważyć.

Największą siłą programu był jednak dobór utworów. Był to repertuar piękny muzycznie, intrygujący literacko i dobrze ułożony dramaturgicznie. Motyw wody nie był tylko hasłem. Pojawiał się jako obraz żałoby, podróży, pracy, absurdu, kołysanki, modlitwy i językowej fugi. Od melancholii Barbera przechodziliśmy ku ostrzejszym poezjom Milhauda, potem ku popularnej szancie, surrealizmowi Musgrave, eksperymentowi Tocha, polskiej kołysankowej kontemplacji Góreckiego i cierpkiej religijności Brittena.

Barber: neoromantyzm, śmiałość poezji i głos pragnienia

Koncert otworzył Samuel Barber i jego To Be Sung on the Water op. 42 nr 2. Utwór powstał w 1968 roku do słów Louise Bogan, w czasie, gdy wieloletni związek Barbera z Gianem Carlem Menottim dobiegał końca. To ważna informacja, bo wyjaśnia emocjonalny ton muzyki: nie jest to wodna impresja w sensie dekoracyjnym, lecz pieśń po stracie. Woda nie służy tu efektownemu malarstwu dźwiękowemu. Jest raczej powierzchnią żałoby, nośnikiem pamięci, czymś, co płynie dalej mimo prywatnego końca.

Barber jest często określany jako jeden z najbardziej lirycznych amerykańskich kompozytorów XX wieku, a w jego muzyce neoromantyzm nie oznaczał łatwego konserwatyzmu. To raczej wierność śpiewności, napięciu frazy, przejrzystej emocji i dramatowi harmonii w epoce, która bardzo często wolała języki bardziej awangardowe. W To Be Sung on the Water ta śpiewność jest powściągnięta. Muzyka płynie łagodnie, ale pod spodem ma ranę. Można powiedzieć, że Barber nie dramatyzuje żałoby wprost, lecz pozwala jej unosić się w spokojnym ruchu głosów. To właśnie na początku koncertu ustawiło delikatny, wodny, ale niebanalny ton całości.

Jeszcze mocniej zabrzmiały jednak Reincarnations op. 16. To jeden z najważniejszych utworów chóralnych Barbera, powstały w latach 1939–1940 do tekstów Jamesa Stephensa, który przetwarzał poezję irlandzkiego barda Antoine’a Ó Raifteiriego. Mamy tu trzy części cyklu: Mary Hynes, Anthony O’Daly i The Coolin. Sam tytuł Reincarnations ma tu sens podwójny: chodzi o „ponowne wcielenie” dawnych irlandzkich tekstów w angielskiej poezji Stephensa, ale także o ich muzyczne odrodzenie u Barbera.

To są pieśni piękne, neoromantyczne, ale oparte na poezji całkiem „niegrzecznej”. Mary Hynes niesie zachwyt erotyczny i niemal cielesną jasność postaci. Anthony O’Daly jest lamentem po straconym człowieku, pieśnią żałoby publicznej i prywatnej. The Coolin obraca się wokół piękna, pamięci, pragnienia i nieuchwytności spotkania. W Mary Hynes Barber nawiązuje do technik elżbietańskich madrygalistów, takich jak Morley i Weelkes, ale bez archaizacji; Anthony O’Daly staje się natomiast zwartą emocjonalną podróżą, w której czuje się dzwon pogrzebowy i narastające uświadomienie straty, a The Coolin pozostawia niepewność, czy mamy do czynienia ze wspomnieniem realnego spotkania, fantazją, czy niemal widmową sceną.

W wykonaniu Les 4 Sens Barber miał dużą siłę. Szczególnie ujęło mnie to, że zespół nie próbował uczynić z niego muzyki „ładnej” w łatwym sensie. Neoromantyzm Barbera może kusić miękkością, ale pod spodem jest w nim precyzja, dramatyczność i wyrazisty kontakt ze słowem. W Reincarnations głosy muszą być jednocześnie elastyczne i namiętne. W tych utworach erotyczność, lament i senność nie są ozdobami poetyckimi, lecz trzema różnymi formami pamięci. Les 4 Sens dobrze to czuł: śpiewał Barbera z intensywnością, ale nie rozlewnie, z pięknym prowadzeniem linii, choć w kilku momentach właśnie tutaj dało się usłyszeć lekkie drżenie głosu.

Milhaud: dwa poematy, poezja podróży i francuska ostrość

Deux Poèmes op. 39 Dariusa Milhauda pochodziły z lat 1916–1919. Pierwszy z nich, Éloge, wykorzystuje tekst Saint-Johna Perse’a, drugi, Le Brick, wiersz René Chalupta. To zestawienie jest ciekawe, bo prowadzi nas w zupełnie inny świat niż Barber. U Barbera poezja działała przez lirykę, namiętność, wspomnienie i żałobę. U Milhauda pojawia się ostrzejszy modernistyczny profil: francuski smak słowa, wyrazista rytmika, pewna suchość gestu i poczucie, że muzyka nie chce tylko pięknie nieść tekstu, ale chce go także rozszczepić, zrytmizować, oświetlić z boku.

Saint-John Perse, czyli Alexis Saint-Léger Léger, był poetą szerokich obrazów, mórz, dzieciństwa, podróży i niemal ceremonialnej frazy. Jego Éloges, publikowane od 1911 roku, budują świat egzotycznej pamięci, kolonialnych pejzaży, dziecięcego olśnienia i retorycznej rozległości. Fondation Saint-John Perse przypomina, że zbiór Éloges wyrastał z tekstów drukowanych wcześniej w czasopismach i był później wielokrotnie modyfikowany. W takim kontekście Milhaud nie tyle „ilustruje” poezję, ile bierze z niej obrazowość i oddech. Éloge w kwartetowym ujęciu stało się małą ceremonią słowa: skupioną, zadumaną, ale nie sentymentalną.

Le Brick Chalupta przenosi nas bliżej tematu statku, żeglugi, ruchu i morskiej metafory. Sam tytuł oznacza bryg – dwumasztowy żaglowiec – co pięknie łączyło Milhauda z wodnym tytułem koncertu. Program NFM wskazywał, że Éloge było „pełne zadumy”, a Le Brick oparte na poezji René Chalupta. Można było słyszeć w Milhaudzie coś z francuskiej modernistycznej trzeźwości: nie romantyczną mgłę, lecz wyraźne kontury, ruch, skrót. To nie była muzyka najbardziej efektowna w programie, ale bardzo dobrze ustawiała napięcie między poezją a dźwiękową konstrukcją.

Wykonawczo Milhaud wypadł bardzo dobrze. Les 4 Sens nie śpiewali go jak lżejszego przerywnika między Barberem a resztą programu. Potraktowali te utwory jako osobny język: bardziej zadziorny, bardziej francuski, bardziej modernistyczny. I znowu przydała się ich różnorodność. Wokalna gładkość nie wystarczyłaby do Milhauda. Potrzebne było poczucie mowy, profilu, fragmentu, czasem prawie teatralnego skrótu.

Wellerman: szanta, która prawie spłonęła

Najsłabszym momentem programu była tradycyjna nowozelandzka szanta Soon May the Wellerman Come. Sama pieśń jest piękna w swojej prostocie i energii. Ma w sobie rytm pracy, wspólnotową nośność, zapach soli, statku, wielorybniczego trudu i nadziei na dostawę zapasów. W takim programie mogła pełnić rolę oddechu: po neoromantycznej i modernistycznej poezji dać coś bardziej bezpośredniego, ludowego, marynarskiego.

Problemem okazała się interpretacyjna nadbudowa. Chaos wprowadzany przez Samuela Desguina — ten rodzaj scenicznego „coś się dzieje, pali się, płonie i tonie” — był dla mnie zbyt amuzyczny. Rozumiem intencję: miało być zabawnie, żywiołowo, może trochę kabaretowo, może w duchu opowieści marynarskiej, w której statek, załoga i sztorm natychmiast zamieniają się w teatr. Ale efekt zgrzytał bardziej niż bawił. Letnich melomanów mogło to oczywiście rozruszać, bo był to moment komunikatywny i łatwy do przyjęcia. W strukturze całego programu wydał mi się jednak zbyt dosłowny i zbyt efekciarski.

Ten fragment pokazał też ryzyko całego pomysłu scenicznego. Minimalistyczna choreografia działała znakomicie wtedy, gdy pozostawała przedłużeniem muzyki. Przy Wellermanie zaczęła przejmować nad nią władzę. Zamiast pieśni wspólnotowej dostaliśmy prawie skecz. A szkoda, bo sama szanta mogłaby w takim programie zabrzmieć mocniej, gdyby pozwolono jej być prostą, rytmiczną i chropawą, bez nadmiaru dopowiedzianych efektów.

Górecki: polska kołysanka w obcym głosie

Po tym epizodzie Trzy kołysanki op. 49 Henryka Mikołaja Góreckiego zabrzmiały jak powrót do skupienia. To utwór oryginalnie na chór mieszany, oparty na tekstach i melodiach ludowych zaczerpniętych ze zbioru Jadwigi Gorzechowskiej i Marii Kaczurbiny Jak to dawniej na Kurpiach bywało. Części noszą tytuły: Uśnijże mi, uśnij, Kołysz-że się, kołysz i Nie piej, kurku, nie piej. Prawykonanie odbyło się w 1991 roku w Lerchenborgu w Danii.

Górecki jest klasą samą dla siebie, bo w takich utworach potrafi osiągnąć efekt pozornie prosty, a w rzeczywistości bardzo trudny: uczynić z melodii ludowej przestrzeń kontemplacji. Trzy kołysanki nie są folklorem pokazanym w gablocie ani stylizacją ludowości dla efektu. To raczej powolne wsłuchiwanie się w głos matki, dziecka, nocy, domu i wspólnoty. U Góreckiego ludowość zostaje oczyszczona, ale nie wypreparowana. Nadal ma ziemię pod stopami.

Bardzo doceniłem tu polszczyznę wykonawców. Nie była oczywiście naturalna jak u rodzimego zespołu, ale była naprawdę przemyślana i starannie przygotowana. Słychać było, że Les 4 Sens włożyli wiele pracy, aby wejść w nasz język i nasz kraj. W polskiej muzyce wokalnej akcent, miękkość spółgłosek, nosowość, rytm sylab i naturalna długość frazy mają ogromne znaczenie. Obcy wykonawcy często robią z tego twardy fonetyczny kostium. Tutaj polski był całkiem niezły i właśnie przez to kołysanki mogły oddychać.

Szczególnie poruszające było to, że po Barberze i Milhaudzie Górecki nie zabrzmiał ani staroświecko, ani naiwnie. Przeciwnie — okazał się jednym z najnowocześniejszych kompozytorów programu, bo jego nowoczesność polega na redukcji, skupieniu i absolutnym zaufaniu prostemu materiałowi. Wykonawcy dobrze uchwycili tę powagę. Kołysanka u Góreckiego nie jest tylko uspokajaniem dziecka. Jest rytuałem trwania, małym obrzędem ochronnym wobec nocy.

Thea Musgrave: metro, piranie i surrealizm głosu

Jednym z najbardziej ekscytujących punktów programu był cykl Thei Musgrave On the Underground Set No. 2 (The Strange and the Exotic) z 1994 roku. To muzyka oparta na bardzo pomysłowej idei: podróż londyńskim metrem lub nowojorskim subwayem zostaje nagle przerwana przez poezję. Wise Music opisuje ten cykl jako odpowiedź na doświadczenie, w którym wśród wszechobecnych reklam w metrze oko trafia na wiersz, a wyobraźnia zaczyna działać.

Tytuł zestawu „The Strange and the Exotic” dobrze oddaje charakter muzyki. Części obejmują Dreams, I Saw a Peacock with a Fiery Tail, The Subway Piranhas, a na końcu powrót do pierwszego ogniwa. I Saw a Peacock with a Fiery Tail opiera się na anonimowym XVII-wiecznym tekście, a The Subway Piranhas na wierszu Edwina Morgana. To bardzo musgrave’owskie: spotkanie starego tekstu, nowoczesnego miasta, absurdu, fantazji i teatralnej precyzji.

Dla mnie był to moment niezwykłej eksplozji ekscytującego, barwnego surrealizmu muzyczno-literackiego. „Podwodne metro” — a właściwie podziemna kolej, która w wyobraźni staje się niemal morską przestrzenią — otworzyło przed słuchaczem świat zabawny i niepokojący jednocześnie. Piranie w metrze były wspaniałe: śmieszne, groźne, absurdalne, całkowicie nierealne, a jednak w jakiś sposób prawdziwe, bo każdy pasażer podziemnej kolei zna uczucie, że miasto pod ziemią zamienia się w akwarium nerwów, reklam, twarzy i zamkniętej energii.

Musgrave jest kompozytorką szczególnie teatralną. Nawet gdy nie pisze opery, często myśli głosem jak sceną. W tym cyklu głosy nie tylko śpiewają teksty, ale tworzą zdarzenia: sen, obraz, zaskoczenie, groteskę. Les 4 Sens wykonali Musgrave znakomicie, bo ich choreograficzna wyobraźnia nagle znalazła idealny materiał. Ruch po scenie i widowni nie był tu dodatkiem, lecz naturalnym przedłużeniem surrealistycznego świata. W Barberze choreografia pogłębiała liryzm, w Góreckim musiała się wyciszyć, w Musgrave mogła wreszcie błysnąć inteligentnym absurdem.

Toch: geografia jako trans mówionej fugi

Fuga geograficzna Ernsta Tocha to utwór bardzo krótki, dowcipny, a zarazem historycznie ważny. Powstał w 1930 roku jako część cyklu Gesprochene Musik, czyli „muzyki mówionej”. Źródła opisują ją jako czterogłosową fugę na chór mówiony, w której materiałem są nazwy miejsc geograficznych, a celem — badanie możliwości muzycznych samej mowy. Co ciekawe, Toch sam miał traktować ten utwór jako raczej drobną zabawę czy eksperymentalną dygresję, choć to właśnie ona stała się jego najbardziej znanym dziełem.

Skojarzenie ze Stimmung Stockhausena jest tu moim zdaniem całkiem ciekawe, choć oczywiście oba utwory należą do zupełnie innych światów. U Stockhausena mamy długą, rytualną, harmoniczno-wokalną medytację, otwartą na trans, rezonans i niemal mistyczną obecność głosu. U Tocha mamy konstrukcję modernistyczną, dowcip, ścisłą fugę, rytmiczną mowę, miejską energię i eksperyment epoki radia, fonografu i międzywojennej awangardy. A jednak podobieństwo może pojawić się w doświadczeniu słuchowym: powtarzane sylaby, nazwy miejsc, precyzyjny rytm i rosnąca mechaniczna energia mogą wywołać coś w rodzaju transu.

Toch nie improwizuje tu w sensie jazzowym czy otwartej formy. Fuga geograficzna jest zapisana, rytmicznie kontrolowana i kontrapunktycznie zaplanowana. Ale jej efekt może być zaskakująco swobodny, bo mowa zachowuje coś, czego śpiew czasem się pozbywa: ostrość spółgłosek, humor, przypadkowość języka, fizyczność artykulacji. Les 4 Sens bardzo dobrze uchwycili ten charakter. Zrobili z Tocha nie tylko żart, ale miniaturową maszynę mowy. W kontekście Musgrave utwór zabrzmiał jak naturalny krewny: tam metro produkowało surrealizm, tutaj mapa świata produkowała fugę.

Britten: cierpka religijność i Hopkins

Finałem pierwszego sobotniego koncertu Wratislavii było A.M.D.G. — Ad majorem Dei gloriam Benjamina Brittena, siedmioczęściowy cykl a cappella do poezji Gerarda Manleya Hopkinsa. Utwór powstał w 1939 roku, już po przyjeździe Brittena do Stanów Zjednoczonych, i był przeznaczony dla tenora Petera Pearsa, inteligentnego śpiewaka i ukochanego kompozytora, oraz jego Round Table Singers. Tytuł, oznaczający „na większą chwałę Boga”, odnosi się do jezuickiej formuły znanej z tradycji Ignacego Loyoli; Hopkins był jezuitą, więc związek tekstu, duchowości i tytułu jest tutaj bardzo ścisły.

Britten jak zwykle okazał się cierpki, harmonicznie „kwaśny”, a jednocześnie pełen inwencji. To jest jego wielka siła: nawet gdy pisze muzykę religijną, nie wygładza jej w kościelną słodycz. U Brittena sacrum ma nerw, cień, czasem niepokój, czasem prawie dziecięcą prostotę, ale zawsze podszytą dwuznacznością. Hopkins jako poeta również idealnie mu odpowiadał: jego język jest skondensowany, zmysłowy, dziwnie rytmiczny, pełen wewnętrznych napięć, aliteracji i nagłych metafizycznych spięć. To nie jest poezja łatwa do śpiewania. Trzeba ją gryźć, wypowiadać, rozświetlać od środka.

W wykonaniu Les 4 Sens Britten działał dobrze właśnie przez połączenie dyscypliny i cierpkości. Po Góreckim mógł zabrzmieć bardziej nerwowo, po Musgrave i Tochu bardziej duchowo, po Barberze bardziej ascetycznie. Zespół nie próbował wygładzić ostrych krawędzi. Harmonie miały swoje kwaśne napięcia, tekst był prowadzony z uwagą, a finał programu nie stał się łatwym zwieńczeniem, tylko wejściem w bardziej wymagającą duchową przestrzeń.

Warto też zauważyć, że ten finał bardzo dobrze zamykał dramaturgię pierwszego koncertu, choć nie zamyka jeszcze całego dnia. Od wody Barbera, przez statek Milhauda, szantę i surrealistyczne metro Musgrave, przez mówioną geografię Tocha i polską kołysankę Góreckiego, doszliśmy do Brittena i Hopkinsa, czyli do słowa, które staje się modlitwą, ale modlitwą nieoczywistą, chropawą, wysoce literacką. W tym sensie Les 4 Sens pokazali program nie jako składankę atrakcji wokalnych, lecz jako przemyślaną podróż przez różne sposoby, w jakie głos może nieść sens: żałobny, erotyczny, absurdalny, ludowy, eksperymentalny i religijny. Gdzieś w tle dalekim, ale istotnym był temat tegorocznej Wratislavii „Smuga cienia”, Joseph Konrad i morze. Bardzo podobał mi się ten koncert. Nie chciałbym mieć tego na płycie CD, czy SACD, bo jednak coś by mnie tu gryzło, ale jako spektakl na DVD czy BR – jak najbardziej. Była to inteligentna, intrygująca i bardzo inteligentna podróż przez muzyczne światy emocji i wyobraźni.

Herr Jesu. Pastelowy Bach Kosendiaka i blask męskiego sopranu

Drugi koncert tego dnia, „Herr Jesu”, odbył się o godzinie 19:00 w Sali Głównej ORLEN NFM. Był jednym z tych wieczorów Wratislavii Cantans, które dotykały samego centrum festiwalowej tożsamości: muzyki wokalno-instrumentalnej, duchowej, historycznie poinformowanej, a zarazem interpretowanej przez artystów silnie związanych z Wrocławiem. Program składał się z trzech kantat Jana Sebastiana Bacha: Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fällt BWV 18 w wersji lipskiej, Es ist nichts Gesundes an meinem Leibe BWV 25 oraz Herr Christ, der einge Gottessohn BWV 96. Wykonawcami byli dyrygent Andrzej Kosendiak, Giovanni Antonini grający na fletach podłużnych, soliści Chóru Chłopięcego NFM, Dennis Orellana, Daniel Elgersma, Piotr Olech, Maciej Gocman, Florian Cramer, Nicholas Scott, Tomáš Král, Jaromír Nosek oraz Wrocław Baroque Ensemble.

Zestawienie trzech kantat było pomyślane bardzo inteligentnie. Wspólnym tropem były flety podłużne, ale nie one jedne decydowały o dramaturgii wieczoru. BWV 18 prowadziło od ciemnego, niemal ziemistego brzmienia słowa zasiewanego w świat; BWV 25 otwierało wielką, prawie medyczno-teologiczną wizję człowieka chorego na grzech; BWV 96 przynosiło jaśniejsze, gwiezdne rozświetlenie chorałowej fantazji i delikatną, a zarazem wirtuozowską grę fletowych barw. Wszystkie trzy dzieła wykonano pierwotnie w Lipsku w latach 1723–1724, a ich obsady pozwalają usłyszeć rzadkie u Bacha użycie fletów prostych: dwa w BWV 18 i BWV 96, a w BWV 25 nawet trzy.

Wymienienie Giovanniego Antoniniego jako jednej z głównych gwiazd koncertu było jednak trochę na wyrost — nie dlatego, że zabrakło klasy, lecz dlatego, że Bach nie uczynił z fletów podłużnych głównego bohatera całego programu. W BWV 18 Antonini grał z drugą flecistką, a partie fletów w lipskiej wersji przede wszystkim rozjaśniały ciemny, weimarski koloryt obsady. Bachipedia podkreśla wyjątkowość tej kantaty: pierwotna wersja miała osobliwą instrumentację z czterema altówkami, a w Lipsku Bach nie „unowocześnił” jej przez typowy zespół skrzypcowy, lecz dodał dwa flety podłużne jedynie jako subtelne rozjaśnienie barwy. W BWV 25 flety były częścią niezwykle rozbudowanej, ciemno-symbolicznej aparatury brzmieniowej, obok cynku, puzonów, obojów, smyczków i continuo. Dopiero w BWV 96 Antonini otrzymał momenty, które pozwalały naprawdę poczuć jego rangę jako wirtuoza flecisty: flet piccolo migotał nad chórem otwierającym i nad zamykającym chorałem jak smuga światła ponad strukturą. W arii obligato błyszczał jednak flet poprzeczny, instrument wdzięczniejszy u Bacha dla lirycznej, solowej kantyleny niż flety podłużne.

To rozróżnienie jest ważne, bo pozwala uczciwie opisać wieczór. Nie był to koncert „Antoniniego w Bachu” w sensie popisu jednego instrumentalisty. Był to koncert Kosendiaka, Wrocław Baroque Ensemble i znakomitego zespołu wokalnych solistów, w którym Antonini wniósł kilka świetlistych, precyzyjnych odprysków swojej sztuki. A te odpryski wystarczyły, żeby przypomnieć, z kim mamy do czynienia. W BWV 96 jego flet piccolo miał w sobie ruchliwość, jasność i niemal ptasią energię, ale bez ostentacyjnego popisu. Bachipedia pisze o tym otwierającym chórze jako scenie „tajemniczego blasku” i migotania Gwiazdy Porannej, dla którego Bach dodał flauto piccolo i zażądał od wykonawcy właściwie wszystkiego, czego można wymagać od wirtuoza. Właśnie w tych chwilach obecność Antoniniego była w pełni uzasadniona.

Całość prowadził jednak Andrzej Kosendiak — miękko, ciepło, niemal pastelowo. To bardzo charakterystyczne dla jego Bacha. Kosendiak nie szuka u lipskiego kantora wyłącznie teologicznego granitu ani kontrapunktycznej demonstracji. Interesuje go człowiek stojący wewnątrz kantaty: słuchający słowa, chorujący, proszący, ufający, drżący, odzyskujący nadzieję. W jego Bachu jest humanistyczna wrażliwość, którą trudno pomylić z czymś innym. Nie oznacza ona rozmiękczenia stylu. Raczej przesunięcie akcentu z dogmatycznej architektury ku etycznej czułości. Wrocław Baroque Ensemble, założony przez Kosendiaka w 2013 roku i wyspecjalizowany w historycznie poinformowanym wykonawstwie wokalno-instrumentalnym, jest idealnym narzędziem takiej wizji.

Ta wizja miała tego wieczoru piękne oparcie w basso continuo i w obojach Wrocław Baroque Ensemble. Continuo było bezbłędne i nastrojowe: nie tylko utrzymywało konstrukcję, ale naprawdę oddychało z tekstem. U Bacha continuo jest często teologicznym kręgosłupem, lecz może też stać się miejscem najsubtelniejszego pulsu. Tutaj nie było mechaniczne. Miało ciepło, miękkość i sprężystość. Oboje natomiast dodawały koloru bez nadmiernego eksponowania siebie: ich brzmienie było skupione, lekko nosowe, pastoralne, chwilami ciemniejsze, bardzo potrzebne w programie, w którym flety podłużne i głosy mogły prowadzić słuchacza ku zbyt jednoznacznej jasności.

BWV 18: słowo zasiane w ciemną ziemię

Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fällt BWV 18 jest jedną z wcześniejszych kantat Bacha, przeznaczoną na Sexagesima, czyli drugą niedzielę przed Środą Popielcową. Źródła podkreślają, że późniejsza wersja lipska dodała do weimarskiej obsady dwa flety podłużne, podwajające partie altówek oktawę wyżej. Tekst wywodzi się z ewangelicznej przypowieści o siewcy i z obrazu słowa Bożego, które jak deszcz i śnieg spada z nieba, aby użyźnić ziemię. Już sam tytuł prowadzi więc ku jednej z najpiękniejszych metafor luterańskiej kantaty: słowo nie jest pojęciem, lecz ziarnem i wilgocią; nie działa przez natychmiastową efektowność, lecz przez wnikanie.

Właśnie dlatego początkowa sinfonia jest tak niezwykła. Bach nie zaczyna od triumfalnej retoryki. Zaczyna od brzmienia głębokiego, ciemnego, ziemnego. Weimarska obsada bez skrzypiec, oparta na altówkach, daje barwę bardziej matową i skupioną niż typowy jasny blask smyczkowy. Dodane w Lipsku flety podłużne nie zmieniają radykalnie tego świata, lecz jakby unoszą nad nim świetlisty pył. W interpretacji Kosendiaka ten kontrast działał bardzo dobrze: nie było ostrej teatralności, raczej powolne rozjaśnianie ziemi.

To jeden z tych Bachowskich pomysłów, które pokazują, jak ściśle kompozytor potrafi myśleć teologią brzmienia. Deszcz i śnieg nie są tu „namalowane” w sensie łatwej ilustracji. Muzyka raczej ustanawia warunki duchowego kiełkowania. Gęstsza, altówkowa ciemność mówi o glebie; flety o łasce spadającej z góry; recytatywy i aria prowadzą od obrazu natury do pytania o przyjęcie słowa. Bachipedia nazywa tę kantatę unikatem w dorobku Bacha także ze względu na nietypową strukturę tekstową: długie dictum przypowieści, tylko jedną arię i rozbudowaną litanię w środku.

Wykonanie miało tu właśnie tę pastoralno-teologiczną miękkość, która jest mocną stroną Kosendiaka. Nie była to kantata dramatycznie wypchnięta ku publiczności, lecz delikatnie rozpostarta. Czasem można by pragnąć większego kontrastu, większego retorycznego cięcia, ale w zamian dostaliśmy ciepłą ciągłość. Kosendiak potrafił sprawić, że Bach mówił jak kaznodzieja bliski słuchaczowi, nie jak monumentalny komentator z ambony. To był Bach słowa zasianego w człowieku.

BWV 25: choroba, puzony i archaiczna groza

Drugim dziełem była Es ist nichts Gesundes an meinem Leibe BWV 25, kantata skomponowana w Lipsku na 14. niedzielę po Trójcy Świętej i po raz pierwszy wykonana 29 sierpnia 1723 roku. Liturgiczny kontekst odsyła do ewangelii o uzdrowieniu dziesięciu trędowatych, ale Bach nie zatrzymuje się na opisie choroby ciała. Kantata bierze cytat z Psalmu 38 — „nie ma nic zdrowego w moim ciele” — i przekształca go w diagnozę człowieka dotkniętego grzechem, winą i duchowym rozpadem.

To jedna z najbardziej niezwykłych Bachowskich wizji choroby. W chórze otwierającym kompozytor łączy kilka planów naraz: instrumentalny wstęp, figury smyczków i obojów, motetową, fugowaną pracę chóru oraz chorał grany w długich wartościach przez zespół puzonów i cynk, wzmocniony trzema fletami podłużnymi oktawę wyżej. To nie jest tylko efekt barwowy. To jak zbudowanie muzycznego ciała chorego i jednocześnie ciała Kościoła modlącego się nad chorobą. Smyczki i oboje mogą brzmieć jak drżenie, ból, gorączka; głosy jak lament człowieka; puzony i cynk jak archaiczna pamięć chorału, lekarstwo przychodzące z dawnego porządku.

Bachipedia opisuje otwierający chór BWV 25 jako „gigantyczny gmach sklepienia”, w którym ból, wina i bezsłowny chorał tworzą rzadko spotykaną nawet u Bacha gęstość. To bardzo trafne. W tej kantacie Bach jest niemal architektem cierpienia. Nie interesuje go emocjonalny lament wprost, lecz złożenie warstw: człowiek cierpi, ciało jęczy, grzech niszczy pokój kości, a nad tym wszystkim trwa chorał — nie jako łatwe pocieszenie, lecz jako trudna pamięć zbawienia.

Wrocławskie wykonanie było w tej kantacie szczególnie piękne tam, gdzie ujawniała się głębia instrumentarium. Puzony, cynk, flety, oboje i continuo tworzyły świat barw, który można by nazwać medyczno-sakralnym. Nie był to Bach czysto „piękny”. Był miejscami ciemny, poważny, jakby diagnozujący. A jednak Kosendiak nie popychał tej muzyki w stronę surowego fatalizmu. Jego miękkość sprawiała, że nawet najbardziej mroczne fragmenty zachowywały ludzką temperaturę.

To właśnie tutaj szczególnie doceniłem basy. Tomáš Král i Jaromír Nosek wnieśli do wieczoru głębię, pewność i bardzo dobrą kulturę stylu. Král jest od ponad dwóch dekad jedną z rozpoznawalnych postaci europejskiej sceny muzyki dawnej; współpracował z Collegium Vocale Gent, La Venexiana, Vox Luminis, Holland Baroque, B’Rock Orchestra, Collegium 1704 czy Wrocław Baroque Orchestra, a także ma w dorobku nagrania repertuaru Zelenki, Mielczewskiego, Bacha, Janáčka i Purcella. Nosek, absolwent praskich uczelni muzycznych, występował na wielu festiwalach międzynarodowych, m.in. Prague Spring, Salzburger Festspiele, Festival d’Ambronay, Utrecht Early Music Festival i Bach Festival Montréal, a w 2020 roku założył kameralny zespół ANMOEN, zainteresowany łączeniem wczesnego baroku i muzyki współczesnej.

W arii basowej BWV 25 pojawia się jeden z najbardziej poruszających obrazów Bacha-lekarza: „Du, mein Arzt, Herr Jesu” — Chrystus jako lekarz duszy. Opis koncertu zwracał uwagę, że mimo bogactwa obsady ta tytułowa apostrofa brzmi tylko przy continuo. To rozwiązanie genialne. Po monumentalnym, wielowarstwowym obrazie choroby nagle zostaje głos i fundament. Nie ma wielkiej orkiestry, nie ma retorycznej zasłony. Jest człowiek, który mówi do lekarza. W takiej chwili bas musi mieć powagę, ale nie może stać się patetyczny. Tego wieczoru basy dawały właśnie taką podstawę: mocną, nastrojową, nieprzesadzoną.

BWV 96: Gwiazda Poranna i cudowny blask flauto piccolo

Po przerwie zabrzmiała Herr Christ, der einge Gottessohn BWV 96, kantata chorałowa napisana na 18. niedzielę po Trójcy Świętej i po raz pierwszy wykonana w Lipsku 8 października 1724 roku. Jej podstawą jest hymn Elisabeth Cruciger, jednej z najwcześniejszych poetek reformacyjnych, a liturgiczny kontekst tej niedzieli wiąże się z pytaniem o największe przykazanie: miłość Boga i bliźniego, a także z chrystologicznym pytaniem o Syna Dawida i Syna Bożego.

BWV 96 ma w sobie światło zupełnie inne niż BWV 18 i BWV 25. Otwierający chór, napisany w żywym metrum 9/8, bywa porównywany z muzyką bożonarodzeniową, a Bachipedia podkreśla jego pastoralny, poruszany lekko akcentowanymi gestami charakter. Ale najważniejsza jest tu Gwiazda Poranna, która pojawia się w hymnie jako obraz Chrystusa. Bach przekłada ten obraz na barwę flauto piccolo — sopraninowego fletu podłużnego, biegnącego ponad fakturą. To jeden z tych instrumentacyjnych pomysłów, w których Bach nagle staje się niemal malarzem światła.

I właśnie tutaj Giovanni Antonini był naprawdę cudowny. Jego flauto piccolo nie było dodatkiem, nie było ozdobą, nie było egzotycznym kolorem. Było ruchomym źródłem blasku. Linie fletu oplatały chór otwierający i zamykający chorał tak, jakby nad tekstem pojawiło się migotanie nie z tego świata. To był Bach świetlisty, ale nie słodki; pastoralny, ale wirtuozowski; pobożny, ale pełen żywej materii dźwięku. Antonini pokazał klasę w kilku krótkich momentach, za to momentach niezapomnianych.

Trzeba jednak doprecyzować obsadę, bo właśnie tu łatwo o nieporozumienie. Solówka obligato w arii należała do flecistki Wrocław Baroque Ensemble grającej na flecie poprzecznym, nie do Antoniniego na flecie podłużnym. Kantata wykorzystuje zarówno flauto piccolo, jak i flauto traverso, a aria tenorowa „Ach, ziehe die Seele mit Seilen der Liebe” ma charakter typowej partii traverso. Flet poprzeczny jest u Bacha szczególnie wdzięczny w takich ariach: ma większą elastyczność kantylenową, miękkość linii i zdolność wchodzenia w intymny dialog z głosem. Ta aria była jednym z pięknych punktów instrumentalno-wokalnych wieczoru, ale jej blask nie powinien być automatycznie przypisywany Antoniniemu.

Dennis Orellana: bezsporna gwiazda wieczoru

Bezsporną gwiazdą koncertu był Dennis Orellana — sopran męski. To głos, który od razu zmienia percepcję. Męski sopran nadal jest zjawiskiem rzadkim, szczególnie gdy nie chodzi wyłącznie o efekt wyjątkowości, lecz o prawdziwą muzykalność, technikę i ekspresję. Orellana śpiewał z lekkością, ale nie cienko; z blaskiem, ale nie ostro; z młodzieńczą świeżością, ale bez naiwności. W jego śpiewie było coś, co w Bachu działa szczególnie dobrze: poczucie czystości połączone z ludzką emocjonalnością.

Jego biografia sama w sobie jest ciekawa. Urodził się w San Pedro Sula w Hondurasie, a muzyczną drogę zaczynał jako puzonista, zanim podjął studia wokalne w Escuela Superior de Canto de Madrid, a następnie w Hochschule für Musik und Darstellende Kunst w Stuttgarcie. Profesjonalny debiut operowy miał w 2021 roku jako Berardo w Carlo il Calvo Porpory w Teatro Auditorio de San Lorenzo de El Escorial, u boku takich artystów jak Max Emanuel Cenčić, Julia Lezhneva i Franco Fagioli, z orkiestrą Armonia Atenea pod Markellosem Chryssicosem. To środowisko jest ważne: Orellana wszedł w obieg barokowy od razu na wysokim poziomie, w świecie, gdzie ekstremalne typy głosu, wirtuozeria i historyczny teatr są czymś naturalnym, ale też wymagającym.

W ostatnich sezonach jego kariera wyraźnie nabrała tempa. Salzburg Festival podaje, że w sezonie 2024/2025 odnosił sukcesy m.in. jako Bellezza w Händlowskim Il trionfo del Tempo e del Disinganno, Alessandro w Il Venceslao Caldary w Filharmonii Narodowej w Warszawie, Hunahpú w wersji The Indian Queen Purcella Petera Sellarsa pod batutą Teodora Currentzisa w Berlinie, Antwerpii i Paryżu, Ernesto w Griseldzie Bononciniego w Theater an der Wien oraz w seriach koncertów solowych. Deutsche Oper am Rhein wymienia też jego występy jako Kleopatra w Giulio Cesare in Egitto Händla w Duisburgu, Meleagro w Atalancie na International Handel Festival, Tigrane w Radamisto w Halle i Wrocławiu oraz Poro w Alessandro nell’Indie Vinciego, w produkcji Bayreuth Baroque Opera Festival przeniesionej do Theater an der Wien.

To nie są drobne punkty w życiorysie. To pokazuje artystę, który wyrósł na jednej z najciekawszych fal współczesnego baroku operowego: tej, która nie boi się głosów rzadkich, wysokich, historycznie dwuznacznych, ale wymaga od nich nie tylko wysokości, lecz także dramaturgii. Orellana ma głos niezwykle specyficzny: świetlisty, ale nie dziecinny; delikatny w barwie, ale nośny; zdolny do zawieszenia frazy i do czystej, precyzyjnej artykulacji. W Bachu taka barwa może działać niemal symbolicznie, szczególnie gdy zestawi się ją z chłopięcymi sopranami, altami i ciemniejszymi głosami męskimi.

Warto podkreślić, że Orellana nie śpiewał jak „atrakcja głosowa”. To był artysta interpretujący tekst i muzykę z dużą dojrzałością. Męski sopran w Bachu może łatwo stać się zjawiskiem nieco zewnętrznym: słuchacz koncentruje się na samym fakcie, że słyszy taki głos, zamiast na kantacie. Tutaj było inaczej. Po chwili niezwykłość głosu przestawała być tematem, a zostawała muzyka. To najlepszy komplement, jaki można dać śpiewakowi o tak rzadkim typie głosu.

Głosy męskie, chłopięce i wspólnota kantaty

W obsadzie wokalnej ważne były też inne indywidualności. Maciej Gocman, tak znakomity w Machaucie z Ars Cantus podczas tej samej Wratislavii, tutaj był nadal świetny, choć nie osiągnął swojej absolutnie szczytowej formy. To naturalne: repertuar średniowieczny i Bachowski wymagają innych napięć, innej retoryki, innego rodzaju giętkości. Gocman pozostaje tenorem wyjątkowo cennym dla Wrocławia i polskiej muzyki dawnej; stale współpracuje z Cantores Minores Wratislavienses, Ars Cantus i Collegio di Musica Sacra, a także z Capellą Cracoviensis, Wrocławską Orkiestrą Barokową, Concerto Köln, Capilla Flamenca czy Ensemble Weser-Renaissance Bremen. Tego wieczoru jego doświadczenie stylu nadal było wyraźne, nawet jeśli blask nie był tak absolutny jak w repertuarze Machauta.

Soliści Chóru Chłopięcego NFM wnieśli z kolei do koncertu inny rodzaj jasności. W Bachu głosy chłopięce nie są historyczną ciekawostką, lecz przypomnieniem realnego świata liturgicznego Lipska. Oczywiście dzisiejsze wykonawstwo nie jest prostym odtworzeniem Thomasschule z XVIII wieku, ale obecność chłopców w kantatach nadaje tej muzyce szczególny wymiar: delikatność, ryzyko, kruchość, czasem właśnie ten rodzaj nieidealnej, żywej świetlistości, który pasuje do teologii łaski bardziej niż perfekcyjnie wypolerowany dźwięk. W zestawieniu z Orellaną powstawał ciekawy kontrast między naturalną chłopięcą jasnością a wyszkolonym, męskim sopranem o niezwykłej kontroli.

Alty Daniela Elgersmy i Piotra Olecha oraz tenory Floriana Cramera i Nicholasa Scotta dopełniały układ solistyczny bez nachalnego eksponowania siebie. W kantatach Bacha wielkość wykonania polega często na tym, że nawet gdy zapamiętujemy jedną gwiazdę, całość musi działać jako zespół teologicznych funkcji. Sopran, alt, tenor, bas, chór, instrument obligato, continuo — każdy głos niesie inny rodzaj słowa. Kosendiak bardzo dobrze pilnował tej wspólnoty.

Bach Kosendiaka: ciepło zamiast marmuru

Najważniejsze w całym koncercie było jednak to, że Kosendiak zachował jednorodną wrażliwość mimo różnic między kantatami. BWV 18 jest ciemne i siewne, BWV 25 chorobowe i monumentalne, BWV 96 jaśniejsze, gwiezdne i pastoralne. Można by zagrać je jako trzy oddzielne światy. Kosendiak połączył je miękką, ciepłą linią. Jego Bach nie jest pozbawiony kontrastów, ale kontrasty nie stają się teatralną przepaścią. Wszystko odbywa się wewnątrz jednego ludzkiego świata.

Ta „pastelowość” była szczególnie ciekawa, bo nie oznaczała braku energii. Raczej chodziło o sposób kształtowania dźwięku. Kosendiak wydobywał barwy nie ostro, lecz światłem rozproszonym. Flety nie były srebrną strzałą, lecz smugą; oboje nie były teatralną retoryką, lecz kolorem zdania; continuo nie było mechaniczną podstawą, lecz ciepłą ziemią. Nawet puzony w BWV 25 nie zostały zamienione w apokaliptyczną grozę, choć ich archaiczny ciężar był słyszalny. Wszystko pozostawało w granicach duchowej rozmowy.

To w pewnym sensie bardzo wrocławskie ujęcie Bacha. Wrocław Baroque Ensemble ma za sobą liczne projekty z repertuarem dawnym, polskim, włoskim, niemieckim i środkowoeuropejskim; zespół koncertował na wielu międzynarodowych festiwalach, a jego nagrania pod Kosendiakiem obejmują m.in. repertuar Mielczewskiego, Zieleńskiego, Gorczyckiego, Bononciniego, Förstera i Diletzkiego. Ten zespół nie gra Bacha jako obcego pomnika. Gra go jak część większej kultury dawnego śpiewu i dawnej retoryki, w której Wrocław od lat próbuje odnaleźć także własne historyczne miejsce.

Koncert miał jeszcze jeden kontekst: współpracę Kosendiaka i Antoniniego przy Bachowskich kantatach z fletami podłużnymi. Opis festiwalowy zapowiadał, że owocem tej współpracy mają być nagrania wszystkich takich utworów Bacha dla Alpha Classics, a wrocławskie źródła pisały, że pierwsza płyta z kantatami wykonanymi rok wcześniej ma ukazać się w październiku. Ja kupiłem jedną przedpremierowo i właśnie jej słucham do pisania tej recenzji. Zawiera inne kantaty – BWV 106,161,182. Jest jeszcze piękniejsza niż się spodziewałem, a spodziewałem się niemało. Płyty dla legendarnej już Alphy! To ważny projekt, bo pokazuje, że Wratislavia nie tylko prezentuje koncerty, lecz także buduje własny wkład fonograficzny w międzynarodowy obieg wykonawstwa historycznego. Jeżeli seria zachowa ciepło i humanistyczny profil tego wieczoru, może być czymś więcej niż katalogiem „kantat z fletem”. Może stać się zapisem pewnego sposobu słyszenia Bacha.

Najpiękniejsze chwile koncertu pojawiały się tam, gdzie wszystkie te elementy spotykały się bez wysiłku: ciepło Kosendiaka, nastrojowość continuo, delikatne oboje, dyskretne flety, mocne basy i niezwykły blask Orellany. Bachowska kantata jest światem niezwykle precyzyjnym, ale potrzebuje wykonawców, którzy nie pomylą precyzji z lodem. Tego wieczoru precyzja była raczej formą troski. Nawet jeśli Antonini nie był główną gwiazdą każdego taktu, a Gocman nie śpiewał na absolutnym szczycie swoich możliwości, całość miała bardzo wysoką klasę.

Najmocniej zapamiętam zatem nie pojedynczy efekt, lecz relację między światłem i człowieczeństwem. BWV 18 mówiło o słowie, które spada jak deszcz i śnieg; BWV 25 o ciele i duszy potrzebujących lekarza; BWV 96 o Chrystusie jako jednorodzonym Synu i gwieździe porannej. Kosendiak nie zrobił z tych kantat teologicznego monumentu. Zrobił z nich muzykę ciepłego zaufania. A Dennis Orellana, sopran męski o głosie naprawdę wyjątkowym, stał się tego zaufania najbardziej świetlistym znakiem.